Na Divadelní Floře Olomouc si dlouhodobě vážím, že se nevyhýbá náročným tématům – někdy doopravdy riskantním. Letos jsem dvakrát zaznamenala, že dostaly prostor estetizované expozice traumatizovaného nebo posttraumatického vyprávění. Zatímco v taneční inscenaci Every Minute Motherland, která vznikla v režii polského choreografa Macieje Kuźmińského, se komunikovalo výhradně tělem, Iris od uskupení Tantehorse byl „příbramský“ stand-up Iris Kristekové kombinovaný s autobiografickým vyprávěním.
Nebylo snadné utřídit si myšlenky po zhlédnutí ani jednoho z těchto představení. Někteří kolegové a kolegyně mě zastihli ve skeptické fázi, kdy jsem se snažila udělat z různých důvodů mezi sebou a divadly zeď. Jiní se mnou naopak sdíleli silné momenty rozdýchávání a oceňování představení nebo mě potkali v době, kdy jsem se k tématu pokoušela načíst literaturu. Především Posttraumatické vyprávění od Alexandra Kratochvila, které nedávno vydalo nakladatelství Host. Inspirovaly mě následující pasáže:
„Novější literárněvědný výzkum traumatu, inspirovaný myšlenkami postkoloniálních a postmoderních studií, problematizuje reprezentace historie i mocenské konstelace a šířeji se zaměřuje na recipienta. Vedle 1) traumatizovaného jedince či traumatizovaných jedinců a 2) jeho/jejich příběhu hraje roli také 3) recipient/čtenář, který má být nově součástí tohoto příběhu. Slovy Doriho Lauba to znamená, že ‚[n]epřítomnost empatického posluchače […], který by dokázal vnímat muka vzpomínek a tím je jako skutečné potvrdil a uznal, maří vyprávění. Zničením vyprávění, které nenalézá posluchače a svědky, se opakuje zničení přeživších‘.“ (Kratochvil, s. 38)
„Jakkoliv je empatický posluchač pro produktivní komunikační situaci podstatný, je pozice čtenáře, nebo obecně řečeno posluchače, přece jenom dvojaká: Tím, že — v literárním textu — na jedné straně stojí pasivní, (inscenovaně a) obtížně se artikulující „oběť“ proti distancovanému čtenáři na straně druhé, stává se také komunikace obtížnou a distancovanou. Taková komunikační situace připomíná klasické psychoanalytické sezení, jak ho můžeme intertextuálně nalézat ve fikčních textech. Recipient reaguje s empatií, která však zároveň vytváří odstup a která jeho samotného hlavně zbavuje nutnosti uvědomit si, zda a do jaké míry je sám součástí represivních mocenských struktur/praktik a je-li připravený něco proti tomu podniknout.“ (Kratochvil, s. 39)
Na jednu stranu tedy vnímám ochotu empaticky přijímat tento typ performačních událostí jako důležitou vstupní podmínku, bez níž by nemělo smysl v publiku přebývat. Bylo by to asi, jako kdyby publikum prostorově imerzivních inscenací z principu odmítalo popocházet po místě, kde se hraje. Na druhou stranu bude tento typ umění asi vždy zahrnovat riziko, že se publikum utopí v empatickém prožitku, dojde k zastření širších souvislostí a dílo tak ztratí emancipační potenciál a v některých případech snad i svůj umělecký charakter.
Tato poranění se ještě nesmí zacelit
V tomto smyslu ostatně hovořil také polsko-ukrajinský tvůrčí tým inscenace Every Minute Motherland, která vznikla těsně po vypuknutí války v Ukrajině. Spolupracovala na ní polská projektová taneční skupina Maciej Kuźmiński Company s tanečníky a tanečnicemi, kteří kvůli válce imigrovali do Polska. Projekt by však nevznikl bez iniciace produkční Poliny Bulat, která se rozhodla touto cestou pomáhat Ukrajině. Když měli na oficiální debatě po představení tanečnice a režisér pojmenovat obtíže, jimž čelili při tvorbě díla, mluvili hlavně o náročnosti vytvořit si estetický odstup. Silné emoce se do estetické roviny propisovaly jako pro tvořícího člověka snad lákavá, avšak ve výsledku nekomunikativní klišé. Další obtíž, které čelili, spočívala v nutnosti vyřešit otázku, jak se vůbec dostat do stavu, v němž by byli schopní vyjadřovat bez pláče emoce spojené se vzpomínkami na opuštění rodné země. Odpovědí bylo důsledné hledání metafor, které by se pocitů prožívaných při přechodu hranic dotýkaly jen nepřímo. Dílo vzniklo choreografovou autorskou metodou Dynamic Phrasing, která se různými cestami zaměřuje na to, jak niterné obsahy tančících převést do pohybu, svého těla a prostoru.
foto Lukáš Horký
Z výsledné inscenace mě oslovila především expresivní sóla, která sdělovala těžko verbalizovatelné naléhavé obsahy (kolektivní choreografické pasáže ve mně nezanechaly výraznější dojem). Nejvíce si vybavuji různé výrazy tělesné disociace, kdy se postupně smrskával prostor, v němž mohl tančící člověk ovládat své tělo. Několikrát to byl nakonec pouze holý trup, co zůstávalo více méně pohyblivé, jindy škubavé pohyby ramenou znemožňovaly přirozený pohyb celému tělu. Často se také hrálo s deformacemi pocitového času, což vyjadřovala například velmi pomalá chůze téměř na místě, kdy se aktérka odpojila od okolí, které se přemisťovalo jinou, běžnější rychlostí. Ze scén párového tance mi utkvěl především obraz tanečníka, jehož paže představovaly hrozivě chňapající fantomové paže vyrůstající z těla jeho tanečního partnera. Představení bylo z kategorie těch, která podráždí, a nenabídnou úlevu. Záměrně, jak se ukázalo na debatě s týmem. Jedna z tanečnic se svěřila, že dílo nehrají rádi a nijak si ho neužívají. Je to však jejich způsob, jak veřejnosti připomenout, že válka v Ukrajině ještě neskončila. Jedná se o strategii, jak na sebe a na křivdy, které se jim dějí, nenechat zapomenout.
foto Anna Semenova, archiv Maciej Kuźmiński Choreography
Měla jsem pocit, jako by mě dílo chytilo za ramena a vší silou se mnou třáslo. Ani já jsem si ho „neužila“, ale – což je cennější – pod vlivem tohoto večera jsem nově nahlédla všechny předchozí česko-ukrajinské inscenace, které jsem dříve viděla. A připadalo mi, že v nich Ukrajinské umělkyně a umělci vystupovali až příliš pokorně a racionálně, takže jsem při jejich sledování prakticky nedostávala šanci prožívat nic jiného než soucit a bylo mi předáno mnoho vysvětlení a pobídek k racionálnímu pochopení – v důvěře, že si sdělované budu chtít sama přebrat co nejsmysluplněji. Every Minute Motherland vzbuzovalo spíš dojem jakéhosi nonverbálního vyspílání za nedostatek pozornosti směřované k problémům Ukrajiny. Z časového odstupu vnímám tento přístup minimálně jako velmi inspirativní zpestření, protože otevřel otázku, jestli si mohli herci a herečky nekonfliktních česko-ukrajinských inscenací dovolit vnášet do hry podrážděnost, agresivitu a apel směřované vůči publiku. Jaksi samozřejmě se v nich předpokládalo, že „nepřátelé“ nejsou během představení v sále. Pokud však dílo nezpochybňuje schopnost publika „pomáhat nasloucháním“ a spoléhá se na ni, pravděpodobně je součástí nějakého mocenského mechanismu, který brání vidět v publiku potenciální nebezpečí.
Dveře do prostoru hrůzy
upozornění: následující text obsahuje spoilery
Úplně jiné motivace vedly herečku Iris Kristekovou a režisérku Miřenku Čechovou k vytvoření monodramatu Iris. Utvořit si postoj k tomuto dílu pro mne znamenalo prožít několik vln zájmu a jeho opadání. Momentálně se mé myšlenky ustálily alespoň na kvalitě, kterou jsem bezděky oceňovala již v samém průběhu představení. Na tomto díle je pro mě cenná schopnost tlumočit „nesdělitelné“. Herečka totiž vyrostla v rodinném zázemí natolik patologickém co do chudoby, absence vzdělání a chaotických rodinných vazeb, v nichž nechybělo ani sexuální násilí, že publikum bez podobných zkušeností může mít potíž uvěřit, že se vykreslené poměry vůbec zakládají na skutečnosti. A podobná situace by snadno mohla nastat také v souvislosti s psychickým rozpoložením, které chce herečka skrze Iris s publikem sdílet především. Když v první části představení říkala, že má ráda alkohol a nedokáže si udržet žádný dlouhodobý vztah s mužem, popravdě jsem jí moc „nevěřila“. Čímž nechci říct, že jsem ji podezřívala ze lži. „Nevěřila“ jsem jí jakožto příliš ploché postavě, jejíž problémy mě nechávaly chladnou. Jenže po čase – nijak krátkém – se začalo ukazovat, že autorky počítaly s tím, že se publikum na herečku možná zpočátku nenapojí.
režisérka Miřenka Čechová a Iris Kristeková, foto archiv DFO
Na naší olomoucké repríze v novém prostoru Central Muzea umění zprvu vládl až hmatatelný odpor vůči krustě, na níž je vystavěná první zhruba třetina (ne-li větší část) inscenace. Alespoň my v předních řadách jsme byli nekompromisní publikum, které se odmítalo smát černému humoru o pedofilii, chápat hereččiny sebeironické vtipy ohledně vlastního vzhledu ženy středního věku a nadšeně aplaudovat jejím pěveckým vstupům. „Já vím, že nejsem moc vtipná. Ale co je to s vámi? Nepřišli jste na pohřeb!“ povzbuzovala nás herečka. Čím dále představení spělo, tím více tála zábavní póza Iris Kristekové a spolu s ní také divácký chlad. Plamenem, díky němuž se podivné setkání proměnilo v intenzivní sdílení, byla názornost. Že má herečka problémy ve vztazích s muži, jsem například skutečně „uvěřila“ poté, co jsem se stala svědkyní scény, v níž flirtovala s muži z publika, kteří se jí zalíbili. Opakovaně k nim obracela pozornost všech v sále. Čím více lichotek a sympatií jim vyjadřovala, tím trapnější situaci je vystavovala. Když pak kolegu se snubním prstýnkem pozvala přímo na jeviště, kde mu nabízela sňatek, nabrala situace tak absurdních rozměrů, že se cosi začalo lámat i v reakcích publika. Smála jsem se, protože diskomfort překročil hranici únosnosti a takto projevená vstřícnost učinila situaci snesitelnější. A na této vlně – kdy publikum začalo chápat, že se hraje o věcech, které jsou tzv. „moc“ a „za hranou“, se pak nesl zbytek představení.
Nemělo by smysl převyprávět hrozné věci, které se herečce přihodily, protože doopravdy si je šlo představit pouze v rámci flow představení samotného. V atmosféře, která rozšiřovala hranice imaginace ohledně toho, jak velký nedostatek pozornosti, lásky a obecně kultivovanosti může někdo během svého dětství a dospívání zažít. Můj výsledný dojem je rozporuplný. Na jednu stranu si vážím toho, že jsem mohla společně s herečkou spoluprožít její těžkosti a dozvědět se, jak může mimo jiné vypadat život na Příbramsku, na druhou stranu se jako divačka cítím trochu využitá. Anotace neobsahuje trigger warning a herečka v úvodu dekalruje, že „tohle není terapie“, ale časem se ukáže, že představení terapie je, a to dost náročná. Dokonce je to terapie, která musí probíhat na divadle, jelikož skutečný – placený a vystudovaný – psychoterapeut ve své roli selhal. Divadlo je podle hereččiných slov „bezpečné místo“, které jí zbývá. Otevřená pro mě zůstává otázka, zdali mám roli divačky-terapeutky vnitřně přijmout, nebo ji odmítnout. Obě rozhodnutí s sebou totiž nesou následky – osobní a společenské. Pokud roli přijmu, učiním tak spolu s autorkou další krůček k obecnému uznání její verze skutečnosti. Vím, jak úlevné a uzdravující pro člověka může být, když někdo cizí pronese větu: „Ano, věřím, že se vám tohle stalo, a je to hrůza.“ Nepřijmu-li roli divačky-terapeutky, uniknu ze série manipulací, na nichž Iris z podstaty stojí. Protože k publiku se herečka vztahuje podobně manipulativním způsobem, jaký popisuje v případě ostatních lidí z jejího života. Otázka je, zda by tato dvě krajní – zcela přijímající a zcela odmítavé – divácká rozhodnutí nešlo přece jenom nějak zkombinovat.
Barbora Etlíková
Na serveru OperaPlus pojednává o Every Minute Motherland velmi podrobně Lucie Kocourková. Článek najdete na odkazu zde.
První díl seriálu Barbory Etlíkové z Divadelní Flory Olomouc najdete zde.
O letešním ročníku Divadelní Flory Olomouc hovořila Natálie Bulvasová také v tomto podcastu rubriky SPORA.
Pokud byste chtěli Podhoubí podpořit, můžete tak učinit například objednáním ATLASU PODHOUBÍ.