V půlce dubna uvedla brněnská platforma Terén premiéru inscenace a zároveň galerijní instalace polsko-amerického režiséra Wojtka Ziemilského pod názvem Sex. Není to poprvé, co tento tvůrce hostuje v České republice. Pražský festival Bazaar zaměřený mj. na nezávislou scénu střední a východní Evropy představil jeho Pygmalion (2016) a poté One Gesture (2018). Instalace A Small Narration byla k vidění v rámci Pražských křižovatek (2018). Tento festival přiváží do prostor Národního divadla zahraniční díla s ambicí (jak se píše na oficiálních stránkách) posouvat hranice. Je pravda, že Ziemilski dlouhodobě prozkoumává intermedialitu a vystupuje jako tvůrce naprosto fascinovaný hledáním toho, co v rozhovoru s Ondřejem Škrabalem pro Divadelní noviny (2018), pojmenoval jako způsoby, „jak být ‚live‘, jak docílit toho, aby diváci cítili důležitost hic et nunc“.
Tuto svou ambici podkládá v různých textech a rozhovorech velmi konkrétními vizemi. Často operuje s pojmy jako je imerzivní a dokumentární divadlo nebo vztah umění a života 1:1. K lepšímu vhledu do Ziemilského tvůrčího přístupu přivádí jeho příspěvek v knize Joined Forces: Audience Participation in Theatre (2016), kde autor kriticky reflektuje své (a nejen své) minulé snahy o účinnější způsoby, jak aktivizovat divadelní publikum. Článek končí slovy: „Jinak řečeno, není těžké přimět diváky k participaci. Skutečná výzva je vytvořit ve spolupráci s nimi novou energii.“ Autor v textu vědomě osciluje mezi úvahami nad přímočarým fyzickým zapojením diváků a faktem, že aktivní spoluúčast na představení přece vůbec nemusí být o tom, že by se mělo v hledišti vstávat ze sedaček nebo dokonce něco říkat.
Sex bylo možné vidět i v online podobě doma za osobním monitorem, já jsem se však zúčastnila fyzicky a z této perspektivy také píšu tento post (možná však přijde pokračování, které se dotkne i virtuální verze). Uprostřed rozlehlé galerijní místnosti v Domě umění města Brna seděla kolem stolu z praktikáblů šestice umělců různých (ne však primárně divadelních) zaměření. Vystupovali v roli spisovatelů-herců, kteří vpisují do sdílené excelové tabulky částečně improvizované repliky svých postdramaticky neohraničených postav. Šlo o útržky situací a myšlenek z každodenního života, které se volně řetězily a vrstvily. Se sexem obvykle souvisely jen velmi volně, ale kdo chtěl, vztažnost našel. Diváci kroužili za zády autorů a pokoušeli se zorientovat v textech, které se jim doslova vynořovaly před očima. Mohli k tomu využívat cca dvacítku různě velkých obrazovek rozmístěných po prostoru. Některé zachycovaly hlavně aktivitu konkrétního „spisovatele“ či dokonce jeho tvář, jiné zobrazovaly větší plochu tabulky a odhalovaly tak širší kontext, který vpisky dohromady vytvářely. Rozsah záběru často určovali moderátoři v technickém zázemí, ale diváci mohli texty procházet také sami na tabletech.
V Sexu Ziemilski propojuje dvě krajní polohy divadelního vnímání: jednak diváky netradičně „nutí“ číst, vede je tedy k aktivitě na obvyklé divadelní poměry značně statické, a jednak je vybízí, aby se spontánně přemisťovali a volili, čím se kdy budou zabývat. Vyprávěné děje si publikum představuje výlučně literárně: jak napsal polský estetik Roman Ingarden, „při živém duchovním styku s literárním dílem býváme (…) s to znázorněné předměty přímo – třebaže přirozeně ne ve vněmové, tělesné sebedanosti, jež tu je principiálně vyloučena – vidět“ (Umělecké dílo literární, s. 227). Na druhou stranu režisér klade extrémní důraz na vizuální vnímání jakožto dynamickou, fyzickou aktivitu. S trochou nadsázky by se dalo říct, že když si chce divák přečíst vedlejší políčko tabulky, musí někdy ujít deset metrů. Úkony, které by při běžném čtení proběhly v mžiku, trvají déle, a tím pádem je lze vědoměji vnímat. Dochází tu k několikanásobnému zveličení pohybů, jejichž obvyklou podobu popisuje americký psycholog umění Rudolf Arnheim: „To, co člověk nebo zvíře vnímá, není jen uspořádání předmětů, barev, tvarů, pohybů a rozměrů. Je to pravděpodobně především souhra řízených napětí. Ta nejsou něčím, co pozorovatel přidá z osobních důvodů ke statickým obrazům. Tato napětí jsou vlastní každému vjemu v podobě rozměru, tvaru, umístění nebo barvy. Poněvadž mají velikost a směr, je možné je definovat jako psychologické ‚síly‘“ (mj. Slovník divadelní antropologie, s. 190). Podobně jako v běžnějších formách tzv. imerzivního divadla naplňuje Sex diváckou potřebu vstoupit do fikčního světa a zároveň nabízí zvýšenou možnost fyzické interakce. Oblasti však rozpojuje, což je netypické a podstatné pro smysl díla.
Zatímco v běžnějších podobách imerzivního divadla souvisí přecházení a výběr úhlu pohledu s osobním vkusem každého diváka, zde se vše odehrává příliš chaoticky na to, aby bylo možné volit příjemnější či zajímavější varianty. Diváky to do velké míry osvobozuje od individuálních interpretací. Vnímání tu nabírá podobu významově téměř nezatíženého pohybu. V tom bych hledala jednu z možných souvislostí tohoto díla se sexem, na nějž se tu rozhodně pohlíží spíš realisticky než kýčovitě. V konvenčnějších divadelních formátech mohou diváci pronikat do fikčních světů společně. Vysílají ostatním signály o tom, jaký smysl si do nich projektují, a vzájemně si je potvrzují či vyvracejí. To často nakonec vede k naplňujícímu sdílenému zážitku. Zde se diváci setkávají se stejnými podněty v různém čase a celkový obraz dění si skládají v odlišných posloupnostech. Dá se říct, že byť sdílejí stejný prostor a účastní se stejné události, každý z nich se nachází v odlišném kontextu. O to vzácnější jsou momenty, kdy se například dva z nich zároveň zasmějí stejnému vtipu. Na mé repríze se mnohem častěji stávalo, že se některý z diváků trochu rozpačitě bavil sám. I v tom lze spatřovat souvislost se sexem, respektive s faktem, že se nejedná zrovna o nejsnadnější způsob komunikace na světě.
Dílo zdůrazňuje fakt, že zkrátka existuje velké množství souřadnic, které je třeba sladit, má-li dojít k setkání, natož tak komplexnímu jako je to sexuální. Je-li znemožněno spontánní sdílení kontextu, není pravděpodobné, že by mohlo dojít ke splynutí na jakékoliv úrovni. Podobné zkušenosti, pokud jde o sex, mají i postavy, o nichž se píše v excelových buňkách. Myšlenky na tělesnou intimitu během mé reprízy většinou sublimovaly do něčeho jiného, třeba do květomluvy, péče o tělo nebo do siláckých proklamací. Nepůsobilo to vždycky frustrujícím dojmem: někdy došlo k romantickému duetu například ve formě vynalézání společné řeči v prostoru sousedících buněk a objevilo se dokonce i osamocené „miluju tě“.
Před pár lety řekl Ziemilski v rozhovoru pro Taneční aktuality (2016), že diváci jsou schopní největší empatie, když „to, co se odehrává na jevišti, není namířeno do hlediště, když se na diváky ‚zapomene‘ nebo je zacíleno na něco jiného“. Tento princip zřejmě využil i v Sexu, kde se verbalizovatelné významy stávají obtížně dostupnými a „herci“ dokonce sedí zády k publiku. Je otázka, jestli se jeho slova potvrdila. Upřímně, po tomto zážitku uprostřed covidových opatření mám ze všeho největší chuť zajít na veselou pohádku Víti Marčíka a sdílet s ostatními každý pohyb jeho mimického svalu. Ale možná má dílo vzbuzovat takové touhy.
V každém případě je pro české prostředí velkým přínosem, že tu Sex vznikl. Zhmotňuje totiž proměnu kontextu, jíž je české divadelní prostředí už nějakou dobu vystaveno. Souvisí to s faktem, že režisér má kořeny jak v Polsku, tak v USA. Velmi často hovoří o své fascinaci napětím mezi dvěma světy a v Sexu skutečně lze vnímat prolínání anglofonní a středoevropské perspektivy. Ta první se projevuje tendencí omezit fikční rozměr divadla a přiblížit ho stavu, v němž by s životem splývalo 1:1 (onu formulaci používá autor často). Jedná se o vliv performance studies nebo live art a jejich tendence k zneviditelnění uměleckého díla. Na druhou stranu tvůrce „středoevropsky“ usiluje o metaforickou, nejednoznačnou výpověď.
Sex není nutné vykládat pouze skrze teorie diváckého vnímání, jako jsem se o to právě pokusila zde na Podhoubí. Napsala jsem také recenzi pro Divadelní noviny, kde se na dílo dívám z tradičnějšího úhlu pohledu, více se zabývám jeho významovou interpretací a docházím k trochu jiným závěrům. V zásadě považuji obě perspektivy za legitimní: tu deníkovou i mou zdejší. Platí ale staré dobré: „médium je sdělení“. Ráda se shodnu například s kritikem Vladimírem Mikulkou, který psal v Deníku N a hovořil v Mozaice Českého rozhlasu Vltava o tom, že dílo v mnoha ohledech drhlo. On navíc viděl pouze online variantu, takže přišel o prožitek rozpohybovaného vnímání, které v mém případě tvořilo podstatnou součást zážitku. Přirozeně se mnohem víc než já soustředil na významovou interpretaci díla a došel k názoru, že „Sex není o sexu“. Částečně chápu, proč ho představení tak otravovalo. Například když se autoři snažili text rozdělit „ironicky nejasnými“ titulky na dějství, které ale vůbec neodpovídaly rozbíhavým replikám, muselo to diváky za osobními monitory dezorientovat a odrazovat. Sama jsem si v Divadelních novinách stěžovala, že mi humor občas připadal tak interní, až jsem nabyla dojmu, že na mě jako na divačku tvůrci absolutně kašlou. Tohle mě vážně nepřivedlo k větší empatii.
Nemyslím si ale, že rozdíl v mém a Mikulkově přístupu spočíval jen v tom, že on se účastnil online, zatímco já naživo. Podstatnější je, že on zaujímá deníkovou perspektivu, vůči níž se Podhoubí vymezuje. Jenom z pohledu deníkové divadelní kritiky se jeví významová interpretace jako nejvhodnější výkladová strategie. Možná, že kdyby byl Sex skutečně mistrovským dílem, dokázal by zaujmout i diváky, kteří na něj pohlížejí z konzervativnějšího úhlu pohledu. To se zřejmě nestalo a je to škoda. Bylo by ale dobré mít na mysli, že deníkový přístup je sice nejvíc slyšet, nicméně není ani jediný možný, ani nejsprávnější.
Barbora Etlíková
info o incenaci: https://jasuteren.cz/archiv/wojtek-ziemilski-sex
foto Terén
některé použité zdroje:
Rozhovory:
Reflexe Vladimíra Mikulky:
https://program.rozhlas.cz/zaznamy?fbclid=IwAR1NLJBU4Hjn5KDg4sRkHghiSzF6RyVVxUlgsWN2yXLUAdopjz8V1WhVR9E#/vltava/2021-04-22 (celodenní záznamy, 8:45)
Ziemilského příspěvek o divácké participaci:
https://www.thisisliveart.co.uk/publishing/joined-forces-audience-participation-in-theatre/