Tento text je první díl cyklu Tomáše Kubarta věnovaného inscenování „francouzského chronotopu návratu". Druhý díl se zaměřuje na „topos traumatu“, ten třetí pojednává o konkrétních českých a zahraničních inscenacích.
Fenomén „francouzského chronotopu návratu“, jak jsem si pracovně nazval množinu osmi prozaických textů (ve frankofonním prostředí označovaných jako récits) Édouarda Louise (*1992), Didiera Eribona (*1953) a Annie Ernaux (*1940) a jednoho dramatu Jeana-Luca Lagarce (1957-1995), se na českých a slovenských jevištích prosazuje od roku 2018. Zejména Dějiny násilí Édouarda Louise, byly adaptovány na několika českých a slovenských scénách. Jiné interpretace do našich končin zavítaly z Polska (Návrat do Remeše, Teatr Laznia Nowa, Krakow, r. Kalwat), z Německa (Dějiny násilí, Schaubühne, r. Ostermeier) a z Rakouska (Stud, Volkstheater Wien, r. Hauswirth) v rámci divadelních festivalů Mezinárodní festival Divadlo v Plzni a Pražský divadelní festival německého jazyka (oba 2023). Celkem bylo možné v letech 2018-24 na českých a slovenských scénách zhlédnout deset inscenací a scénických čtení „francouzského chronotopu návratu“, z toho tři zahraniční a sedm adaptací české nebo slovenské provenience.
Základní fabule těchto textů představují chronotop návratu (Bachtin 1988: 222), zachycují návrat hrdiny či hrdinky z liminální fáze dobrodružství. Ve společensky nerozpoznaném rituálu se navrací zpět ke společenství, jež před lety opustili nebo je vypudilo.[1] Autofikční literatura Eribona a Louise se pokouší životopisný narativ využít k rozvinutí diskuze o něčem přesahujícím, především politicky, a dospívají ke směsi literárního a esejizujícího, jak upozorňuje překladatelka Sára Vybíralová. Tyto novodobé „bildungsromány“ obecně tematizují problém společenských a kulturních bariér, hlavně uvnitř rodiny a mezi rodiči a dětmi. Oním společenstvím, z něhož hrdina či hrdinka vystupují, je rodina a širší společenské prostředí. Liminální fázi, stav „mezi a uprostřed“ („betwixt and between“, Turner 1969: 95), již Annie Ernaux označuje jako „vytržení z kořenů“ (Ernaux 1995: 115), tráví na univerzitě nebo v zaměstnání, které vykonávají mimo geografické i společenské souřadnice svého původního společenství. To se je po jejich návratu zdráhá přijmout zpět. Tento chronotop výstižně pojmenovává Ernaux v Obyčejné ženě: „To, oč mi jde, co bych chtěla napsat, leží někde tam, kde se stýká rodinné a společenské, mýtus a skutečnost.“ (Ernaux 1995: 70-71).
Ve Chvále hranic v kapitole Otevřený kontinent. O hranicích Evropy německý filozof Konrad Paul Liessmann píše o rozdílu mezi společností a společenstvím. Vychází z práce německého sociologa Ferdinanda Tönniese, podle něhož je společenství formou lidské interakce sdílející určitou ideu. Podle Liessmanna je základem společenství „tiché porozumění“ této sdílené myšlence. Takovým ideálním společenstvím „tichého porozumění“ by měla být rodina. Že tomu tak často není a porozumění naopak často brání fenomén „tichých domácností“, neřešení problémů, jimiž je možné se pasivně promlčet, se pokoušejí pojmenovávat autorky a autoři řady „vyprávění“ (récrits). Hrdina či hrdinka chronotopu návratu bývají zastiženi v okamžiku, kdy se vrací ke svým kořenům. Nezbytně se tak vrací ke svému původnímu společenství, které je ale samo z nějakého důvodu vypudilo, proto je nepravděpodobné, že by v něm nalezli útočiště poté, co sami prošli liminální fází a dosáhli individuace v jungovském slova smyslu. Nevrací se proto, aby dosáhli „tichého porozumění“, nevrací se proto, aby vyprávěli nový mýtus. Vrací se proto, aby uzavřeli vlastní minulost, a tím pochopili, jak do vyprávění svých předků a své rodiny zapadají oni sami. Pojďme si nejprve přiblížit základní motivy, jež poskytuje výběr osmi prozaických textů Louise, Eribona a Ernaux a jednoho Lagarceova dramatu.
Širším tematickým rámcem všech čtyř autorů (a autorky) je obraz rodiny, resp. otázka přijetí jedince, který prošel liminální fází rituálu přechodu do dospělosti mimo rodinný dům a vrací se zpět do společenství, kam však již nepatří. Rozdílná pojetí agens rodiny vidíme na přístupu Annie Ernaux a Édouarda Louise: zatímco Ernaux pojmenovává místo svého vyrůstání jako „Y…“, a teprve v Obyčejné ženě jako Yvetot, a rodinné příjmení vždy důsledně skrývá za „D…ovi“, Louis nejenže otevřeně píše o tom, kde vyrůstal, nejen, že od prvního románu zveřejňuje své skutečné příjmení „krásná držtička“ (skutečné příjmení Édouarda Luise zní Bellegueule, v překladu Sáry Vybíralové „krásná držtička“), ale dokonce v zatím posledním textu Boje a proměny jedné ženy zveřejňuje rodinné fotografie. Typickým znakem všech „návratových“ rodin je patologické chování, často zmiňovaný alkoholismus či neochota řešit a komunikovat problémy: „Hrubost, vztek a křik byly normální formy rodinné komunikace.“[2] (Ernaux 1997: 66)
Otec
Užším tematickým rámcem je vztah otce a syna či dcery. Louis má ve všech svých textech několik pasáží o svém otci, přičemž tu nejpozoruhodnější najdeme v Kdo zabil mého otce, kdy Louis objeví fotografii svého otce v ženských šatech a začíná přemýšlet nad tím, proč jej jeho maskulinní a machistický otec tolik kritizuje za jeho přílišnou feminitu, když sám měl v minulosti stejné sklony. „Můj otec je v tmavém saku, světlé košili a kalhotách, tmavé kravatě,“ vzpomíná na otce Ernaux v dosud do češtiny nepřeloženém románu Stud, „sotva se usmívá, s obvyklým úzkostným pohledem, který má na všech fotkách.“[3] (Ernaux 1997: 24) Eribonova vzpomínka na otce je následující: „Zůstaly mi v paměti nějaké vzpomínky z té doby? Jen poskrovnu a všechny jsou neurčité, rozmazané. Pouze s výjimkou jedné, která je naopak velice ostrá a navíc obsedantní: otec, opilý do nepříčetnosti, který se vrátil domů po dvou či třech dnech, kdy se po něm slehla zem (,Vždycky v pátek večer, jak mu skončil pracovní tejden, tak to chodil do hospody zapít a často nespal doma,‘ vyprávěla mi matka), se postaví k jedné ze zdí místnosti, bezhlavě bere jednu lahev za druhou – olej, mléko, víno – tak jak mu přišly do ruky, a každou z nich prudce mrští o protější stěnu tak, aby se roztříštila.“ (Eribon 2009: 66)
Otcovská figura s sebou nese ještě jeden silný topos: její odchod. Smrti otce věnoval Édouard Louis román Kdo zabil mého otce (2022) a odchodu vlastního otce se intenzivně a naturalisticky věnuje Annie Ernaux v Místě (1983): „Poprvé v životě jsem viděla tatínkovo pohlaví. Maminka ho rychle zakryla cípy čisté košile a jakoby se zasmála: ,Schovej tu svou bídu, chudinko moje.‘ Když byli hotovi, sepjali mu ruce růžencem. Už si nevzpomínám, jestli to byla maminka nebo teta, kdo řekl ,takhle je hezčí‘, což znamenalo bez poskvrnky, jak se patří. Zavřela jsem okenice a vzala z postýlky syna, kterého jsem po obědě uložila vedle do pokoje. ,Dědeček spinká.‘“ (Ernaux 1995: 11)
Sourozenecké vztahy
Dalším typem rodinných vztahů ve vybraných textech jsou ty mezi sourozenci. Ve většině děl hrají jen okrajovou roli, ale v Lagarceově hře Jenom konec světa je vztah hlavního hrdiny Louise se sestrou hlavní dramatickou silou první poloviny dramatu, zatímco jeho vztah s bratrem Antoinem je spojený s jeho vyvrcholením. Konflikt mezi bratry spočívá v otázce přijetí či odmítnutí zodpovědnosti a v představě dospělosti. Zatímco hlavní postava dramatu Louis vyčítá bratrovi „maloměšťáctví“, kvůli němuž se ve vlastní rodině necítil přijatý, a přisuzuje Antoinovi tedy významnou roli v otázce jeho odchodu z domova, bratr Antoine vyčítá Louisovi právě jeho odchod. Nechal za sebou zodpovědnost vůči rodině bez otce se stárnoucí matkou, o kterou se Antoine staral. Podobnou dynamiku bratrského vztahu může čtenář či čtenářka pozorovat v Eribonově Návratu do Remeše. Hlavní postava textu odkazující k samotnému Eribonovi celý život předpokládala, že ji vlastní bratr odsuzoval jakožto homosexuála, ale z krátké konverzace s vlastní matkou nad fotografií jedné rodinné známé pochopí, že se jí bratr v této otázce naopak otevřeně zastával. (Eribon 2009: 64) Vztahy mezi sourozenci jsou tak často modelovány dynamikou vzájemných výčitek založených na domněnkách a nedorozuměních a také vzhlížením ke staršímu sourozenci (v případě Antoina vůči Louisovi v Jenom konec světa nebo v případě Eribonova bratra vůči Eribonovi v Návratu do Remeše nebo v případě Louisovy starší sestry vůči Louisovi v Dějinách násilí). Sourozenec, který domov opustil, vyčítá tomu, který zůstal, že ho nechápe a nerozumí mu, nepřijímá jej v jeho jinakosti. Zatímco sourozenec, který zůstal, vyčítá tomu, který odešel, že mu křivdí a že jej nechal na maloměstě a přenesl na něj zodpovědnost péče o stárnoucí rodiče. Tato dynamika často vrcholí konfliktem, jako v případě Bojů a proměn jedné ženy:
„Den hádky s mým mladším bratrem – bylo léto. Strávil jsem odpoledne na schodech před radnicí, a jen co jsem přišel domů, s mladším bratrem jsme se před tebou začali hádat. Uprostřed křiku a nadávek mi bratr s co nejvíc zraňující intonací vmetl do tváře: ‚Stejně z tebe maj ve vesnici všichni prdel. Každej říká, že seš buzerant.‘“ (Louis 2022: 11)
V jediném dramatu našeho materiálu „francouzské literatury návratu“, Lagarceově Jenom konec světa rozkrývá Louis také komplikovaný vztah s vlastní sestrou. Sestra Louisovi nedokáže odpustit, že je v období její puberty „opustil“. Sestra hraje nejvýraznější úlohu v Louisových Dějinách násilí, kde neustále zpochybňuje míru Louisova utrpení a následného narušení self-konceptu a vědomí vlastní integrity v důsledku traumatizujícího zážitku s predátorem Redou, který Louise napadl, znásilnil a pokusil se jej zabít.
Matka
Ve všech literárních a inscenačních tvarech je nejzajímavějším vztahem vztah k matkám. Je také nejvíce upozaďovaným a zdánlivě méně akcentovaným jevem, ačkoliv právě v tomto typu vztahu velkou měrou pramení problémy našich hrdinů a hrdinek. Louis věnoval vztahu s vlastní matkou kratičký text Boje a proměny jedné ženy (2022), v níž na své matce nenechal nit suchou, „nesnášel úsměv na její tváři, její náhlou zasněnost, její spokojený klid,“ a byl „tak zvyklý, vidět ji doma nešťastnou, že [mu] štěstí na její tváři připadalo jako něco pohoršujícího,“ (Louis 2022: 24-25). Eribon soucítí s vlastní matkou, kterou „válka rázem připravila o veškeré její dětské sny“ (Eribon 2009: 56), a Ernaux má dojem, „že [...] do ní byli [s otcem] oba zamilovaní.“ (Ernaux 1995: 83) A zatímco Eribonova matka měla pocit, že se nad ni její syn povyšuje, když jí vypráví o škole, matce Annie Ernaux „připadalo normální, že ji opravuje, když se nešikovně vyjádřila.“ (Ernaux 1995: 88) Eribon ve svém Návratu do Remeše záměrně zmiňuje Simone de Beauvoir v souvislosti s úctou k matce, která jí podle Eribonova středoškolského učitele, o němž píše v Návratu do Remeše, chyběla.
Matky v předlohách Ernaux, Eribona a Louise jsou tichými agentkami, které sice děj nijak neposouvají, ale jejich vztah k synům/dcerám a rodině je klíčový pro výchozí situace jednání: vždy touží být nablízku všem svým dětem. A s těmi, které opustily domov, se dokonce pokouší udržovat vztah intenzivněji než se zbytkem rodiny. Katarzí s transgresivním potenciálem pak matky prochází stejně jako hlavní postava: jako by pro ně byly roky strávené péčí o rodinu v zapadlé francouzské vesničce či na maloměstě (Hallencourtu, Yvetotu, na předměstí Remeše) jejich liminoidními, tedy přechodovými, životními fázemi. Matka Annie Ernaux „chovala v hloubi duše jedinou naději: že bude žít se mnou“ (Ernaux 1995: 97) a později se skutečně přestěhovala ke své dceři. Podobným způsobem se ke svému synovi vztahuje také jeho matka v Louisových Bojích a proměnách jedné ženy. Transgresivní potenciál poutě hrdinky či hrdiny byl intenzivním, i když v předlohách nepříliš akcentovaným vztahem, přenesen na postavu matky.
Tomáš Kubart
[1] „Bytostný souvztah osvojených časových a prostorových relací budeme nazývat chronotop (což v doslovném překladu znamená časoprostor). […] Pro nás […] není důležitý speciální smysl chronotopu v teorii relativity […] do literární vědy […] ho přeneseme takřka jako metaforu […] pro nás je podstatné, že chronotop vyjadřuje srostitost prostoru a času […] . Pod chronotopem rozumíme formálně-obsahovou literární kategorii […].“ (BACHTIN 1988: 222)
[2] „La rudesse, la hargne et la criaillerie constituaient les formes normales de la communication familiale.“
[3] „Mon père est en veste foncée, chemise et pantalon clairs, cravate sombre. Il sourit á peine, avec l’habituel air anxieux qu’il a sur toutes sur les photos.“
Literatura a prameny k celému trojdílnému seriálu:
Assmann, Jan. Smrt jako fenomén kulturní teorie. Obrazy smrti a zádušní kult ve starověkém Egyptě. Praha: Vyšehrad, 2003.
Bachtin, Michail Michajlovič. Čas a chronotop románu. Studie z historické poetiky. In: Bachtin, Michail Michajlovič, Román jako dialog, Praha: Odeon, 1988, s. 222-377.
Barthes, Roland. La chambre claire. Note sur la photographie. Paris: Gallimard, 1980.
Bazile, Sandrine. Jean-Luc Lagarce ou le théâtre de l’enfant prodigue. In: Kuon, Peter; Sabbah, Daniéle. Mémoire et exil. Frankfurt a. Main, 2007, s. 189-200.
Butler, Judith. Závažná těla. O materialitě a diskurzivních mezích pohlaví. Praha: Karolinum, 2016.
Duggan, Patrick. Trauma-Tragedy: Symptoms of Contemporary Performance. Manchester: Manchester University Press, 2012.
Eribon, Didier. Návrat do Remeše. Tranzit: Praha, 2009.
Ernaux, Anna. Roky. Host: Brno, 2022.
Ernaux, Anna. Místo. Obyčejná žena. Přel. Anna Kareninová. E. W. A.: Praha, 1995.
Ernaux, Anna. La Honte. Gallimard: Paris, 1997.
Ernaux, Anna. Die Scham. Přel. Sonja Finck. Suhrkamp Verlag: Berlin, 2020.
Girard, René. Obětní beránek. Nakladatelství Lidové noviny: Praha, 1997.
Gombrich, Ernst. Die Kunst, Bilder zum Sprechen zu bringen : ein Gespräch mit Didier Eribon. Stuttgart: Klett-Cotta, 1993.
Hamm, Claudia. Oh man : Annie Ernaux und Didier Eribon lesen. In: Merkur, Stuttgart, 2018, Heft 825, s. 63-69.
Hütt, Hans. Lob der Autonomie : Zu Didier Eribons „Rückkehr nach Reims“. In: Beissreflexe, Berlin, 2017, 166-173.
Lagarce, Jean-Luc. Som doma a čakám, že príde dážď. Přel. Beata Panáková In: Šimková, Soňa (ed.) Antológia súčasnej francúzskej drámy a jej analýz. Divadelný ústav Bratislava: Bratislava, 2007, s. 145-176.
Lagarce, Jean-Luc. Théâtre complet. IV, [1993-1995]. Paris: Solitaires Int., 2020.
Lagarce, Jean-Luc. Jenom konec světa (Juste la fin du monde), přel. Kateřina Neveux.
Lagarce, Jean-Luc. Nous, les héros (1993), In: Théâtre complet. IV, [1993-1995]. Paris: Solitaires Int., 2020.
Liessmann, Konrad Paul. Lob der Grenze. Wien: Paul Zsolnay, 2012.
Louis, Édouard. Dějiny násilí. Praha: Paseka, 2019.
Louis, Édouard. Kdo zabil mého otce. Praha: Paseka, 2021.
Louis, Édouard. Skoncovat s Eddym B. Praha: Paseka, 2017.
Louis, Édouard. Jak se stát jiným. Praha: Paseka, 2023.
Louis, Édouard. Boje a proměny jedné ženy. Praha: Paseka, 2022.
Kawakami, Akane. Annie Ernaux's „proof of life“: „L'usage de la photo/. In: French Studies, 2010, č. 4, s. 451-462.
Mazurek, Karol. Powrót do Reims. konfrontacje.pl, dostupné on-line: https://konfrontacje.pl/powrot-do-reims-rez-k-kalwat/ (cit. dne: 16. 10. 2024).
McIlvanney, Siobhán. Annie Ernaux. The Return to Origins. Liverpool university Press: Liverpool, 2001.
Pascaud, Fabienne, (30 April 2018). „Avec „Qui a tué mon père“, Edouard Louis nous bouleverse encore“. Télérama. Retrieved 2 April 2019.
Sontag, Susan. S bolestí druhých před očima. Praha: Paseka, 2011.
Turner, Victor. The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. London: Routlege & K. Paul, 1969. 213 s.
Vavasseur, Pierre (4 May 2018). „“Qui a tué mon père“ : le livre rageur et poignant d'Edouard Louis“. Le Parisien. Retrieved 2 April 2019.
Inscenace:
Powrót do Reims, Teatr Laznia Nowa a Nowy Teatr, r. Katarzyna Kalwat, 2023
Die Scham, Volkstheater Wien, r. Ed Hauswirth, 2023
Obyčejná žena, MeetFactory, r. Eliška Říhová, 2024
Jenom konec světa, HaDivadlo, r. Ivan Buraj, 2023
Im Herzen der Gewalt, Schaubühne, r. Thomas Ostermeier, 2023
Dějiny násilí, Švandovo divadlo, r. Tomáš Loužný, 2022
História istého násilia, Divadlo LUDUS, r. Barbora Chovancová, 2024
Kdo zabil mého otce, Depresivní děti touží po penězích, r. Jakub Čermák, 2021
Skoncovat s Eddym B., Východočeské divadlo Pardubice, r. Marek David (scénické čtení), 2022