Paradokumentární inscenace Flora byla v rámci repertoáru Divadla na cucky poprvé uvedena prvního prosince 2025. Jedná se o divadelní ztvárnění příběhu vůdkyně bratislavského odboje za druhé světové války Květoslavy Viestové, která měla olomoucké kořeny. Inscenace v režii Silvie Vollman rozehrává dialog mezi dvěma hereckými figurami Pavly Dostálové a Jakuba Spišáka, mezi různorodými zdroji scénáře a mezi až protikladnými způsoby utváření významu v rámci divadelního jazyka.

Flora je – obdobně jako většina inscenací Divadla na cucky – součástí zdejšího dlouhodobě budovaného osobitého divadelního žánru. Ten je založen primárně na několika výchozích principech: bourání čtvrté stěny, kritický přístup k psychologickému realismu v herectví, reflexe vlastní formy jako součást inscenace, vystupování z fikčního světa prostřednictvím explicitního ukotvení v čase a prostoru představení či odhalování identity herců a hereček. Nedílnou součástí tohoto inscenačního jazyka jsou rovněž zmínky o současných společenských a politických tématech, jakými jsou například postupující radikalizace krajně pravicových stran nebo klimatická krize. Charakter Flory tak není pro obeznámeného diváka žádným překvapením, právě naopak představuje typickou reprezentaci toho, co je na zdejší scéně kýžený standard. Herci tuto realitu dokonce v průběhu představení doslovně komentují: „…psychologický realismus do Divadla na cucky přece nepatří…”

Analogické motivy lze nalézt i obecně v tematickém zaměření režijní tvorby Silvie Vollmann, která je zároveň uměleckou šéfkou Divadla na cucky. Flora, podobně jako její inscenace Masaryk(ová) (rovněž uvedená v Divadle na cucky), představuje interpretační rekonstrukci života politicky vlivné ženy z československé historie, která se v důsledku genderových a společenských stereotypů pomalu vytrácí z kolektivní paměti.

Květoslava Viestová je divákům představena jako „olomoucká rodačka”, silná ženská figura regionálních i československých dějin, čímž inscenace zpočátku částečně naznačuje určitou formu identitární hrdosti v divácích. Ta je však, podobně jako téměř všechny vyřčené předpoklady o Viestové, následně zpochybňována skrze opakované narážky na ni, které vyznívají více a více ironicky.

Inscenace se vyrovnává s úkolem, jak vytvořit portrét ženy, o níž se navzdory předpokladům dochovalo minimum ověřitelných dat. Jistá zůstávají pouze základní fakta: „Jméno a příjmení (Květoslava Viestová, rozená Burešová), datum narození (6. listopadu 1899, Olomouc), datum úmrtí (14. prosince 1987, Bratislava), povolání (žena v domácnosti), krycí jméno (Flora).“ Tento typ údajů se posléze stává jakýmsi refrénem, zdůrazňujícím absurditu, s níž jsou ženy systematicky zanedbávány, redukovány až vymazávány z dějin. Informace, které přetrvávají, jsou velmi často naprosto nedostačující, neosobní nebo dokonce zavádějící.

Dalšími informačními zdroji jsou dochovaná korespondence z dob druhé světové války, zdravotní dokumentace, zprávy o uvěznění Viestové po komunistickém puči na konci čtyřicátých let. Úplně jiného charakteru jsou biografické a další beletristické literární prameny, které postavu Viestové pojmenovávají jako „hrdinku bez patosu“. Inscenace však toto označení ironizuje – v emotivním uchopení Pavly Dostálové se z ní úmyslně stává spíše „hrdinka s patosem“, což je v průběhu představení opakovaně podotýkáno z pozice Spišákovy herecké figury jako zásah narušující realistické herecké směřování.

Nejednoznačnost a neúplnost historiografických pramenů se v průběhu představení promítá do oscilace mezi realistickým zosobněním, at’ už Viestové nebo případných doplňkových epizodických postav, a kritikou materiálů. Herci tak neustále přeskakují mezi fikcí a vlastními metanarativními komentáři k ději. Například vypjatou scénu, během které je Viestová opakovaně mučena při výslechu za účelem získání podrobností o její odbojové činnosti, náhle přeruší Jakub Spišák zpochybněním, „… že vlastně nevíme, jak tehdy bylo…”. Herci opět boří čtvrtou stěnu a vedou diskuzi o tom, zda se tento typ narativu a tento způsob provedení do dramaturgie Divadla na Cucky vlastně hodí. Postupem času kritika psychologického realismu a fabulace osudu Květoslavy Viestové směřují více k odkrývání osobní identity herců nebo narážkám na aktuální společenská témata, jako jsou současná politická situace v Česku i na Slovensku nebo naléhavost klimatické krize s kritickým dopadem na soudobé i budoucí generace.

Inscenace začíná stylizovaným zasazením do konkrétního historického momentu, avšak pouze v základních obrysech. Scéna laděná do teplých zemitých a béžových tonů si zachovává minimalistický a ilustrativní charakter – nábytek je vytištěn na bílých plátnech přehozených přes objekty, která mu dodávají trojrozměrný charakter, herci pijí skutečný čaj a ztělesňují emoční naladění osobností, setkávajících se za krizových podmínek během válečného období. S postupem děje ovšem dochází k narušování prostorových a časových kauzalit – například v momentu odstranění látkového přehozu představujícího stěnu místnosti, kde se odehrává úvodní scéna, přičemž dochází k rozšíření zadního plánu. Vidíme dvě kovové stěny, které již neevokují konkrétní místo, nýbrž připomínají esteticky velmi vyhraněnou instalaci. Jak komentují samy postavy v jednom z klíčových momentů pro odkrývání procesuality vzniku inscenace, je zde jasný koncept – vše je kovové, tácy, plechy, sprchové hlavice i s hadicí, hrnce, plechové hrnky a kastroly, pečicí formy i stará pračka.

Celá scénografie vede k jedné z hlavních asociací. Vizuální kódování toho, co si představíme pod pojmem „žena v domácnosti“ propojuje přítomné předměty, které jsou následně používány jako metafory. Korespondence není nikdy skutečně arch papíru, ale zevnitř nasvícený hliníkový ešus, který ozáří tvář hrdinky, kdykoliv jej otevře, aby přečetla obsah sdělení. Vedení záznamů na psacím stroji je imitováno klapáním prstů s krejčovskými náprstky na kovové valše. Fonetický záznam rozhovoru je inscenován ztemněním scény a bodovým osvícením zdůrazňujícím, že se dal do pohybu buben stříbrné pračky, vytvářející intuitivní asociaci například s rotací gramofonové desky. Ve scéně, kdy je Květoslava Viestová vytržena z historického ukotvení zasazením situace do podcastového nahrávacího studia, mluví herci místo do mikrofonu do sprchových hlavic. Přenášení významu těchto objektů a mnoha dalších je přitom důsledně ponecháno herecké akci.

Z výše uvedeného je patrné, že jako mnoho inscenací v repertoáru divadla, i tato staví na životních reáliích a skutečných osobnostních rysech samotných herců. Ty se ovšem stávají něčím více než potenciálně humorným kontrastem k příběhu, jsou i můstkem k přesahu k tématům kulturní a politické identity. Propojujícím tématem, které se odráží v obou rovinách inscenace, je například koncept čechoslovakismu vyplývající jednak z předpokladu politického ražení Viestové, jednak z česko-slovenského složení tvůrčího týmu inscenace. Z podstaty jsou v návaznosti na minulé i soudobé politické klima naznačeny i otázky nacionalismu, šovinismu a interkulturní soutěživosti. Flora téma do jisté míry žertovně zlehčuje, posléze redukuje na konkrétní výčet Jakuba Spišáka, ve kterém jmenuje věci, na jejichž základě uznává, že jsou Slováci nebo naopak Češi „jakoby lepší”. Nakonec se téma uzavírá ironickým návratem k ideji čechoslovakismu, když Pavla Dostálová obrací označení „Čechoslovák“ přímo k druhé herecké figuře a proměňuje je v osobní, odlehčené gesto syntézy.

Flora Divadla na cucky v konečném důsledku budí dojem, že v mnohém čerpá ze zavedených vzorců v rámci zdejší scény, jak na úrovni dramaturgie textu, herecké akce, režijní koncepce nebo politicko-společenského přesahu. Variace a potvrzení ustáleného inscenačního modelu sice omezuje prostor pro inovace, ale nezamítá je v plné šíři. Příkladem jedné takové je v tomto případě především již zmiňovaný paradokumentarní charakter vedený skrze kritickou práci s absencí pramenů. Zdůraznění dialogičnosti mezi materiály z Flory dělá ukázkové zpracování genderově podmíněného vymazávání z dějin. Zabývá se tématem v širších souvislostech a akcentuje zásadní problematiku pojmu ženy v domácnosti, který bývá často v historických pramenech používán jako forma vyrovnání se s odchylkami a nejasně definovanými situacemi. Takovým příkladem mohla být i žena v československém odboji během druhé světové války, jejíž činnost musela být z bezpečnostních důvodů v oficiálních zdrojích zatajena, přičemž ani zpětně nedošlo k doplnění těchto údajů. Květoslava Viestová zastupuje všechny ženy, jejichž nežádoucí politické angažmá vedlo v rámci obecného diskurzu k redukci na tuto roli, a tím pádem i k dodatečné diskreditaci. Flora tak iniciuje diskuzi tím správným konstruktivním směrem. Podněcuje nás, abychom nejen zpochybňovali pojmy a nástroje marginalizace žen, ale vede nás k reflexi celého systému, a tím pádem i původu systematického útlaku.

Annabelle Antoinette Houngbedji