Národní divadlo Brno uvádí hru Vlastenci (2022) Petera Morgana, uznávaného britského dramatika (Frost/Nixon, 2006; Audience u královny, 2013) a scénáristy (seriál Porota, 2002; film Královna, 2006; seriál Koruna, 2016–2023). Jak vidno, Morgan se specializuje na látky z nedávné historie. Tentokrát se nezaměřil na britské království, ale na ruské impérium. A ani tentokrát nemusel jít do historie příliš daleko. Jeho hra pojednává o počátku Putinovy éry a o strmém mocenském vzestupu původně zdánlivé politické „nuly“.
Na začátku inscenace se krátce ocitneme v roce 1955, ale vzápětí se děj přenese do devadesátých let, která byla v Rusku opravdu divoká. Ústy různých postav v roli komentátorů (například ve druhém obraze je to Matka Borise Berezovského) autor rekapituluje situaci v zemi od chvíle, kdy Jelcin rozpustil Sovětský svaz a zrušil státní hospodářské regulace. To způsobilo katastrofální ekonomickou situaci, umožnilo mafiánské praktiky a přivedlo k moci skupinu sedmi oligarchů, která v podstatě vytunelovala veškeré státní podniky a zpronevěřila státní finance, aby je mohla mocným půjčovat a v podstatě tak rozhodovat o politickém dění v zemi. Nejděsivější však nejsou tato fakta, ale téma strašlivé beztrestné brutality režimu. Moc v Rusku má brutalitu historicky zakódovanou v DNA. A přestože hru napsal „zápaďák“, který v Rusku nikdy nežil, evropského diváka sugestivní evokace ruských poměrů od devadesátek takřka po současnost děsí. Zejména v aktuálním kontextu, když už víme, k čemu Putin jako diktátor dospěl.
Hra je napsaná trochu konvenčně, konflikt je zobrazen pomocí několika, vlastně pouze tří výrazných jedinců, jak tomu bývalo v klasických historických dramatech. My ale víme, nebo jsme se aspoň učili – i na moderním dramatu a třeba v Dürrenmattových úvahách, že dnes už silný jedinec historii netvoří, že společenská struktura je příliš složitá, než aby bylo možné v ní najít jednoznačného viníka. Ovšem když se jedná o diktátora?! A o ruskou společnost, kde se moci skutečně chopila hrstka pohádkově bohatých jedinců, kteří manipulovali nejdřív Jelcinem a pak chtěli obdobně řídit Putina? Ten se ovšem jejich nadvládě vymkl a pod velmi reálnou hrozbou vězení (miliardář Chodorovskij byl 10 let za mřížemi) od nich vyžadoval loajalitu s tím, že krást mohou klidně dál? Když o obří zemi skutečně rozhoduje pár mocných se zločineckou minulostí či současností, je možné použít tradiční schéma historické hry, jejíž těžiště tvoří boj mezi silným protagonistou a antagonistou?
Dalším problémem předlohy ovšem je, že z antihrdinů dělá zčásti sympatické chlapíky. Tomáš Šulaj hraje Borise Berezovského, původně geniálního matematika, jako hyperaktivního, podnikavého a charismatického byznysmena, který rozdává úplatky (auta) jen tak mimochodem s šarmem a dokáže strhnout energií a přesvědčivostí, takže jeho korupčnost ani moc nevnímáme. Také Alexander Litviněnko Tomáše Davida, důstojník FSB (respektive KGB, tedy nechvalně známé ruské tajné policie), v kožené bundě, je stylizován do podoby neúplatného chudého detektiva. Když dostane rozkaz Berezovského zabít, zveřejní zločinné praktiky uvnitř KGB v médiích a dá se do Berezevského služeb. Jeho žena „Marinočka“, učitelka tance (Anna Čonková), je ztvárněna jako bezmála andělská bytost, láskyplná, oddaná, jen možná trochu naivní.
Jistou schematičnost předlohy se režisérovi podařilo překonat tím, že se nesnažil realisticky budovat jednotlivá dějiště, ale nechal scénografa Petra Vítka pracovat se symboly, náznaky a obrazy. Celé jeviště je vykryto blankytně modrou látkou, evokující nekonečno (o něž přece jde v matematice) i nebe, do něhož se Litviněnko dostane. Na scéně jsou jen kolejnice a po nich se pohybuje vozík s kamerou. Scéna má připomínat rovněž televizní studio. Berezovskij byl totiž vlastníkem televizního kanálu. V některých scénách usedá Berezovskij na praktikábl uprostřed jen v prostěradle, což je naznačením tradiční ruské baně-sauny, a pak se vrhá do propadla jako do nádrže s ledovou vodou. Ostatně, chvílemi se po celé scéně promenují účinkující v prostěradlech a s větvemi, jimiž se návštěvníci baně mrskají, tady jimi ale podpírají opilého Jelcina. Posléze se v propadle v popředí odhalí nahrávací studio, v němž Putin Viktora Kuzníka po zvolení prezidentem přijímá návštěvy. Tato zvukotěsná prohlubeň je však hlavně symbolem všudypřítomného odposlouchávání za Putinova režimu. Ve studiu i na piedestalu v pozadí (ve vysoké kožešinové čepici, aby působil větší) máchá Kuzník do rytmu rukama jako na lyžích. Je to snad symbol toho, že byl s Berezovským, který ho vynesl k moci, lyžovat ve Švýcarsku? Na tom celkem nezáleží. Monotónní opakující se pohyb je tu opět symbolem: postava Putina s egocentrickým sebezalíbením, avšak takřka bez výrazu a bez emocí, sleduje neochvějně vlastní dráhu, na níž jsou mu druzí zcela lhostejní.
Litviněnko je v souladu se skutečností v emigraci v Londýně otráven novičokem. V inscenaci se mrtvý Litviněnko vrací jako duch v nebesky modrém obleku a konverzuje s Berezovským. Autor se tu zřejmě inspiroval „národním bardem“ a odkazuje na zjevení zavražděného Banca na Macbethově hostině, s tím rozdílem, že Litviněnko pokračuje v přátelském dialogu s Berezovským a v reakci na otázku, jaké je to v nebi, pouze lituje, že celé nebe není Rusko. V této scéně, zavražděn na Putinův příkaz silami KGB v zahraničí, se Litviněnko zdá být jednoznačně kladným hrdinou. O to děsivěji působí velmocenské ambice, které mu autor vložil do úst, protože jsou výrazem všeobecně rozšířené ruské imperiální mentality: i kdyby osobně žili v bídě, budou Rusové vždycky toužit po tom, aby Rusko bylo světovou velmocí, jež by si nejlépe měla všechny ostatní země podmanit. Tenhle postoj zastávají ve skutečnosti i někteří obyčejní Rusové žijící dlouhodobě v ČR: my jsme pro ně jen „původní obyvatelstvo“. Tím mimoděk říkají vše: uvažují tak, jako by státy, kde žijí, existovaly pod jejich nadvládou.
Další motiv, který našinci, jenž má v Rusku přátele a miluje ruskou kulturu, literaturu, hudbu, pomáhá zbavit se sentimentálního vztahu k ruské duši, představuje použití písně někdejšího herce Divadla na Tagance a písničkáře Vladimira Vysockého. Jenže Vysockého píseň zpívá Berezovskij a dosud neznámý Putin přitom baletí či znázorňuje krasobruslení a končí v malebné póze. Z někdejšího Vysockého protestsongu se stala součást neškodného národního folklóru, jímž se ve slabých chvilkách dojímají bohatí a mocní, dokonce i zločinci a vrazi. Putin svým přizvukováním vyjadřuje podřízenost, za niž se brzy pomstí.
Berezovskij je stejně jako Litviněnko nucen emigrovat. V exilu ale trpí nepřekonatelným steskem po domově. Jenže Putin neodpouští, a tak mu návrat znemožní, přestože ho Berezovskij odprosí. Pomocí dalšího zcizujícího scénického prvku – vysokozdvižného vozíku, který symbolizuje Berezovského dům ve vyhnanství, se herec nechá vyvézt vzhůru, kde si zcela antiiluzivně připne popruhy do provaziště a zůstane tam viset. Závidí Litviněnkovi, že jeho smrt měla smysl, protože byla hrdinská, přestože po otravě strašně trpěl. Na tom ale ruským „vlastencům“ nezáleží. Vytrpí cokoli, aby jejich smrt měla smysl. Zemřít jinak než hrdinsky za vlast totiž v jejich očích smysl nemá. Obyčejný lidský život, a tedy ani jeho konec, nemají v Rusku žádnou cenu. To je pro Evropany další děsivý odkaz a připomenutí toho, jak jsou si naše kultury vzdálené. Byť si většina českých obrozenců a vyznavačů panslavismu myslela pravý opak. Když se dnes ohlédneme za stoletím ruské diktatury, kdy jsme se navíc na čtyřicet let ocitli pod přímým sovětským velením, už to snad konečně pochopíme. A to i díky inscenaci brněnského divadla a jeho tvůrcům.
Zuzana Augustová