Jako prázdninový seriál si můžete na Podhoubí přečíst čtyřdílné ohlédnutí Barbory Etlíkové za festivalem Divadelní Flora Olomouc.
Letošní 27. Divadelní Flora Olomouc nesla motto Volnost, což se paradoxně v mnoha produkcích ukázalo jako velmi těžké téma. Tento festivalový ročník se pustil do tak nebezpečných vod, jako je traumatizované sdělování, a tradičně věnoval velký prostor sociální tematice. Napříč inscenacemi se objevovalo téma individuality – často pochroumané a nesvobodné. Některé z nich ukazovaly, jak její svobodu paradoxně omezuje koncept individualismu jako takový. V jiných dílech se na jedincích podepsaly katastrofální životní podmínky. Ne všechna představení, která jsem stihla zhlédnout při svém pendlování Praha-Olomouc-Brno, ale přinášela takto náročná témata. Zastihla jsem několik divadel, která dokázala předat radost. Například festivalový prolog v podobě titulu německé scény Schauspielhaus Bochum, jehož tým v režii Christophera Rüpinga zpracoval a aktualizoval velmi komunikativním způsobem text Nový život Danta Alighieriho.
Letos se mi během festivalu neotevřel nový vesmír v přístupu k performativní tvorbě, jako se mi to pravidelně dělo v předchozích ročnících především skrze taneční linku (třeba tady nebo tady). Nezvládla jsem však vidět performanci Béton Brut od rakouského souboru Hungry Sharks, propojující break dance a brutalistickou architekturu, od níž jsem si hodně slibovala (recenze od kolegyně k přečtení kupříkladu tu). A tak letos vnímám psaní o DFO spíš jako příležitost se znovu zamyslet nad díly, jež promlouvají výrazovými prostředky, které jsou už zavedené. Sledovat, jak je autorské týmy v rámci svých přístupů rozvíjejí a formují a co skrze ně dokážou vnášet do současných diskusí. V rámci svého retrospektivního pohlížení na festival začínám epilogem a postupně se dovzpomínám k prologu, který byl věnován tématu milostného citu a lásce.
Pozvánka do lucidního snu
Úplný závěr festivalu patřil představení Juices, které dovezlo německé Nationaltheater Mannheim. V tandemu s dramaturgyní Dominikou Širokou tam Kamila Polívková režírovala inscenaci ve spolupráci s dramatičkou Ewe Benbenek, která v textu psaném částečně přímo během zkoušení promlouvá ústy svého trojjediného divadelního alter ega. Vypráví z pozice přistěhovalkyně druhé generace, dcery dělníka a uklízečky polského původu, a zaměřuje se konkrétně na situaci své matky a na to, jak ji vnímala, když se v jejích pěti letech přistěhovali do Německa. Alter ego Ewe Benbenek má podobu tří žen A, B a C (hrají je Antoinette Ullrich, Rahel Weiss a Maria Munkert), které hovoří proudem vědomí. Celá inscenace na mě působila jako léčba sociálního já, ne toho individuálního. Vypovídá se tu lyrizující, subjektivně stylizovanou formou; postupuje se podle snové logiky. Současně je patrné, že se inscenace opírá také o dramatiččino kulturologické vzdělání, protože metafory, s nimiž se tu pracuje, se dají snadno vztáhnout jak k soukromému světu postav, tak k tomu společensko-politickému. Možnosti plynule přecházet z jednoho břehu na druhý jsem v hledišti ráda využívala a díky tomu jsem se ocitla v dynamickém vnitřním dialogu s představením.
foto Maximilian Borchardt
A, B a C dohromady působí poněkud neuroticky – těžce hledají formulace, vzájemně se ve svých monolozích doplňují, zakoktávají se nebo naopak překotně hovoří, čímž vzniká až hudebně rytmizovaný celek. Jsou konfrontovány s obrazem ženy visící nad propastí, která se drží malíčkem nablýskaného lustru a bojí se pádu. Lustr má v pojetí Kamily Polívkové podobu luxusní diskokoule, což metaforu posouvá od pouhých třídních konotací směrem k větší interpretační otevřenosti, pokud by publikum hledalo odpověď na otázku, čeho se to žena vlastně drží. A, B a C se necítí uvolněně. I když by se mohly považovat za úspěšnou ženu, která „to zvládla“ a přes nevýhodnou startovní pozici vystudovala vysokou školu a prosadila se v oboru, přesto nedokážou přestat analyzovat sociální situaci, která poznamenala jejich matku. Všechno, co v životě dělají, včetně odpočinku, se nakonec proměňuje v kulturologický výzkum. Představy a vize, které jsou na jevišti slovně pojmenovávány, se záhy zhmotňují deformovaně a odhalují se jako něco překvapivého, dosud nepoznaného a strašidelného. Například obraz vysněné relaxace ve vaně plné voňavé pěny, o němž snila vypravěččina matka a která pro A, B a C symbolizuje aktivitu, při níž by se i ona snad konečně zbavila vnitřního sevření, se záhy mění ve skutečný, na scéně fyzicky přítomný kbelík plný nesnesitelně koncentrované saponátové vody, která leptá kůži. A prázdná divadelní scéna náhle nepředstavuje nic víc než podlahu, již je ještě třeba vytřít.
foto Maximilian Borchardt
Když promlouvají A, B a C za sebe, stojí na prázdném jevišti a mohou si dovolit oslovovat diváky přímo a také je bavit rozličnými hříčkami v rámci kolektivních promluv. Jakmile se hlouběji zamyslí nad svou matkou, přesouvají se do prostoru pod jevištěm, které je vyvýšené, tvořené z praktikáblů o několika patrech. Herečky se tam hrbí, často na ně není vidět a můžeme je vnímat jenom skrz live cinema. V inscenaci se pracuje s toposem společenské vertikály, kterou tvůrčí tým originálně využívá také při závěrečném apelu na publikum ve věci narovnání situace „neviditelných“ levných pracovních sil. Častý problém levicově angažovaných inscenací bývá neúspěšná komunikace výzev ke změně. Ať už proto, že se v nich někdy nachází jako cizorodý prvek, vyznívá příliš návodně nebo vnáší na jeviště předvídatelnost. Juices však alespoň na mě působilo apelativně, aniž bych si povšimla některého z těchto obvyklých problémů. Pozitivně mě totiž oslovilo využití toposu vertikály, v němž se odvíjelo snění A, B a C, kde se od začátku počítalo s přítomností publika jako někoho, kdo na fyzické úrovni a skrz vcítění spoluprožívá všechny pády a shrbené pozice, jimž prochází trojjediná postava. A zároveň jako někoho, kdo se dívá a může reagovat. Když pak v závěru představení herečky vyzývají publikum, aby ve jménu narovnání sociálních podmínek „vstalo“, vyplývá to organicky ze všeho, o čem se hrálo předtím. Nepožadují po publiku pouhé gesto, ale vyzývají ho k zapojení metaforické a současně pohybové představivosti – do hry se dostává otevřenost a svoboda.
Polarizující téma fotografií
V českém kontextu působí nezvykle, když někdo postaví inscenaci na tématu narozeninových fotografií. V rodinách z mého okolí jich bývá k dispozici spousta a jejich ukazování se bere jako citlivý akt. Kvůli snadnému zahlcení vnímajících a také kvůli kulturně konstruovanému narcismu, který na člověka všude možně číhá. V současné době, kdy se hodně mluví o přehnaném prožívání světa skrz objektiv vlastního telefonu, se ze vztahu k vlastním fotografiím ze slavnostních chvil stává ambivalentní a velmi složitá záležitost na pomezí soukromé a veřejné reality. Uvítala jsem, když do těchto debat vstoupila prostřednictvím svého projektu Happy Birthday divadelní a filmová režisérka íránského původu Sahar Rezaei. Vidí totiž toto téma jinak – skrze své nikdy nepořízené narozeninové fotografie, které jí chybí při přemýšlení o své identitě. Autorčini rodiče měli spoustu starostí a na pořizování fotografií nemysleli, a tak Sahar Rezaei nemá o co opřít své vzpomínání na dětství. Jediné, na co se musí spoléhat, je vlastní paměť nebo vyprávění ostatních. Její monodrama mělo jednoduchý formát, vlastně to bylo jen autorčino pečlivě formulované vyprávění doplněné o několik vizuálních prvků. Poté, co publiku oznámila: „Tohle představení je o mně,“ zakořenilo její tvrzení v jevištním prostoru a nabalovalo na sebe stále nové významy.
foto archiv Sahar Rezaei
Sahar Rezaei před publikem rekonstruuje svůj život a sugestivně vypráví o svém dospívání v Teheránu a o tom, jak se zamilovala a začala objevovat svobodu skrz dlouhé procházky městem. Jak pořizovala fotografie a našla zálibu v umění, což ji po čase přivedlo ke studiu do Evropy, kde našla i jakožto žena spoustu studijních i profesních příležitostí. Ukazuje nám fotoaparát, který si tehdy pořídila, popisuje snímky, a především se jí daří mezi řádky tlumočit pozitivní emoce mladého člověka, před nímž se otvírá svět. Tedy, pokud jsme se do ní dovedli a chtěli vcítit. Tato schopnost byla na letošní DFO nápadně často klíčem k hlavním kvalitám divadelního zážitku. A jelikož ráda vycházím v tomto směru vstříc, Happy Birthday mě dlouho „mělo“. Pak se mezi námi ovšem před závěrem představení otevřela propast plná mých nepříjemných myšlenek a pocitů. Způsobila to scéna, která měla představovat vrchol představení, tu skutečnou oslavu narozenin. Autorka přichystala videoprojekci, kterou uvedla slovy: „Tito dobří lidé, kteří vyšli v různých částech světa do ulic na demonstrace za lepší budoucnost, riskovali svá zaměstnání a životní komfort už pouhou svou přítomností na těchto pochodech, a já bych jim chtěla věnovat tuto závěrečnou chvíli,“ načež opustila jeviště a na nás se snášely stříbrné narozeninové konfety. Jednalo se o prezentaci, kde se střídaly novinářské záběry tváří lidí, kteří se účastnili demonstrací v různých částech světa, od Íránu přes Jižní Ameriku, USA, Německo až po Ukrajinu. Ptala jsem se, co ty lidi spojuje. Touha po životě v demokracii? Odpor vůči státem přehlíženému násilí a bezpráví? Vztek na zkorumpovanost mocných? Pokud riskují svůj komfort účastí na protestní akci, pak jistě zažívají také omezení svobody projevu. Jenomže jsem nenacházela uspokojivou odpověď, a především jsem neměla pocit, že by dávalo velký smysl hledat společný jmenovatel mezi protestujícími na různých místech světa a v různých kulturách.
Problém jsem ale vnímala také ve využití média žurnalistických fotografií, které činí z osobního vcítění do fotografovaných jedinců hlavní filtr, skrze nějž adresovaní vnímající chápou zachycenou situaci protestu. Emoce, které fotografie vyvolávají, jsou vytržené z kontextu a mají jednostranný účinek, v performanci Sahar Rezaei snad ještě víc než obvykle. Vzbuzují povrchní dojem napojení na zachycenou osobu, s nímž si však v druhé fázi prožitku těžko něco počnout. Naopak, nadbytečný kontakt s fotografiemi, které vyvolávají silné emoce, často bývá označován za otupující, paralyzující faktor, pokud je novinářstvo nezasadí do patřičného kontextu. A to se v této inscenaci neděje. Podobně jako v průměrných masových médiích tu dochází k stírání specifických kulturních podmínek. Demonstrující z různých částí světa jsou tu postaveni na stejnou úroveň, jejich tváře jsou degradovány na pouhé generátory emocí (v tomto případě pravděpodobně často soucitu), které média potřebují bez ohledu na to, jaké mají znaménko. Na fotografiích se lidé nemohou vyjádřit ke složitostem svých požadavků ani uvést na pravou míru naše domněnky ohledně motivací, s nimiž se vydali demonstrovat. Dokud Sahar Rezaei hovořila o své subjektivní zkušenosti a slovně působila na diváckou představivost, fotografická zachycení se do hry dostávala jenom nepřímo a spíš jako metafory a otevírala prostor k porovnávání zkušeností publika s těmi autorčinými. Převážně citlivě vystavěné dílo se mnou tehdy vedlo subtilní dialog. Pak se však do hry vloudilo kulturně nivelizující uvažování, od něhož by se měl Západ dle mého názoru konečně odpoutat. Nerozumím, jak se může nadále objevovat v oceňovaném nezávislém divadle a každopádně netuším, co si s ním počít.
Barbora Etlíková
O letešním ročníku Divadelní Flory Olomouc hovořila Natálie Bulvasová také v tomto podcastu rubriky SPORA.
Pokud byste chtěli Podhoubí podpořit, můžete tak učinit například objednáním ATLASU PODHOUBÍ.