V atmosféře sezony, která započala vyhlášením odchodu umělecké šéfky Daniely Špinar a uskutečnila se vlastně hlavně ze zodpovědnosti a z vůle dopřát ředitelství ND dost času na výběrové řízení, se zrodila českou kritikou oceněná inscenace Vassa Železnovová. Její dramaturgyně Marta Ljubková uvedla ve výše (v 1. díle seriálu) citovaném rozhovoru pro SAD, že tvůrci při přípravách postupovali intuitivně a usilovali o výklad citlivý k tomu, „co se může dotknout některých diváků“. V posledních letech jsem si myslela a občas i veřejně prohlašovala, že není doba přející „velké činohře“, že se tento typ divadelní tvorby ocitl v úpadku - i když samozřejmě dál vznikají kvalitní činoherní díla, většinou na rozdíl od jiných typů divadla nevyvolávají úžas z nového. Tato inscenace ale ukazuje, že tvrdit něco takového bylo přece jen příliš odvážné. Dobrá „velká činohra“ nutí tvůrce překročit svůj subjektivní úhel pohledu, přemýšlet v souvislostech heterogenního publika. A i když právě odešedší vedení Národního divadla pokorně přizpůsobilo svůj provoz faktu, že se v současné společnosti nedá hrát pro „obecného diváka“ a přiznalo subjektivní zaměření své tvorby zacílené pokaždé pouze na jistý výsek diváctva (ne nezbytně v politickém smyslu, například osobní inklinace Daniely Špinar jako režisérky často umožňuje oslovit spíš tzv. sváteční diváky než odbornou divadelní obec), přesto minimálně v případě Vassy přijalo výzvu velkoformátového divadelního média se vším všudy. Podařilo se dosáhnout jisté společenské obecnosti, podle mě syntézy zdánlivě protikladných úhlů pohledu, o nichž byla řeč výše.
Svět ze hry Maxima Gorkého ovládá podnikatelka-matka, jejíž způsob péče o děti a o firmu byl víc než co jiného medvědí služba. Vassa je dříčka, která na svých bedrech z vlastní vůle nese zodpovědnost za budoucnost celého světa této inscenace. Ústředním tématem hry by klidně mohla být její touha po dědicích rodinné firmy, kteří by se jí podobali a hodlali šéfovat stejným stylem jako ona. Vassa tvrdí, že se jí oba synové „nepovedli“. Vassina dcera raději odešla z domu a vdala se za vojenského hodnostáře, který se upíjí k smrti. Diváci inscenace v režii Jana Friče mohou pozorovat, jak se do každého z dětí jiným způsobem zažral strach z Vassiny pozornosti. Ona si to sice nikdy nepřizná, ale rodinnou firmu vedla špatně a dotáhla ji k rozkladu. Dokonce i ti, kdo si v jejím blízkém okolí potrpí na peníze, pomýšlejí maximálně na rozkradení podniku, nikoliv na jeho další spravování. Většina postav Vassino ředitelské selhávání velmi dobře vidí, ale nikdo není schopen stát se plnohodnotným vyzyvatelem a převzít její zodpovědnost. Inscenace se sympaticky nesoustředí na obviňování této hlavní postavy. Zaměřuje se spíš na dospělé děti a jejich partnery a nabízí nemilosrdný pohled na jejich neschopnost. Vassina vina na nastalé situaci je brána jako samozřejmost a vyzařování jejího charakteru tvoří atmosférické pozadí: chlad a zaťatost v mrazivém podání Zuzany Stivínové a s podporou dalších náladotvorných inscenačních prostředků včetně například mluvení přes mikroporty visí po celé představení nad všemi postavami i nad publikem. Jen člověk vstoupí do tohoto světa a sevřou se mu všechny vnitřnosti.
Zlo v inscenaci nezosobňuje Vassa, ale vysloveně odporné jsou tu úplně všechny postavy. Nacházejí se v zajetí „ugly feelings“, které deformují jejich povahy. Ještě teď mi zní v hlavě rezignovaný leitmotiv, z něhož slizce odkapává falešný optimismus: „Tak fajn, tak fajn,“ z úst Šimona Krupy. Tento herec neprojevuje podobně jako ostatní vůbec žádný soucit se svou postavou. Vassina syna Semjona hraje jako člověka nesnesitelně spokojeného ve své sebelži - budoucího vegetariána a kuřáka elektronických cigaret. V nitrech postav bují rovněž různé druhy agrese, ovšem nikoliv té, která by vedla k odvážné konfrontaci s mocnějším. Jsou to rozličné druhy agrese obrácené proti slabým: nově narozeným dětem, podřízeným, proti sobě samému a nakonec i proti oslabené Vasse. Vassino pojetí hodnotového systému a pravdy má ve většině scén takový vliv, že žádnou z postav ani nenapadne, že by ten balvan mohla zkusit odvalit. Nemůže ale asi být nic více ponižujícího než předstírání, že je Vassa „laskavá a dobrotivá“, k němuž se ve svých slabých chvilkách mnohé postavy uchylují včetně dospělého syna Pavla, který dosud neodvykl kojení a některé scény explicitně ukazují, že ani přebalování. Přehnaná vůle přebrat kontrolu je vnímána jako stejně patologická jako snaha udělat si pohodlí ve vlastní podřízenosti a v čekání na dialog, který z podstaty věci nemůže vzniknout.
Fakt, že se Vassa hrála loni na podzim jen třikrát, a i přesto získala titul Inscenace roku, považuji za jeden z argumentů podporujících mou hypotézu, že české publikum, alespoň z odbornějších řad, vysloveně prahne po zlém pohledu na slabost na velkém činoherním jevišti. A pokud ne, tak minimálně mě takový pohled těší a považuji ho za ozdravný a silně politicky nabitý. Je jedno, jestli je člověk na straně těch, kdo se snaží upozornit mocné na fakt, že v jejich práci něco hodně podstatného nefunguje, anebo jestli člověk na vedoucí pozici už je a vnímá jen obří břemeno zodpovědnosti, které „nemá“ komu předat a především nemá s kým se o něj utkat. Situace trápí i ohrožuje všechny zúčastněné a je skvělé, pokud ji divadlo umožní nahlédnout komplexně.
A když mě nezabijete …
V uplynulé sezoně mě silně oslovila ještě jedna inscenace, která se zároveň týká politicky a společensky aktuálních témat, o nichž je řeč. Nejedná se sice přímo o dílo týmu vedeného Danielou Špinar, počítá se však jako zcela plnohodnotná stopa, kterou po sobě zanechal v podobě soustavných snah o živější propojení instituce se zahraničními scénami. V rámci poměrně nově založeného a dramaturgicky opečovávaného mezinárodního festivalu Pražské křižovatky hostovala v létě na Nové scéně inscenace Liebestod od světově známé dramatičky a performerky Angéliky Liddell. Také ona toho má hodně co říct k tématu moci a zodpovědnosti v současné společnosti. Reprezentuje ale spíš přístup, jaký ve způsobu vyzývání zaběhaných autorit představuje nebinární drag estetika, byť umělkyně hojně pracuje i s konvenčními představami o tom, co je krásné, leckdy až příliš konvenčními. Kolega hispanista poznamenal, že některé scény z její inscenace připomínají reklamní plakát na španělskou kulturu. Rozhodně ale jde o ten typ divadla na pomezí běžné životní performativity, kdy se účinkující dává všanc osobně a potlačuje divadelní znakovost své existence na jevišti. Angélica Liddell si přisvojuje atributy mužství a stává se silným toreadorem, který se nezdráhá publiku i smrti ukazovat vztyčený prostředníček (snad ve všech smyslech nevyjímajíc ten doslovný).
Myslím, že rozumím divákům, kteří představení opustili ještě v jeho průběhu. Liddell dokáže podobně jako Špinar vzbuzovat velkou chuť normovat druhé a posilovat sklony k byrokracii. Jestliže se při hodnocení divadla s oblibou používá spojení „jevištní masturbace“, pak v tomto případě by sedlo možná i doslova. Nemyslím tím jenom tu scénu, kdy performerka oděná ve fialově sametových šatech ukazuje publiku nahý klín, který si obřadně vytírá bílým kapesníkem. Liddell o sobě také pateticky mluví ve třetí osobě. Říká třeba: „Angélica Liddell žije na vrcholu své kariéry bez muže.“ Představuje si, že ta informace diváky zajímá? Nepokrytě se přiznává k touze po obdivu, zatímco se v jiné scéně zle vysmívá fanouškům, kteří jí píšou osobní maily. Stejně je prý nečte. Přímo na jevišti se obřadně řeže žiletkami do kolen a do hřbetů rukou a nechává publikum sledovat, jak jí čůrky krve stékají po kůži. Nad scénu se v jednu chvíli snesou dvě poloviny poraženého býka, a i když autorka pracuje v celé inscenaci s intertextovými aluzemi na různá umělecká díla, zejména s estetikou corridy, a celý obraz by se dal vyložit filologicky, čiší z něj také prosté sdělení: dneska pro tohle představení zahynul býk, příště to můžu být já. Liebestod je silný koncentrát citové manipulace a nezanedbatelnou část diváků vede k cynismu a k blahosklonnému zhlížení.
I z politického a společenského hlediska jsem měla „na první dobrou“ (ale opravdu jen na první dobrou) pocit, že si umělkyně přímo říká o to, abych ji nebrala vážně. Vzpomínám na scénu, v níž postava na jevišti propadla záchvatu smíchu a řvala: „Udržitelnost? Nasrat! Udržitelnost? Nasrat! Udržitelnost? Nasrat!“ Perfromerka popíjí ve své privilegované pozici bílé ženy na jevišti červené víno a vymezuje se vůči ekologii. Projevuje pohrdání dětmi, které dnes chodí demonstrovat za sociální jistoty, zatímco její generace v mládí demonstrovala za svobodu. Při tom všem se zjevně snaží, aby diváci neměli pocit, že hledí na rozmarnou paničku, která si v luxusních dekoracích dělá dobře, zatímco nasává červené. Chce, abychom věřili, že před námi pije svou krev: oběť, kterou přináší za sebe i za nás. Angélica Liddell se na vrcholu své kariéry na jevišti lidsky i umělecky ponižuje. Vykrádá svá minulá díla, jiné umělce i archiv kulturních klišé. Odborníci na její dílo by řekli, že rozvíjí své obsedantní motivy. Častokrát jsem zaslechla teatrology říkat, že nikdo nemůže doopravdy poznat Liddell, dokud se neseznámil s celým jejím rozsáhlým dramatickým dílem. To bude pravda, ale přesto si troufám tvrdit, že tentokrát na sebe umělkyně přivolává pohrdání a lhostejnost „progresivní“ části publika.
Mé prožitky během představení ale zdaleka neměly jednostrunně negativní ráz. Naopak: byl to divácký zážitek jako na horské dráze a tu metaforu s červeným vínem jakožto její prolitou krví jsem autorce podobně často věřila jako nevěřila. Ještě štěstí pro inscenaci, že se performerka může opřít o mocné postavení francouzské a španělské kultury, v nichž se proslavila. Francouzské divadlo, které v poměru k tomu českému disponuje větším množstvím financí, jí umožňuje pořídit si opulentní „scénografii“ v podobě výrazných spolupracovníků – statistů, svým způsobem otroků její fantazie. V jakýchsi obřadních intermezzech aranžuje mužské spolupracovníky do působivých a tajuplných obrazů, které si netroufám interpretovat. Jsem si však jistá, že souvisejí s tématem lásky, jemuž je jaksi negativně věnováno celé Liebestod. Na scéně se ocitne množství koček, skupina polonahých tatínků s kojenci v náručí, muž – svalnatý a vysoký plnovousáč, muž bez paže a bez nohy a v neposlední řadě býk – rozporcovaný i jeho socha. Umělkyně se nesnaží působit lidsky ani být milá. Protože se teď nachází na vrcholu své kariéry, ovládá narativ a je členkou kultury, která má stále ještě jistý světový vliv, měla by autoritu tak jako tak (když ne přirozenou, tak alespoň vynucenou). Nyní si může dovolit experimentovat se svou pověstí jakožto součástí uměleckého díla, může si dovolit projevit všechnu svou přirozenou divokost, rozporuplný vztah k lásce, sobectví, vztek, zlomyslnost a všelijaké jiné „ošklivé“ pocity a vlastnosti. Ty jsou však nejen součástí vnitřního světa Angéliky Liddell jako umělkyně, ale jistě jsou v nějaké formě vlastní i divákům.
Angélica Liddell se během představení neustále vystavuje nebezpečí zranění: lhostejností publika, mrazivým mlčením, nepochopením, odchody diváků. Věcně a v kontextu celé inscenace vzato, obviňuje navážno a moudře. Když dosahovalo vrcholu její rozvášnění, vysmívala se zákonům, které ve Francii zakazují projevy náboženství, upadala do polohy staré čarodějnice a křičela, že na neuspokojené potřebě náboženského cítění tuhle společnost brzo někdo utáhne. Proti těmto obviněním, ale ani například proti jejím výhradám vůči „udržitelnosti“ jakožto mantře se sklony k tzv. green washingu nic nemám a také bych se pod ně podepsala. Provokativně působily jen na první pohled, jelikož byly pronášeny tónem nabitým silnými „ošklivými“ emocemi. Umělkyně naráží na fakt, že si tato společnost až moc často spojuje milé vystupování a vstřícné jednání s dobrými úmysly. Ve skutečnosti z jeviště nezaznělo nic doopravdy nekorektního ani nic ve vysloveném rozporu s mými hodnotami.
Prostřednictvím svého spílání publiku se Angélica Liddell vrhá během každého představení proti jeho mase a jako na corridě. Pod dojmem z jejího díla mě napadlo, jestli se láska – pro niž si umělkyně podle svých slov na scénu přišla – definuje také tím, že se člověk rozhodne toho druhého/tu druhou ve svých představách nezabít nějakou škatulkou. Je totiž velmi snadné umělkyni „vymazat“ – vidět ji jako dítě, které na sebe na scéně hlavně upozorňuje – a odejít nezasažen nebo do divadla vůbec nepřijít. Když se Liddell dostává do nejenergičtější pasáže představení, křičí: „A protože mě nezabil!“ Myslí tím minimálně to, že proto bude v představení (v životě) pokračovat: když ji nezabil býk ani nedostatek lásky diváků, když je ještě dostatek lidí, kteří ji neuvěznili do nějakého pro společnost nepřijatelného, hyperkorektního nebo jiným způsobem fatálního pojmu.
Barbora Etlíková
První díl seriálu si lze přečíst na tomto odkazu.
Obě inscenace mají velice komplexní povahu, ale já jsem se jimi zabývala jen v souvislosti s jednou tematickou linkou. Dokážou na diváky silně zapůsobit podprahově i svými vytříbenými estetikami a určitě se vyplatí přijít či dojet se na ně podívat. Liebestod je navíc inscenace překypující intertextovými aluzemi a stojí za to si nalézt alternativní recenze, které se jimi zabývají. K Liebestod přikládám alespoň fotografickou ukázku roviny obrazových intermezz, kterou lze obtížně uchopit od slov:
(foto Christophe Raynaud de Lage)
