Květen odstartoval maraton nejvýznamnějších českých divadelních festivalů, který je teď v plném běhu – olomoucká Divadelní Flora, Divadelní svět Brno, Dream Factory Ostrava, hradecké Regiony… Dalo by se říct, že tento maraton začal už 1. května – festivalem, který možná zůstal trochu mimo ohnisko hlavní pozornosti, rozhodně ale představil pozoruhodný mezinárodní program: přehlídkou Be IN! (clusive) sdružující inscenace s herci s hendikepem (zejména s mentálním znevýhodněním), již uspořádalo brněnské divadlo Aldente v koprodukci s polským Teatrem 21, britským divadlem Blue Apple a neziskovou organizací Rytmus. Když umělecká šéfka divadla Aldente Jitka Vrbková v dubnu, ještě před samotným festivalem, přednášela na brněnské Katedře divadelních studií, komentovala nedostatečný stav profesionální kritické reflexe divadla herců s hendikepem, které zůstává dlouhodobě na okraji jejího zájmu. V tu chvíli jsem si uvědomila, že sama také cítím obavy a respekt vůči reflektování takového typu divadla. Jakým způsobem bych mohla přistoupit ke kritické reflexi inscenace herců s hendikepem, abych se nedopustila žádného etického přešlapu? A jak bych vůbec mohla kriticky hodnotit někoho, kdo je oproti mně jakožto kritičce bez hendikepu ve znevýhodněné pozici? Jsou to zcela plané obavy?
Když jsem před čtyřmi lety, v roce 2018, navštívila s kamarádkou na frankfurtské scéně Mousonturm představení srbského choreografa Saši Asentiće, sedly jsme si v hledišti do první řady. Abych vnesla do večerní nálady trochu řádného českého skepticismu, v humoru jsem nadhodila, jestli si raději nesedneme dál, kdyby představení zahrnovalo diváckou interakci. Nepřesedly jsme si. O několik minut později jsme už obě tancovaly s hercem s Downovým syndromem, který nás dvě (a později také několik dalších divaček a diváků) vyzval na jeviště. Snad i díky této zkušenosti bylo Asentićovo Dis_Sylphide jedním z mých nejvýraznějších zážitků s divadlem herců s hendikepem. Ve třech svou poetikou odlišných částech herci a herečky ztvárňovali a po svém dále rozvíjeli tři klíčové choreografie německých dějin tance 20. století, Hexentanz Mary Wigmanové, Kontakthof Piny Bausch a Self Unfinished Xaviera Le Roy, a každá část také jinak přistupovala k jejich znevýhodnění. Ačkoli si nevybavím bližší detaily, pamatuji si, že mě velmi zasáhl Hexentanz, Tanec čarodějnic, v podání herečky s Downovým syndromem, během něhož jsem zcela zapomněla na hendikep a soustředila se pouze na její expresivní pohyb a výraz, dle kterého se mi zdála choreografie pro ni jakoby přesně stvořená. Oproti tomu jsem se v jedné z pozdějších pasáží, v níž se mluvilo přímo na diváky a hendikep se zde otevřeně tematizoval, cítila ze strany jeviště citově manipulovaná a v důsledku mého odmítnutí pak od dění jaksi odpojená. Tehdy jsem odcházela z představení s tím, že dobré divadlo herců s mentálním znevýhodněním je takové, které mi umožní na hendikep zapomenout a vnímat pouze umění, které mi herci předávají.
Dnes se mi zdá takový názor dosti problematický, ne-li přímo hloupý. Ve Švédsku například působí divadlo Moonsteatern, které ve svých inscenacích prostřednictvím výrazné kostýmní a scénické stylizace hendikep zcela zneviditelňuje. Herci jsou haleni do takových masek, kostýmů nebo třeba protisvětla, že není poznat, že je daný aktér jakkoli odlišný. Jeho roli by mohl zaujmout kterýkoli jiný herec a nikdo by nic nepoznal. Je ale možné jednoznačně říct, že je správné, dobré, nebo snad žádoucí, hendikep u herců popřít?
Sami tvůrci a výzkumníci divadla Aldente se těmito a podobnými otázkami zabývají a promýšlejí je teoreticky. Jitka Vrbková ve své disertaci obhájené loni na JAMU také navrhla termín pro typ divadla herců s hendikepem, který pomáhá vyhnout se pejorativním pojmům s předponami „dis“ či násilnému „integračnímu divadlu“: pojem divadlo actor-specific, tedy takové, v němž se specifická identita herce stává výchozím materiálem daného projektu podobně jako se identita určitého místa stává hlavním zdrojem a inspirací u projektů site-specific. Jinakost je tedy vnímaná nikoli jako něco, co je třeba „integrovat“ mezi většinovou společnost, ale jako přednost, kvalita, s níž se dá v rámci inscenace rozličnými způsoby pracovat. Právě různé přístupy k divadlu actor-specific bylo možno vidět na festivalu Be IN! (clusive): od takového, v němž hendikep představoval styčné téma a utvářel formu daného divadelního tvaru, k takovému, kde byl záměrně opomíjen. Uvedu dva příklady inscenací, u nichž se mi přístupy zdají být v ostrém kontrastu. Na otázku, jak psát o tomto typu divadla, by tak mohly přinést dvě odlišné odpovědi.
Varšavský Teatr 21, který sdružuje především herce s Downovým syndromem a autismem, představil v jedné z učeben Základní školy Kotlářská interaktivní inscenaci Trollové, koncipovanou právě k uvádění ve školní třídě a vyznačující se výrazným edukativně-diskuzním potenciálem. Divačky a diváci jsou rozesazeni v lavicích jako ve škole a herečky a herci – v bílých chlupatých maskách, které zakrývají hlavu a vrchní polovinu obličeje, stylizováni do legračních obludek – se s nimi snaží za pomoci jednoduché stylizace pohybu a hudby navázat kontakt. Vše se odehrává téměř beze slov. Nejprve se trollové nemotorně přibližují k lavicím a navazují letmý oční kontakt, schovávají se za květináči, které třímají v rukou a občas si je na některou z lavic odloží. Poté se osmělí a za podpory ostatních herců zpovzdálí si potřesou s některými diváky rukou. Po dalších pozvolných krocích nakonec jednoho po druhém diváky vezmou za ruku a dovedou na „trollí území“ – chlupatý koberec v zadní části třídy. V samotném závěru si masky sundají a všichni si znovu třesou rukama, mezi herci i diváky vzniká spontánní rozhovor. Jinakost je zde tedy přímo tematizována, s humorem a lehkostí, prostřednictvím jemné pohádkové alegorie o tom, jak se zbavit strachu z neznámého, který panuje na obou stranách. Na začátku se cítíte nesví (pravděpodobně stejně jako herci) a interakce vám může být nepříjemná. V jejím průběhu si ale zvykáte. Pokud jste ochotni otevřít se (také na fyzické úrovni doteků), může pro vás být setkání s Trolly skutečně emotivní a katarzní.
Jestliže bylo u Trollů zjevné, že téma herců určuje podobu daného díla jaksi zevnitř, velmi odlišně tomu bylo u inscenace Čaroděj ze země Oz divadla Blue Apple z jihoanglického Winchesteru. Ta jako by nebyla uzpůsobena na míru oné herecké jinakosti a snažila se místo toho dostát formátu určitého proudu většinového britského divadla z vnějšku: muzikálový rámec, tradiční pohádkové kostýmy, členitá scéna s projekcí, dlouhé dialogické výměny v adaptaci klasického románu. Takové rozhodnutí pochopitelně přineslo několik problémů. Herci si například nepamatovali text a potřebovali nápovědu, která jim v brněnském představení převážně ve druhé části předříkávala v podstatě veškeré repliky. Taktéž dlouhé zpívané pasáže hercům zjevně působily potíž a zněly značně falešně. Z výsledného tvaru jsem tak měla nepříjemný dojem, že jsou herci manipulováni do něčeho, co jim není vlastní.
Vrátím-li se k otázce kritické reflexe a jejích úskalí, zatímco o Trollech nemám žádný problém psát, u Čaroděje ze země Oz určité těžkosti pociťuji. Teatr 21 v představení hendikep herců přímo tematizuje a vychází mi tak jako divačce i kritičce vstříc. Nabízí velmi zřetelně a otevřeně alegoricky téma, které je tak pro mě možné snadno uchopit. Oproti tomu Blue Apple hendikep opomíjí, hraje jako by neexistoval a místo vytváření specifické logiky a poetiky se se svou inscenací staví po bok určité mainstreamové divadelní produkci. Hendikep ovšem navzdory tomu pro diváka nepopiratelně existuje a v nevyhnutelném srovnání s většinovou produkcí tak inscenace nutně selhává. Pokud pak o takovém představení píšu, nejsem si jista, nakolik si mohu dovolit brát hendikep v potaz. Kdybych ho měla opomíjet – jak to činí tvůrci – jak potom kritiku pojmout: co je dáno specifičností herců a co mám omluvit? A co mohu naopak vytýkat? Těžko budu herce s hendikepem kritizovat, že neumí text, že mluví příliš potichu a není mu místy rozumět. Myslím, že se v tomto bodě blížím ke klíčové otázce problematizující kritickou reflexi divadla actor-specific: pro koho svou kritiku píšu? Jakkoli kritička nebo kritik směřuje své recenze divákům/čtenářům, vždy ví, že budou jeho text číst samotní tvůrci a tvůrkyně. Výtky, které směřuji k Blue Applu, jsou spíše výtkami směrem k uměleckému šéfovi, který herce do takového tvaru vehnal. Ale – budou mou kritiku číst také herečky a herci? Pokud ano, dokážu formulovat své výhrady tak, aby rozuměli jejich motivaci a nebyli jimi pouze zraněni? Takový problém řeší kritička v mnohých textech – jak neublížit hercům, když například kritizuji režijní koncepci a kritiku musím doložit na jejich výkonech. V případě divadla actor-specific se mi ale taková obava zdá být ještě na jiné úrovni daného problému, a také proto zcela na místě. Lidé s mentálním znevýhodněním myslí a vnímají odlišně. Pokud si tento odlišný způsob myšlení a vnímání nemohu představit a nemám s ním zkušenost, je snad obava z toho, abych někoho nezranila, pochopitelná. Pokud svou kritiku píšu také pro herce a herečky, pak si nejsem jista, jak si počínat v takovém případě, jakým je reflexe Čaroděje ze země Oz. Mé rozpaky plynou z toho, že nedokážu odhadnout, co a komu si mohu dovolit adresovat a zda mám být v nějakém smyslu „critic-specific“.
K uzavření těch několika myšlenek k zážitkům ze dvou odlišných inscenací by možná mohla pomoci jedna ze sokratovských otázek, které uvádí festival na svých webových stránkách: Je návštěva divadelního představení s herci s jinakostí hledáním uměleckého zážitku, nebo druhem jejich podpory? Pokud bych škálu možných odpovědí považovala za jakési kontinuum, řekla bych, že zážitek z Trollů se pohyboval spíš blíže k pólu uměleckého zážitku, zatímco při Čaroději ze země Oz jsem se jednoznačně výrazněji identifikovala s pólem podpory. Odtud by pak nejspíše plynula dvě odlišná pojetí divadelní kritiky. V případě inscenace, které bych vyjadřovala podporu, bych tak byla se vší pravděpodobností „mírnější“ a zmíněné deficity bych zcela opominula, zatímco u inscenace, kterou bych vnímala jako plněji uměleckou, bych se neostýchala pojmenovat konkrétní rysy hereckého projevu spjaté s hereckou fyziognomií (nemotorná chůze u trollů). Z toho vyplývá, že každé dílo si nastavuje měřítka samo. A zároveň, že citlivost vůči kontextu je v případě divadla actor-specific zcela zásadní.
Eliška Raiterová
V rámci festivalu proběhl také seminář Kritická polemika s divadelní jinakostí, kterého se autorka textu zúčastnila. Za tuto možnost a veškeré podněty vřele děkuje výzkumnicím Divadla Aldente a účastnícím se studentkám z KDS MUNI.
Stránky festivalu Be IN! (clusive) zde
Stránky divadla Aldente zde
Stránky divadla Teatr 21 zde
Stránky divadla Blue Apple zde