Jako student třetího ročníku bakalářského studia na Katedře teorie a kritiky DAMU jsem měl na podzim absolvovat povinnou pozorovací stáž u vzniku inscenace. Jejím cílem není se na inscenaci přímo aktivně podílet (snad kromě případné výpomoci typu asistence režie, psaní režijní knihy či přispění textem do programu), ale nahlédnout pod pokličku tvůrčího procesu, teoreticky jej reflektovat a detailně se tak seznámit s cestou k tvorbě divadelního díla, k níž se v kritické praxi běžně nedostaneme. Na rozdíl od většiny kolegyň a kolegů, kteří se rozhodli stáž absolvovat v zavedených divadlech či u renomovaných režisérů a režisérek, jsem se rozhodl pro studentský projekt – absolventskou inscenaci Garden of Labour režiséra a studenta Katedry alternativního a loutkového divadla Domena Šumana.
Toto setkání se nakonec pro moji kritickou zkušenost ukázalo jako klíčové nejen proto, že jsem měl možnost být svědkem procesu vzniku inscenace. Domen totiž projevil zájem si se mnou o inscenaci povídat a proces i samotnou inscenaci společně reflektovat. Během zkoušek jsem sice zůstával v roli nezúčastněného pozorovatele, právě tento odstup mi však z druhého místa umožnil viděné lépe pojmenovávat a na základě našich společných dialogů to snad i Domenovi zpětně pomohlo nad procesem tvorby jasněji uvažovat.
Zůstával jsem tedy v pozici kritika, avšak ve zcela jiném vztahu k tvůrci, než do kterého nás běžná kritická praxe staví. Nebyl to vztah vertikální, typický pro recenzní kritiku, ve které se kritik nachází nad hotovým dílem, o kterém má vynášet soud. Dílo místo toho stálo mezi kritikem a tvůrcem a bylo předmětem rovnocenného, oboustranně obohacujícího dialogu. Zkušenost mě vedla k prozkoumávání podobných modelů kritické praxe, což nakonec vyústilo v téma mé bakalářské práce o možnostech dialogu mezi kritikou a divadelní praxí, na které momentálně pracuji.
Na následujících řádcích bych se na základě zkušenosti ze stáže chtěl z pozice kritiky zamyslet nad možnostmi spolupráce kritiky a divadelní praxe a vztáhnout ji k podobným pokusům v zahraničí. Současně jsem poprosil Domena, aby můj text okomentoval a doplnil ho o svůj pohled na naši spolupráci, ale i obecně na vztah kritiky a tvorby tak, aby se do něj zpětně prolnula jeho reflexe i z pozice tvůrce.
Pro mě je způsob dialogu, který popisuje Dominik, poměrně známý. Rozdíl je akorát v tom, že na druhé straně nestojí kritici, ale třeba pedagogové, spolužáci nebo kolegové z divadelní praxe. Sám jsem třeba zvaný na zkoušky, abych tvůrcům zpětnou vazbu poskytl. Takže ony se takové dialogy dějí, akorát kritici pravděpodobně moc nejsou jejich součástí. Možná je tedy otázkou pro obě strany, proč to tak je. Role kritiky je asi obecně víc spjatá s reflexí již hotového díla. Já mám ale současně tendenci ty role vnímat dost fluidně – nepřijde mi tolik důležitý background těch lidí, ale vnímám je spíš skrze konkrétní roli, kterou v procesu zastávají. Stejně tak jsem Dominika během tvorby Garden of Labour nevnímal jako kritika, ale jako člověka, který je na zkouškách s námi a snaží se nám nějak pomoci.
V českém prostředí je poměrně známý model interní kritiky, který však lze k mé zkušenosti vztáhnout jen částečně. V typické praxi interní kritiky totiž kritik není integrovaný do tvůrčího procesu, ale poskytuje konkrétnímu divadlu či souboru zpětnou vazbu na základě soustavného sledování jeho premiér v průběhu sezony. Reflexe se pak může týkat buď jednotlivých inscenací nebo širšího dramaturgického směřování divadla. Šlo o praktiku provozovanou především v regionálních divadlech, kde je obecně větší hlad po kritické reflexi soustředěné primárně do velkých měst. Nakolik a jak interní kritika funguje dnes, bude jedním z předmětů mého zkoumání.
Kritika jako součást tvůrčího procesu
V rámci rešerše jsem však narazil i na koncept embedded kritiky[1], který se mé zkušenosti ze stáže blížil více. Tento model divadelní kritiky překračuje tradiční rámec kulturní publicistiky a zapojuje kritika přímo do tvůrčího procesu v roli dramaturga nebo „mediátora“[2]. Na jedné straně tedy funguje uvnitř procesu jako (další) dramaturg, na druhé tvoří most mezi tvůrci a veřejností tím, že tvůrčí proces dokumentuje a poskytuje tak k inscenaci kontext, ke kterému divák běžně nemá přístup. Taková dokumentace a analýza může být cenným historickým pramenem i materiálem užitečným také pro samotné tvůrce, obzvlášť v kontextu divadelní tvorby založené na procesu.
Otázka, zda by divák či kritik měl znát hlubší kontext inscenace je pro mě ošemetná. Na jednu stranu může poskytnout hlubší porozumění, na druhou pak vést k jistému alibismu, kdy se procesem obhajují nedotažené věci v inscenaci. Nebo takový kontext předem určí rámec, jakým se bude inscenace vnímat. Jistá nevědomost může být i výhodou. Současně jsou inscenace, kde bych rád měl možnost se o procesu jejich vzniku dozvědět víc, a to i z profesního hlediska. Proces zkoušení navíc může třeba i po technické stránce definovat mantinely výsledku. Přestože mám obecně s kritickou reflexí dobré zkušenosti, stalo se mi i to, že se kritizovalo něco, co nešlo ovlivnit nebo co bylo záměrem. Otázka, zda by kritika měla brát v potaz i tvůrčí proces, případně jak je možné toho vůbec docílit, je tak pro mě velmi živá.
S termínem embedded kritiky přišel britský kritik Andrew Haydon v textu zveřejněném na jeho blogu, kde na základě vlastní zkušenosti kriticky reflektuje, jak by se divadelní kritika mohla změnit, kdyby se mezi kritiky a tvůrci formovaly bližší vztahy. Na Haydona pak navázali další a pojem se poměrně etabloval[3], přestože i v anglofonním světě jde stále o silně menšinovou praxi[4]. Mezi další popularizátory embedded kritiky patří americký kritik Andy Horwitz, který ji rozpracoval ve své eseji na portálu Culturebot a propojil ji s jeho konceptem tzv. kritického horizontalismu: „Tradiční model kritiky předpokládá vztah subjekt/objekt mezi autorem a inscenací, kdy kritik ‚objektivně‘ posuzuje kvality inscenace. Culturebot navrhuje nový rámec umělecké kritiky, který označujeme jako kritický horizontalismus. V něm je kritika tvůrčí praxí sama o sobě a kritik existuje v subjektivním vztahu k uměleckému dílu.“[5]
Pro embedded kritiku pak Horwitz definuje tři funkce – dramaturgie (dramaturgy), mediace/zprostředkování (advocacy) a angažovanost (engagement). Roli mediace chápe jako prostředníka mezi dílem (případně institucí) a veřejností, jejímž cílem je šíření informací o umělecké tvorbě a jejím kontextu. Angažovanost je pak sociální nadstavba mediace, která usiluje o budování divácké komunity skrze nehierarchický dialog mezi umělcem, kritikem a publikem. To v praxi znamená třeba vytváření doprovodných programů, které přesahují tradiční model frontálních debat. V českém kontextu je této roli nejblíže pravděpodobně divadelní lektorství.
Role embedded kritika může být na souřadnicích dramaturgie-mediace-angažovanost různá. Britská kritička Maddy Costa, jejíž spolupráci s Chris Goode & Company lze považovat za průkopnickou v oblasti embedded kritiky[6], například popisuje, že zkouškám byla přítomna pouze jako pozorovatelka, nikoliv jako aktivní spolutvůrkyně díla[7]. V kontextu Spojeného království je nutné vzít v potaz i to, že oproti Česku divadelní tvorba funguje na jiném modelu se zcela odlišnou rolí dramaturga, který většinou ani nebývá součástí tvůrčího týmu. Potřeba interního kritika tak může být o to naléhavější.
Kritika vs. ambulantní dramaturgie
Na základě své zkušenosti se stáží u Garden of Labour se však domnívám, že přítomnost kritika u tvůrčího procesu může být užitečná i v modelu, kdy je dramaturgie nedílnou součástí tvůrčího týmu. A to především tam, kde je dramaturg neustále přítomen na zkouškách, čímž nad tvorbou může ztrácet nadhled. Kritik pak může plnit funkci tzv. ambulantní dramaturgie tak, jak ji popisuje Marta Ljubková: „[Dramaturg] v určité chvíli může ztratit ze zřetele celek a nemusí se mu dobře dařit vidět všechny případné chyby. V takový okamžik […] je výhodné pozvat si ambulantního dramaturga. Žádáme po něm poskytnutí zpětné vazby a odpovědi na otázky, které při zkoušení vyvstaly a jež už nejsme sami schopni dobře zodpovědět.“[8]
Možnost, že kritik může být zapojen do zkoušení, mi poprvé představila právě Marta Ljubková. Její pohled je ale od modelu, který jsme zažili s Dominikem, pořád trochu odlišný. Vnímá potřebu pozvat kritika jako někoho, kdo se jednou nebo vícekrát přijde podívat na vznikající inscenaci a pomáhá ji pojmenovat, odhalovat problematická místa. Tato potřeba zvát si vnější oko podle mě nejspíš vzniká z toho, že se v současném divadle dramaturg často ocitá v jádru inscenace a nemůže si tak od ní udržovat odstup. Jako praktikující dramaturg vím, co to znamená – nemožnost nadhledu přichází naprosto přirozeně. Dramaturgická práce navíc také často obnáší práci s lidskými vztahy uvnitř tvůrčího týmu – skoro vždy dělám i takovou „terapii“, když během krize musím kolegy uklidňovat, pomáhat jim najít směr nebo je usadit do reality. Možnost mít na zkoušce někoho, kdo netuší nic o zákulisí projektu a je jenom čistý pozorovatel, může přinést cenný feedback. Současně, jak jsem psal – z mé zkušenosti tuto roli plní spíš praktikující divadelníci než kritici.
Právě takové roli byla asi moje zkušenost ze stáže nejblíže. Dramaturgyně inscenace Alžběta Nováková a Tinka Avramova byly přítomny takřka na všech zkouškách, Tinka navíc v inscenaci vystupovala i jako performerka a na dramaturgii se podílela především před začátkem zkoušení. Během samotného procesu fungovala jako jakási dramaturgická spojka mezi Domenem a hereckým týmem, s nímž spolupracoval poprvé. Alžběta je potom absolventka oboru herectví na KALDu, která se však v poslední době realizovala i jako dramaturgyně (např. v inscenaci Kytice, My Homeland režisérky Elišky Říhové ve Vzletu). Její herecké zázemí však také přinášelo jiný vhled i způsob dramaturgického uvažování se silným přesahem do režie, kdy na zkouškách zastávala velmi aktivní roli. Dalším faktorem, který dramaturgickou práci komplikuje, je produkční zátěž, která je na bedra dramaturgů kladena.
Situace, kdy se dramaturg příliš hluboce ponoří do zkoušení, nastala i v případě Garden of Labour. Dominik byl tím pádem nejblíže tomu, kdo si od procesu udržoval odstup. Jsou i dramaturgové, kteří si odstup udržují – na zkoušky chodí jen občas a komunikují jen s režisérem – i když z mé zkušenosti je to spíš v minimu případech. Ta distance na úrovni ambulantní dramaturgie je ale ještě silnější v tom, že takový člověk k inscenaci není vázán nějakou zodpovědností. Samozřejmě ji má v průběhu dávání zpětné vazby vůči tvůrčímu týmu, není ale pod dílem podepsaný jako (spolu)tvůrce, což mu poskytuje jistou svobodu.
Výzvy reflexe zevnitř
V rozhovorech, které jsme s Domenem o inscenaci vedli, jsem se tak snažil adresovat problémy, které jsem na zkouškách pozoroval, a proces i vznikající inscenaci reflektovat. Jelikož jsem se v takové pozici ocitl poprvé, přemýšlel jsem vůbec nad tím, jakým způsobem zpětnou vazbu poskytovat a svoje postřehy komunikovat. Moje postavení bylo specifické už tím, že jsem do procesu přišel zvenku a s Domenem jsem se předtím neznal. Prvním krokem tedy bylo se vůbec naladit na jeho způsob uvažování i přístup k tvorbě, abych byl nad inscenací schopen přemýšlet v jeho intencích a moje postřehy mu tedy vůbec mohly něco nabídnout.
Spíš než, abych poskytoval odpovědi na otázky, jsem se pak v samotných rozhovorech snažil figurovat jako partner v diskuzi nebo moderátor, který – aniž by vnucoval svůj vlastní pohled – klade otázky a otevírá témata tak, abychom se společně dostali k tomu, jak by to chtěl udělat Domen s ohledem na tvůrčí tým. Jelikož nad věcmi přemýšlel poměrně intuitivně, často se jako užitečné ukázalo i zkrátka některé věci pojmenovat, což mu snad pomohlo nad nimi přemýšlet přesněji. Vzhledem k tomu, že šlo o autorské neinterpretační divadlo, byly zkoušky navíc mnohdy zahlceny různými nápady, takže rozhovory byly i prostorem pro utřídění myšlenek.
Konkrétní otázky k určitým situacím jsem se snažil zobecnit na širší problémy a brát přitom v potaz i inscenaci jako celek, který měl tendenci během řešení jednotlivých situací ustupovat do pozadí, přestože právě v celku se opakovaně nacházelo hledané řešení. Jako užitečný systém se nám navíc ukázalo konzultovat věci mimo prostor zkoušek. Moje připomínky tak nejdříve prošly přes síto režiséra a k hercům se dostalo jen to podstatné, co z diskuze vzešlo, což následně zjednodušovalo proces zkoušení.
Uvědomil jsem si, jak málo jsem na takový způsob práce ze seminářů divadelní kritiky vybaven. Nešlo jen o to, že mým médiem je více psaný text než mluvené slovo. Hlavně jsem ale zvyklý nad divadlem uvažovat už jako nad hotovým dílem, nikoliv jako nad procesem a možností, což vyžadovalo pokládat si jiné otázky a soustředit pozornost jinam. V psaných reflexích určených čtenářům se snažím vyhýbat formulacím, jak by podle mě dílo mělo vypadat jinak, ale spíše analyzovat logiku již učiněných rozhodnutí a pochopit, jak odpovídají uměleckému záměru tvůrčího týmu.
Jádro je přitom stejné – odhalit, co funguje, a co ne. V procesu ale nešlo jen o to, problém identifikovat (a vyargumentovat jej), ale i odhalit, kde leží jeho příčina a jaké cesty by mohly vést k jeho řešení. To přitom většinou nespočívalo v jednoduchých odpovědích, ale i v samotném procesu zkoušení, způsobu uvažování nad jednotlivými situacemi či přístupu k hercům. I s ohledem na to, že šlo o neinterpretační autorské divadlo, většinou neexistovala jediná správná odpověď – místo konkrétního řešení tak leckdy šlo jen o určení směru, kterým by se proces hledání mohl vyvíjet dále. Takové souvislosti přitom šlo odhalit jen se znalostí tvůrčího procesu.
Jak jsem psal, i v tomto modelu jsem se snažil nevnucovat svůj názor, zároveň jsem si byl vědom zodpovědnosti, že má zpětná vazba může reálně ovlivnit směřování inscenace, což obnášelo i riziko špatných rozhodnutí. S ohledem na osobní vztahy bylo i těžší připomínky formulovat z očí do očí a vyžadovalo to zcela jiný, empatičtější způsob komunikace problémů, než jaký často můžeme najít v psaných reflexích. Kritická práce v tomto kontextu tak znamenala nejen vědomé zacházení s vlastním egem, ale i se schopností pracovat s nejistotou.
Tohle je určitě extrémně důležité. Rychle jsem poznal, že Dominik je citlivý člověk, který umí naslouchat a klást dobré otázky. Měl jsem pocit, že umí jezdit po dvou drahách najednou – vysoká možnost reflexe a analýzy na jedné straně a na druhé intuice a citlivost. Kvůli tomu jsem rychle vybudoval důvěru – nebylo tam žádné ego, což umožnilo naprosto upřímný dialog. A také jsem cítil jeho důvěru ve mě, což byl podle mě důvod, proč náš dialog tak dobře fungoval. Umím si totiž dost dobře představit situaci, kdy by to nefungovalo. Divadlo pro mě musí být prostor důvěry, kde všechny spojuje zájem na vznikající inscenaci a není to o jednotlivci jako spíš o společném výtvoru. Je potřeba dbát na vytvoření prostoru, kde všichni můžou fungovat upřímně a uvolněně, což chce určitou péči.
Kritika mezi distancí a angažovaností
Mám dojem, že škola i kritická praxe kladou větší důraz na vynášení soudu než dávání zpětné vazby. To vše je samozřejmě dáno tím, že z tradice mají kritici v první řadě zodpovědnost vůči čtenářům, nikoliv vůči divadlu. Naše texty jsou určeny divákům a dávat zpětnou vazbu přímo tvůrcům zkrátka není něco, k čemu bychom byli na škole vedeni, protože k tomu v současném nastavení kritika ani primárně neslouží.
Právě tento rozpor je pak častým zdrojem napětí mezi kritiky a tvůrci, z jejichž strany pak můžeme slyšet ostrou kritiku práce českých divadelních publicistů, kteří „příliš zjednodušují“, „nejdou do hloubky“, „jen převypráví děj“ nebo „vlastně jen sepíšou beletrizovaný seznam herců“[9]. Byť samozřejmě vznikají různě kvalitní kritické texty, toto nedorozumění podle mě ve své podstatě plyne z nepochopení různých funkcí divadelní kritiky, která je vystavena mnoha, kolikrát protichůdným očekáváním. Střet pak vede ke zpochybňování pozice divadelní kritiky a prohlubování již tak hluboké propasti mezi kritikou a praxí.
S embedded kritikou se však pojí i spousta problémů. Spjatost kritika s konkrétní institucí a navázání osobních vztahů, bez kterých je těžké si takovou spolupráci představit, může podkopávat jeho „objektivitu“ či nezávislost. Termín embedded criticism ostatně pochází z konceptu embedded journalism, kdy jsou novináři přidruženi k vojenským jednotkám během válečného konfliktu, čímž může docházet ke zkreslení až autocenzuře informací v novinářských výstupech. Riziko existuje i směrem dovnitř – přátelské vztahy s tvůrci či jiné pragmatické důvody mohou vést k omezování negativní kritiky, a tím pádem k dávání falešné zpětné vazby. Oddělení osobního a profesního já je tedy v takovém modelu spolupráce klíčové.
Někteří kritici tak raději volí extrémní cestu úplně se vyhýbat kontaktu s tvůrci, aby si zachovali svoji „kritickou distanci“ a vyhnuli se obviněním ze střetu zájmů. Odpovědnost kritika přece jen směřuje především ke čtenářům, nikoliv k tvůrcům, a soudům takového embedded kritika může být těžké uvěřit. Diskuze anglické blogosféry však ukazuje, že situace nemusí být tak černobílá. Andrew Haydon například argumentuje přátelstvím mezi Haroldem Pinterem a Michaelem Billingtonem, kdy blízkost mezi dvojicí kritika a umělce přinesla veřejnosti lépe informovaného pozorovatele a byla zdrojem detailních studií Pinterovy tvorby, když byl kritik schopen si distanci zachovat. Takových příkladů bychom v dějinách divadla nalezli více, ostatně za prvního interního kritika vůbec bychom mohli považovat G. E. Lessinga při Německém národním divadle v Hamburku.[10]
Co s tím?
Názory na to, jestli by se kritici a tvůrci měli „kamarádit“, vzbuzuje diskuze i nadále a věřím, že každý k tomuto problému přistupuje se svým nejlepším vědomím a svědomím. Tímto textem se nesnažím naznačit, že bychom měli v kritické práci stavět nároky tvůrců nad očekávání diváků, ale spíše poukázat na to, že experimenty s přerámcováním dialogu mezi kritikou a divadelní praxí i odlišnými modely vztahu divadlo-kritika-diváctvo existují a z mého pohledu stojí za to diskutovat nad tím, jak mohou vypadat a co nám mohou přinést. Zajímavá je v tomto ohledu i praxe na bratislavské VŠMU, kde studující Katedry divadelných štúdií fungují při absolventských inscenacích jako interní kritici – kde jinde než ve škole se může s podobnými modely experimentovat.
Co se týče zpětné vazby, na KALDu na magisterském programu máme „feedback weeky“ , něco podobného probíhá i na festivalu Proces. Je to ošemetné samo o sobě, protože je náročné vytvořit prostor, který bude bezpečný a příjemný a současně se lidé nebudou ostýchat vyjádřit svůj skutečný názor. Je to citlivé, i když jsou součástí jen pedagogové a spolužáci, natož aby se toho účastnili i „cizí“ lidé, právě třeba z KTK. Zároveň jde i o to, abychom se i my naučili svoje postřehy formulovat a osvojili si dovednost zpětnou vazbu dávat, protože je to důležitá schopnost v rámci tvůrčího procesu obecně.
Zkušenost ze stáže mě však přesvědčila, že takový dialog existovat může a že je oboustranně výhodný a obohacující, pokud jsou k němu obě strany otevřené. Neznamenala pro mě opuštění spojení se čtenářstvem a přemostění na břeh tvůrců. Naopak – byla to zkušenost, ze které ve své kritické práci budu dále čerpat.
Dominik Rathan & Domen Šuman
Poznámky:
[1] V textu se budu držet původního názvu, Martina Mašlárová ale ve slovenském překladu knihy Ako písať o divadle skotského divadelního kritika Marka Fischera termín překládá „přidružená kritika“.
[2] HORWITZ, Andy. Re-Framing The Critic for the 21st Century: Dramaturgy, Advocacy and Engagement. Online. Dostupné z: https://www.culturebot.org/2012/09/13258/re-framing-the-critic-for-the-21st-century-dramaturgy-advocacy-and-engagement/. [citováno 2025-03-02].
[3] Vedle termínu embedded se pro takové kritiky používají také označení reportéři v zákulisí, digitální dramaturg nebo rezidenční kritik. FISHER, Mark. Ako písať o divadle. Mloki, 2021. s. 54-56. ISBN 978-80-570-2473-6.
[4] COSTA, Maddy. The Critic as Insider: Shifting UK Critical Practice Towards ‘Embedded’ Relationships and the Routes This Opens Up Towards Dialogue and Dramaturgy. In: RADOSAVLJEVIC, Duška (ed). Theatre Criticism: Changing Landscapes. Bloomsbury Academic, 2016. s. 213. ISBN 9781472578648.
[5] HORWITZ, Andy. Culturebot and The New Criticism. Online. Dostupné z: https://www.culturebot.org/2012/03/12883/culturebot-and-the-new-criticism/. [citováno 2025-03-02].
[6] COSTA, Maddy. The Critic as Insider: Shifting UK Critical Practice Towards ‘Embedded’ Relationships and the Routes This Opens Up Towards Dialogue and Dramaturgy. In: RADOSAVLJEVIC, Duška (ed). Theatre Criticism: Changing Landscapes. Bloomsbury Academic, 2016. s. 202. ISBN 9781472578648.
[7] Tamtéž, s. 210.
[8] LJUBKOVÁ, Marta. Dramaturgie přítomnosti 1. Online. KALD DAMU, 2021. Dostupné z: https://www.damu.cz/media/SKRIPTA_KALD_Dramaturgie_p%C5%99%C3%ADtomnosti_1_02.12.2020_2.pdf . [citováno 2025-02-02].
[9] Výroky tvůrců a tvůrkyň, které zazněly během debaty Kolize, krize, kritika pořádanou Asociací českých divadelních kritiků a časopisem Svět a divadlo v roce 2018.
[10] FISHER, Mark. Ako písať o divadle. Mloki, 2021. s. 54. ISBN 978-80-570-2473-6.