Tento text je třetí díl cyklu Tomáše Kubarta věnovaného inscenování „francouzského chronotopu návratu". První díl pojednává o některých častých motivech v těchto textech, druhý díl je zaměřený na „topos traumatu“.
Na české scéně se nejprve objevila interpretace dramatu od doyena žánru Jeana-Luca Lagarce Jenom konec světa (prem. 3. 11. 2018) v plzeňském Divadle J. K. Tyla v režii Tomáše Loužného. Ten se o tři roky později obrátil k pokračovateli žánru Édouardovi Louisovi a jeho Dějinám násilí (prem. 12. 2. 2022). Louisův román Kdo zabil mého otce adaptoval a režíroval s uskupením Depresivní děti touží po penězích Jakub Čermák (prem. 17. 11. 2021). Ve Východočeském divadle v Pardubicích režíroval Marek David scénické čtení Louisova Skoncovat s Eddym B. (prem. 14. 11. 2022). Lagarceovu hru Jenom konec světa mohla divačka či divák vidět v dalším pojetí, tentokrát v HaDivadle v režii Ivana Buraje (prem. 18. 11. 2023). Román Obyčejná žena od Annie Ernaux inscenovala v pražské MeetFactory Eliška Říhová (prem. 20. 1. 2024).
Na slovenské scéně v letošním roce připravila adaptaci Louisova románu História istého násilia (prem. 13. 12. 2023) česká režisérka Barbora Chovancová v Divadle LUDUS. Na podzim 2023 mohlo české publikum zhlédnout interpretaci téhož textu v režii Thomase Ostermeiera Im Herzen der Gewalt (V srdci násilí) v rámci Pražského divadelního festivalu německého jazyka a festival také uvedl Die Scham (Stud) od Annie Ernaux v režii Eda Hauswirtha. Powrót do Reims (Návrat do Remeše) Didiera Eribona v interpretaci polské režisérky Katarzyny Kalwat byl k vidění jako součást plzeňského Mezinárodního festivalu Divadlo.
Marie Ludvíková, Radim Chyba, Magdalena Kuntová, Jáchym Sůra v inscenaci Jenom konec světa Ivana Buraje, foto Terezie Fojtová
Jenom konec světa je precizně vystavěným dramatem o návratu mladého muže umírajícího na AIDS do náruče dysfunkční rodiny, v níž se před emocemi vždy nějak uhýbalo k formalismu a hluboká láska dusila příjemce i dávajícího. V Lagarceově textu je jedna věta, jež se po promyšlených režijních škrtech Ivana Buraje v jeho stejnojmenné inscenaci sice neocitla, ale průzračně vystihuje Louisův vztah k rodině: „Kdyby je měl moc rád, byl by smutný a zahořklý, a to by nemělo být pravidlem.“ (Lagarce s.a.: nestr.)
Když Lagarce napsal roku 1990 v Berlíně Jenom konec světa, byla homosexuální orientace i onemocnění AIDS společenským tabu. Loužný i Buraj nechávají tuto linku upozaděnou a akcentují dramatickou kostru mezilidských vztahů, křivd a nespravedlností. Zatímco Tomáš Loužný zdůraznil atmosféru Vánoc, zpívají se koledy a peče se maminčina vánočka, Ivan Buraj vystavěl svou inscenaci na toposu nedělního oběda: v něčem stereotypní události potvrzující společenský status zúčastněných.
To setkání však v Burajově inscenaci vůbec není všední. „Ztracený“ bratr Louis (Radim Chyba) přijel na venkov po dvanácti letech odloučení od rodiny, kterou o svém pobytu a stavu zpravoval vždy jen několika strohými větami na pohlednicích. Opustil mladičkou sestru Suzanne (Magdalena Kuntová), která si vysnila jeho obraz, a matku (Marie Ludvíková), která ovdovělá doufala v jeho návrat. A také bratra Antoina (Jáchym Sůra), jenž coby mladší bratr převzal zodpovědnost za rodinu, i když nebyl připravený tu tíhu nést.
Na jedné straně hlavního dramatického konfliktu Burajovy inscenace stojí Louisovo dilema zda a jakým způsobem rodině sdělit svou diagnózu. Na druhé straně je potom Antoinův vývoj od ukřivděného agresora k upřímně a hluboce milujícímu bratrovi, který by ze sebe rád sejmul břímě „toho silnějšího“ (paradoxně) mladšího sourozence. Louise tíží zodpovědnost, s níž by chtěl rodině oznámit smrtelnou diagnózu. Rodinu se pokouší této zprávy ušetřit od okamžiku, kdy mluví se sestrou, jenže tím se právě ocitá v morální pasti. Pokud rodinu o svém stavu neinformuje, bude po smrti vnímán jako bezcitná bytost neschopná potlačit vlastní sobectví. Pokud ji sdělí, riskuje, že se stane opět středem pozornosti a opět zastíní sestru Suzanne a bratra Antoina. Nevytrpěli právě oni už pro jeho sobectví až příliš?
Buraj důmyslně stupňuje napětí k promyšleně vystavěné krizi a katarzi, jíž vrcholí konflikt mezi dvěma bratry. Právě v Antoinově závěrečném monologu adresovaném bratrovi se nám odhaluje Louisova hluboká samota. I když mu jeho vlastní bratr Antoine říká, jak moc ho všichni v rodině milovali, Louis si do poslední chvíle neuvědomuje, co mu vlastně sděluje. Antoine ví, že Louisovi vždy rodina věnovala plnou pozornost a lásku. A Louisovi až v závěrečném monologu dochází, že to neviděl. Není to jeho vina, není to bratrova vina. Není to ničí vina. To je život. Se zatajeným dechem v hledišti čekáme, jestli tohle pohne postavu Louise k opravdovému návratu domů.
Burajův inscenační klíč se explicitně projevuje ke konci první scény druhé části, kdy v závěrečných obrazech vidíme ženské postavy zosobněné jinými herečkami, než jsou ty, které je hrály v předchozích scénách, až si nejsme úplně jistí, kterou rodinu sledujeme. Buraj na jevišti vytváří dvě odlišné reality: realitu, do níž se vrací Louis, neschopný přijetí skutečného stavu rodiny a rodinných vztahů, a realitu, kterou si vysnívá jeho matka. Fasáda dokonalosti se s Louisovým příjezdem začne odlupovat a začnou se odkrývat zasutá zklamání a dosud nepojmenované city.
Adam Mašura a Daniel Krejčík v inscenaci Kdo zabil mého otce uskupení Depresivní děti touží po penězích, foto archiv Venuše ve Švehlovce
V Kdo zabil mého otce Jakuba Čermáka jsme jako diváci uchváceni materialitou svalnatého těla Adama Mašury na scéně, rozuměj jeho čistou, nesémantizovanou divadelní přítomností. Postava Adama Mašury (Louisův otec) představuje machistický protipól vypravěče, jenž diváka či divačku seznamuje s prvními větami předlohy: „Kdyby tenhle text byla divadelní hra, bylo by třeba začít následujícími slovy: Otec a syn stojí několik metrů od sebe ve velkém, rozlehlém, prázdném prostoru. Prostorem může být obilné pole, opuštěná liduprázdná továrna nebo školní tělocvična pokrytá linoleem.“ (Louis 2021: 11) Posléze se ale postava otce promění v kulhající bytost s berlemi, neschopnou samostatné chůze. Jevištní kontrast mezi mladým a zdravým tělem a schránou, kterou opouští veškerá životní síla vlivem nezdravého životního stylu a vážného pracovního úrazu (na Louisova otce spadl v práci náklad a nevratně mu poranil záda), vtahuje diváky do ambivalentní inscenace. Mašura je navíc po celé trvání představení na jevišti, představuje dohlížejícího „kolektivního otce“, který utváří a strukturuje svět, v němž žijeme. Strukturuje ho falogocentricky, jak je zřejmé nejen z jazyka, který používáme, ale také ze zákonů, které určitá těla, v tomto případě ta homosexuální, ze společenství vylučují.
Petr Uhlík v inscenaci Obyčejná žena Elišky Říhové
Obyčejná žena v režii Elišky Říhové s Ivanou Uhlířovou a Petrem Uhlíkem přináší na scénu pohled do nitra ženy, kde „obyčejná žena“ (matka Annie Ernaux) mizí. Uhlířová se objevuje ve stříbrné kápi, jinak je scéna MeetFactory holá. Drží v ruce bílou krabici. Začíná monologem o smrti matky 7. dubna. Dřepí u krabice uprostřed jeviště. „Je mrtvá,“ prohlašuje a odchází ke dveřím v levé části scény. Objevuje se postava Uhlíka, jen s bederní rouškou, a kráčí po střepech. „Pořád mi dělá dobře,“ říká Uhlířová ze scény, „když je zima a deštivo,“ a spouští dýmostroj. Když postava Uhlířové opakuje, že se její matka narodila 23. února v Yvetot, Uhlíkův stín se objevuje na pravé stěně jeviště. V ten moment vytahuje Uhlík na scénu dlouhý kožich a dámskou noční košili. Začíná si po tváři a posléze po celé hlavě, roztírat těstovitou hmotu. V ten okamžik scéna nejvíce připomíná performanci rakouského umělce Güntera Bruse a jeho Sebepomalování (Selbstbemalung), jehož význam byl blízký tomu, jaký nesla scéna v inscenaci Říhové: externalizované vyjádření ztráty vlastní osobnosti.
Na scéně se objevuje stolička, Uhlík se usadí na kožich, na stoličku postaví čajový servis. Uhlířová jej přesouvá do středu scény. Choulí se k „matce“ (v tuto chvíli Uhlík). Popisuje, co dělávala jako malá, a stírá z Uhlíka hmotu, kterou se potřel. „Stojíš nás pěkné peníze,“ promlouvá postava Matky. „Kdybychom tě dali do fabriky, byla bys teď jiná.“ Rodinný původ se Ernaux vrací v několika důležitých scénách, které Říhová vyjádřila obrazivě: „Nenáviděla jsem to na venkově!“ říká postava a cpe si seno pod košili. Jindy jsou důležitější statementy jejího vztahu k matce. Uhlík spustí vertikální papír s nápisem: „Kdyby zemřela, nic by to se mnou neudělalo.“ A přehodí přes mrtvolu matky kožešinu a koberec. Jednoduché jevištní metafory umožňují Říhové nejen intenzivnější ponor do příběhu, ale v kombinaci s crosscastingem dosahuje potřebného znejištění publika: Kdo je vlastně matkou a kdo jí může být? Jsou matky, které se nikdy nenaučí být matkami? S obrazy mrtvých matek se v dějinách divadla a umění nejčastěji setkáváme u vídeňského akcionismu, např. v Muehlově akci Mamka a taťka (1964), v níž matku pohřbívá, nebo v Brusově Transfúzi (1965), v níž přerušuje spojení s matkou přeříznutím šlahounu, jenž má představovat pupeční šňůru. S matkami jsme vždy spojeni dlouho po porodu a pokud se během psychického vývoje zbavujeme některých aspektů vztahu k matce, pohřbíváme s nimi také kus sebe sama. Tak vykládá předlohu také Říhová, když za replikami Uhlířové nechává na jevišti „pohřbít“ i koberec a věci, které hlavní postavu s matkou spojovaly.
Friederike Tiefenbacher v inscenaci Die Scham Eda Hauswirthe
Grazský režisér Ed Hauswirth inscenoval neúprosnou reportáž Annie Ernaux Stud (Die Scham) pro experimentální scénu Volkstheateru, tzv. „temnou komoru“ (Dunkelkammer) v půdním prostoru hlavní budovy. Pojal ji jako výpověď o síle paměti a jejích obrazech našich vlastních životů. Inscenaci jsme mohli vidět v rámci Pražského divadelního festivalu německého jazyka 2023 ve zkušebně Divadla pod Palmovkou. Do intimních souřadnic inscenace, v níž jsou právě vztahy a intimita důležitou strategií vyprávění, ale těžko se „přenáší“ na publikum, nás vtáhla především okouzlující německá herečka Friederike Tiefenbacher, představitelka hlavní postavy.
Jako „etnoložka sebe samé“, jak bychom ji mohli nazývat, zkoumá Ernaux ve svých autofikčních textech samu sebe a sleduje své vlastní vzpomínky. Jedna z nich, kterou začíná její Stud, je obzvlášť bolestná. Krátce před jejími dvanáctými narozeninami, v roce 1952, se totiž její otec pokusil zabít její matku sekerou. I poté zůstává stud součástí života mladé Annie Ernaux, která se potýká se svou třídní příslušností. Sděluje úvahy, které jsou pravděpodobně platné pro téměř všechny dospívající: jejich tématy jsou vazba na rodné město, kritické zkoumání vlastního těla, zájem o sexualitu. Úvahy se prolínají se vzpomínkami na někdy traumatizující období v soukromé katolické škole a v rodinném kruhu, který se vyznačoval přísnými pravidly.
Role Friederike Tiefenbacherové není jednoduchá, protože sledování narativu románové předlohy vyústilo v monolog trvající zhruba sedmdesát minut. Herečka se rozpovídá do sytosti, její intenzivní tělesnou přítomnost můžeme v těsné blízkosti „temné komory“ pocítit téměř na vlastní kůži. Přinejmenším mé zrcadlové neurony zapříčinily, že jsem prožíval fyzické projevy napětí a zklidnění. Jako Annie Ernaux se Tiefenbacherová chvěje, když vzpomíná na těžké události, leze pod stůl nebo se pohupuje ve světle červené lampy. Experimentální prostor Volkstheateru „temná komora“ může podobně jako zkušebna Palmovky fungovat jako červeně osvětelná fotografická temná komora, což činí z inscenovaného vhledu do tvorby Ernaux zvláštní zážitek. Ještě poutavější je, že fotografka Franzi Kreis vyvolává na stěně velkoformátové fotografie dívky, které zachycují mládí Ernaux, a vrhá na Tiefenbacherovou tiché výmluvné pohledy. Energie se hromadí a přináší nový obraz – novou vzpomínku.
Je zajímavé, že v německém překladu zaniká jeden detail, s nímž se Ernaux z pozice ženské historiografky ve francouzském originálu vyrovnává. Historiografie „nevědomě“ a latentně vše v dějinách přisuzuje „muži“ – německé neutrální zájmeno je „man“, zatímco muž se německy řekne „der Mann“. Což je verze překladu, které se drží také Hauswirth. Jazyk prozrazuje, že dějiny píší muži. Aby ženy mohly vyjádřit sobě vlastní vztah ke světu, musí se zmocnit také jazyka. Ve francouzštině jsou si však, alespoň podle badatelky Claudie Hamm, zájmena „on“ a „nous“, významově mnohem blíže než německá „man“ a „wir“. Ernaux k tomu sama říká: „Zdá se mi, že [německé] man označuje spíše obecně současníky, bez potřeby věkově nebo pohlavně rozlišovat, […] oproti tomu wir jako by bylo mnohem osobnější, je třeba doříci: kdo [jsme ti] my?“ (Clamm :64-65)
Christoph Gawenda a Alina Stiegler v inscenaci Im Herzen der Gewalt Thomase Ostermeiera, foto Arno Declair
V německém prostředí se loni objevila Ostremeierova inscenace Dějin násilí Édouarda Louise. Tento jeho druhý román vyšel v němčině v roce 2017 pod názvem Im Herzen der Gewalt (V srdci násilí) a je bezohledně vtíravý. Ne proto, že Louis vypráví z pozice přeživší oběti o znásilnění a možném pokusu o vraždu, o ponižujících vyšetřeních v nemocnici a trapných výsleších na několika policejních stanicích. Jde o způsob, jakým to dělá: radikálně subjektivní, plačtivý, sebelítostivý. Pečlivě se zpovídá, komentuje sám sebe, obnažuje sebe i všechny ostatní, kteří jsou – stejně jako v jeho debutu Skoncovat s Eddym B. – skutečnými lidmi z jeho okolí.
Na premiéře v Schaubühne seděl Édouard Louis vedle autora a nadšeně tleskal. Možná byl ale předtím během představení také chvílemi překvapen. Protože na rozdíl od Louisova textu Ostermeierova inscenace v dobrých dvou hodinách účinně a lidsky vypráví příběh homosexuálního chlapce Édouarda. Ten se cestou domů seznámí s Kabylem Redou, kterého vezme k sobě do bytu, kde spolu několikrát souloží, pijí, povídají si a smějí se. Až do chvíle, kdy se Reda při loučení pokusí ukrást Édouardův mobilní telefon a tablet a dojde k násilí. Je to scéna, která už tak patří k nejnapínavějším v texu a i zde je strhující, protože mezi Édouardem a Redou se vytvořila tak eroticky jiskřivá atmosféra, že obrat k násilí – šála jakožto nástroj ke škrcení, vytažená pistole, krev mezi nohama – působí jako šok. A to i přesto, že se Ostermeier z hlediska vypravěčské perspektivy drží polyfonního románu. A tak zatímco Laurenz Laufenberg v roli Édouarda v rovině děje couvá před pistolí Renata Schucha coby Kabyla Redy, herec Christoph Gawenda šeptá do mikrofonu Édouardovy tiché myšlenky a herečka Alina Stieglerová vstupuje mezi muže jako Édouardova sestra Clara, aby situaci komentovala.
Scénu Niny Wetzelové tvoří jen o málo víc než téměř prázdná hrací plocha před bílou stěnou s řadou sedadel z tvrdé skořepiny, která evokuje ponurost čekárny. Clařina kuchyně, v níž vypráví svému muži o Édouardovi, policejní stůl nebo Édouardova postel jsou rychle po ruce, zatímco vpravo udává překotné tempo Thomas Witte na bicí a klávesy. Louis dopsal pro Ostermeiera nové dialogy – díky nimž je vypravěčská polyfonie souměřitelná s textovou předlohou. Na jedné straně sledujeme Édouardovo úsilí o znovunabytí moci nad vlastním příběhem, který získává zpět od své sestry Clary a díky úředním zápisům policistů a lékařů. Na druhé straně je tu Schuchův Reda, jehož vyprávění o cestě jeho otce z Alžíru do Francie nezpochybňuje v celém příběhu nikdo a zůstává Redovi ponecháno, ačkoliv jde o zločince a zloděje. Tím je Louisova vypravěčská strategie dovedena ad absurdum. Lež je hlavní Redovou zbraní a Édouard se jí brání bezprostřední upřímností, aniž by si povšiml, že se stal hercem, který předstírá proto, aby mu jeho okolí jeho příběh uvěřilo. Tím nejlépe poukazuje na širší rámec problému, jímž je společenská viktimizace obětí násilných trestných činů a bezvýchodnost jejich situace. Být upřímný bývá v takové pozici příliš zraňující a lhát (hrát) příliš ponižující.
Zatímco Édouardova výpověď může být společností vesele zpochybňována a podrobována různým zkouškám, jeho sestra Clara (Stiegler) je vykreslena jako v podstatě dobrosrdečná žena s lehkým severoněmeckým přízvukem (to má svůj inscenační význam, v našem prostředí by nejspíš mluvila ostravským nářečím, nářečím regionu, jenž asociuje určitou pudovost, těžké životní podmínky a přímočarost v mezilidských vztazích). Clara komentuje Édouardovu „jinakost“ (myšleno v otázce sexuální orientace) a i její manžel se zdá být vůči Édouardovi a jeho verzi příběhu poněkud zaujatý, což však může být tím, že k němu nemá téměř žádný vztah. Édouard pro něj vždy byl trošku divný, nicméně o jeho životě vlastně nic neví. Christoph Gawenda představuje hlas chóru vyjadřujícího společensky převládající názor: „mohl si za to sám, protože byl přece jiný". Laufenbergův Édouard je blonďatý naiva s okouzlujícím úsměvem, jenž v kritických situacích těká pohledem po publiku. Není to žádný hysterický somatyp, ale mladík se sebejistými obličejovými črtami, jehož vánoční „jednorázovka“ s Redou (jak o tom mluví jeho sestra Claudia) působí spíše jako přeřeknutí než jako jeho běžný způsob chování.
Marián Chalány v inscenaci História istého násilia Divadla LUDUS, foto Igor Stančík
Inscenaci Divadla LUDUS v režii Barbory Chovancové História istého násilia na bratislavské scéně A4 otevírá civilní herectví Tadeáše Bola, Mariána Chalányho, Alexandry Palatínusové a Jakuba Švece. Začátek inscenace je věrný předloze, hovoří Louis v pojetí Mariána Chalányho: „Schovávám se za dveřmi, poslouchám ji. Říká, že pár hodin po tom … v kopii trestného oznámení, dvakrát složeného papíru, který má v zásuvce, ‚to‘ označili jako pokus o vraždu.“ Režijně je inscenace uchopena komorněji než ta Ostermeierova, což začne být čitelné v momentech, kdy Chalányho monology doplňují externalizace vnitřních hlasů v pojetí Bola: „čo ak sa vráti… nemám na výber. On mi nedává na vyběr, a musim zostat vonku.“ S průběhem prvních hodin po události takto Louis neseznamuje jen publikum, ale především vlastní sestru Claire.
Na chvíli se zasekneme na policejní stanici, kde pro zjednodušení policista vyplní kolonku etnicity útočníka Redy v protokolu charakteristikou „maghrebského výzoru". Bolo a Chalány popisují Louisovu představu scény, v níž přichází k úplně cizímu člověku, jemuž sděluje svůj příběh. Skrz tyto obrazy se pozornost mnohem více posouvá k sociální otázce. Brzy do scén vstupuje třetí hlas, třetí zpřítomnění postavy Louise na jevišti, Jakub Švec. I když odříkává text Louisova monologu, ve skutečnosti ztvárňuje postavu Redy. Když Bolo pokračuje v Louisově příběhu a přibližuje setkání s Redou, režie opět využívá rozporu mezi diachronním a mimetickým znázorněním. Bolo se totiž na scéně chová ke Švecovi, jako by byl Redou, a obecně režie často uplatňuje strategii perfektně zpřítomňující projevy posttraumatické stresové poruchy. Díky kakofonickému sdělování úryvků lineárního příběhu z úst tří herců získávají totožné repliky různých aktérů odlišné významové obsahy: „Budeme se milovat?“ zpřítomňuje Claire Redovu otázku tázacím způsobem. Švec tuto intonaci opakuje, zatímco Chalány vyslovuje repliku jako konstativ.
Efektu kakofonie hlasů vyprávějících týž příběh je režijně využito i ve scéně asi v polovině inscenace, kdy se vypravěč a vypravěčka blíží k vyvrcholení příběhu, tedy k napadení Louise Redou. Hlasy vyprávějí jeden přes druhý a jsou slyšet pouze útržky jednotlivých replik, často nesrozumitelně. Chalányho postava zaujímá roli, v níž představuje nereálný průběh celé události, kdy se Louis Redovi vzepře a za krádež mu vynadá. Ve středu scény ze tmy vystupuje světlem ozářená matrace, k níž se vyprávění neustále vrací jako k referenčnímu bodu. Předmět připomíná násilný a traumatizující čin, jakkoliv Reda neškrtil Louise právě na matraci. V poslední čtvrtině rozmotávají herci a Palatínusová na jevišti bílý baletizol, zatímco Švec pokračuje z nahrávky v Louisově monologu: „Prečo majú porazení ještě prinášať svedectvo o porážke?“ V závěrečné scéně stojí Bolo a Švec naproti sobě jako Louis a Reda a celý zápas, o němž jsme se do té doby dozvídali skrze vyprávění, zpřítomní fyzicky. Pak teprve přicházejí „vyšetřovatelé“, aby místo činu označili čísly, a mohli začít evidovat důkazy. Nic se v této inscenaci nenatírá doslovností jako u Ostermeiera a o to víc to švíká, o to víc to bolí. Žádné vydrhnuté dlaždičky a aseptický sprchový kout: prach zažraný v prostěradle, potem slepené vlasy, neschopnost mluvit, bránit se.
Jacek Poniedziałek jako Didier Eribon v inscenaci Powrót do Reims , foto Maurycy Stankiewicz
Návrat do Remeše (Powrót do Reims) v režii Katarzyny Kalwat je dramatizací populární autobiografické eseje francouzského sociologa Didiera Eribona. Inscenace vznikla v koprodukci Divadla Łaźnia Nowa a Teatru Nowy a měla premiéru v prosinci 2021 během festivalu Božská komedie. Eribon je literární i akademický vzor Édouarda Louise, a tak pochopitelně také jeho dílo klade otázky o současném třídním rozdělení a mechanismech společenského vyloučení. Eribon opustil rodné předměstí Remeše, aby odhalil svou homosexuální orientaci a zahájil společenský vzestup. Cesta do Paříže mu umožnila odkrýt svou identitu, ale zároveň odhalila stejný typ studu, se kterým se potýkala Annie Ernaux: stud za dělnický původ. Knižní předloha Návrat do Remeše je jakousi osobní zpovědí, konfrontací se svědomitě skrývanými tajemstvími, zúčtováním s minulostí i obžalobou vrženou proti sobě samému.
Návrat do Remeše nás vtáhne do atmosféry pořadu typu talk-show, takže se divák cítí spíše jako účastník televizního pořadu než divadelního představení. Moderátor a moderátorka relace, které hrají Marta Malikowska a Yacine Zmit, si pozvou k rozhovoru Didiera Eribona, „profesora sociologie, filozofa, homosexuála a autora knihy Návrat do Remeše“ . Roli profesora Eribona hraje Jacek Poniedziałek. Režisér a dramaturg si jej nevybrali náhodou – herec má s hlavní postavou inscenace společnou zkušenost: pochází z dělnické rodiny z krakovského sídliště Olsza II. Později herec stejně jako profesor Eribon změnil bydliště – přestěhoval se do Varšavy. Jak můžeme tušit a jak to bylo naznačeno i v debatě po představení, i pro Jacka Poniedziałka je otázka původu a skutečné identity v životě důležitá. Osobní zkušenost se stává středobodem představení, od něhož se odvíjí a rozvíjí dramaticky funkční spirála nedorozumění.
Moderátor a moderátorka představení rámovaného jako fiktivní televizní debata dominují už od začátku a profesora Eribona zahlcují svými otázkami či spíše přeříkávanými monology, na které je těžké cokoli odpovědět. Nakonec se profesorovi podaří se vymanit – převlékne se do kostýmu a nečekaně vybuchne. Vypovídá o své orientaci, maloměšťáctví, společenském ponížení. Kvůli tomuto profesorovu prudkému výbuchu se pořad vymkne moderátorskému týmu z kontroly. Pořad se dotýká důležitých společenských témat, která nemusí být každému blízká, ale přesto jsou srozumitelná. „Život na maloměstě, homosexualita, společenské odmítání jsou bohužel v dnešním Polsku, zejména na venkově, stále tabuizovaná témata,“ píše ve své recenzi Karol Mazurek (Mazurek 2022). Je dobře, že se tato témata dostávají na jeviště a mluví se o nich odvážně a nahlas. Postava Jacka Poniedziałka se nebojí používat vulgarismy a nadávky, které celou situaci umocňují a posilují: „buzna, buzerant, píča, buzerant...“ Zdá se, že právě jazyk se v určitém okamžiku stává hlavní postavou.
Je to znovu a znovu jazyk, jenž je v uvedených inscenacích nositelem (dramatické) situace i jejího řešení. Často je umožňuje strukturovat, ale současně utváří a strukturuje identitu společnosti i nás samotných. Jazyk vypovídá o tom, kým jsme, ale také o tom, kým bychom chtěli být. Může sloužit jako maska, můžeme se určitému dialektu naučit nebo ovládnout jazyk akademický a z určitých společenských skupin nás neznalost jazyka naopak vylučuje. Jeho struktura a plasticita je ideálním materiálem divadla právě v okamžicích, v nichž sledujeme proměnu „návratníků“ a „návratnic“. Dochází tak k využití poněkud ukrytého potenciálu divadla: schopnosti transgrese a katarze.
Tomáš Kubart
Literatura a prameny k celému trojdílnému seriálu:
Assmann, Jan. Smrt jako fenomén kulturní teorie. Obrazy smrti a zádušní kult ve starověkém Egyptě. Praha: Vyšehrad, 2003.
Bachtin, Michail Michajlovič. Čas a chronotop románu. Studie z historické poetiky. In: Bachtin, Michail Michajlovič, Román jako dialog, Praha: Odeon, 1988, s. 222-377.
Barthes, Roland. La chambre claire. Note sur la photographie. Paris: Gallimard, 1980.
Bazile, Sandrine. Jean-Luc Lagarce ou le théâtre de l’enfant prodigue. In: Kuon, Peter; Sabbah, Daniéle. Mémoire et exil. Frankfurt a. Main, 2007, s. 189-200.
Butler, Judith. Závažná těla. O materialitě a diskurzivních mezích pohlaví. Praha: Karolinum, 2016.
Duggan, Patrick. Trauma-Tragedy: Symptoms of Contemporary Performance. Manchester: Manchester University Press, 2012.
Eribon, Didier. Návrat do Remeše. Tranzit: Praha, 2009.
Ernaux, Anna. Roky. Host: Brno, 2022.
Ernaux, Anna. Místo. Obyčejná žena. Přel. Anna Kareninová. E. W. A.: Praha, 1995.
Ernaux, Anna. La Honte. Gallimard: Paris, 1997.
Ernaux, Anna. Die Scham. Přel. Sonja Finck. Suhrkamp Verlag: Berlin, 2020.
Girard, René. Obětní beránek. Nakladatelství Lidové noviny: Praha, 1997.
Gombrich, Ernst. Die Kunst, Bilder zum Sprechen zu bringen : ein Gespräch mit Didier Eribon. Stuttgart: Klett-Cotta, 1993.
Hamm, Claudia. Oh man : Annie Ernaux und Didier Eribon lesen. In: Merkur, Stuttgart, 2018, Heft 825, s. 63-69.
Hütt, Hans. Lob der Autonomie : Zu Didier Eribons „Rückkehr nach Reims“. In: Beissreflexe, Berlin, 2017, 166-173.
Lagarce, Jean-Luc. Som doma a čakám, že príde dážď. Přel. Beata Panáková In: Šimková, Soňa (ed.) Antológia súčasnej francúzskej drámy a jej analýz. Divadelný ústav Bratislava: Bratislava, 2007, s. 145-176.
Lagarce, Jean-Luc. Théâtre complet. IV, [1993-1995]. Paris: Solitaires Int., 2020.
Lagarce, Jean-Luc. Jenom konec světa (Juste la fin du monde), přel. Kateřina Neveux.
Lagarce, Jean-Luc. Nous, les héros (1993), In: Théâtre complet. IV, [1993-1995]. Paris: Solitaires Int., 2020.
Liessmann, Konrad Paul. Lob der Grenze. Wien: Paul Zsolnay, 2012.
Louis, Édouard. Dějiny násilí. Praha: Paseka, 2019.
Louis, Édouard. Kdo zabil mého otce. Praha: Paseka, 2021.
Louis, Édouard. Skoncovat s Eddym B. Praha: Paseka, 2017.
Louis, Édouard. Jak se stát jiným. Praha: Paseka, 2023.
Louis, Édouard. Boje a proměny jedné ženy. Praha: Paseka, 2022.
Kawakami, Akane. Annie Ernaux's „proof of life“: „L'usage de la photo/. In: French Studies, 2010, č. 4, s. 451-462.
Mazurek, Karol. Powrót do Reims. konfrontacje.pl, dostupné on-line: https://konfrontacje.pl/powrot-do-reims-rez-k-kalwat/ (cit. dne: 16. 10. 2024).
McIlvanney, Siobhán. Annie Ernaux. The Return to Origins. Liverpool university Press: Liverpool, 2001.
Pascaud, Fabienne, (30 April 2018). „Avec „Qui a tué mon père“, Edouard Louis nous bouleverse encore“. Télérama. Retrieved 2 April 2019.
Sontag, Susan. S bolestí druhých před očima. Praha: Paseka, 2011.
Turner, Victor. The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. London: Routlege & K. Paul, 1969. 213 s.
Vavasseur, Pierre (4 May 2018). „“Qui a tué mon père“ : le livre rageur et poignant d'Edouard Louis“. Le Parisien. Retrieved 2 April 2019.
Inscenace:
Powrót do Reims, Teatr Laznia Nowa a Nowy Teatr, r. Katarzyna Kalwat, 2023
Die Scham, Volkstheater Wien, r. Ed Hauswirth, 2023
Obyčejná žena, MeetFactory, r. Eliška Říhová, 2024
Jenom konec světa, HaDivadlo, r. Ivan Buraj, 2023
Im Herzen der Gewalt, Schaubühne, r. Thomas Ostermeier, 2023
Dějiny násilí, Švandovo divadlo, r. Tomáš Loužný, 2022
História istého násilia, Divadlo LUDUS, r. Barbora Chovancová, 2024
Kdo zabil mého otce, Depresivní děti touží po penězích, r. Jakub Čermák, 2021
Skoncovat s Eddym B., Východočeské divadlo Pardubice, r. Marek David (scénické čtení), 2022