Lucie Hayashi
V Praze je jen málo performerů, kteří se nikdy nepotkali s japonským tancem butó. Generace, která zažila jeho boom v evropském prostředí, je stále ještě aktivní na jevištích nebo akademické půdě a jen tak ho z důležitých milníků formování své jevištní présence nevymaže. Pro umělce pracující s tělem je butó totiž vždy tak silné, že na setkání s ním nezapomenete, i když může být pokaždé jiné.
Přibližně jednou ročně je možné někde v Čechách na butó narazit, ať už se jedná o workshop, performanci nebo inspirační zdroj jiného žánru. Vždy k sobě přitahuje nováčky i pravidelné hosty a pokaždé překvapí. Málokdy se však podaří, aby zavítalo na Novou scénu Národního divadla ve své čisté formě, v podání dnes světově nejpopulárnějšího souboru. Hlediště 15. května 2024 zaplnili pamětníci, jejich žáci i prostí zvědavci, a popremiérové drinky doprovázely diskuze o tom, jak tento zážitek vlastně vstřebat.
Soubor Sankai Juku (v češtině přepisováno foneticky jako Sankai Džuku, což lze volně přeložit jako Studio moře a hor) založil Amagatsu Ushio (Ušio Amagacu) v sedmdesátých letech, poté, co odešel ze skupiny Velkého velblouda (Dai rakudakan) svých vrstevníků. Ti všichni, fascinováni novým přístupem, který butó přineslo, jsou dnes označováni za butó druhé či třetí generace. Oproti pionýrům tohoto žánru hledali cesty, jak komunikovat lépe s diváky, vycizelovat formu, využít všechny dostupné divadelní postupy v kompletní zážitek. Byli to také oni, kdo aktivně cestovali do zahraničí a stali se pro svět brzy tváří butó.
Sankai Juku | Utsushi – photo: Elian Bachini
1. Odkud se vzalo butó…
Co to ale vlastně butó je? A v čem tkví jeho jedinečná síla?
Pro pochopení musíme chtě nechtě na krátký výlet do Japonska. Toho poválečného, které ztratilo po prohrané válce svou tvář a čest, což je naprosto nejhorší potupa pro rytířská srdce potomků samurajů. Ještě ve středověku by si raději rozpárali břicho nebo nechali přeseknout hrdlo, aby nemuseli žít nadále v potupě nebo ve lži a proti vlastním zásadám. Teď ale celý národ viděl, jak jejich válečná vláda selhala, nevěřícně zírali na dopady atomových bomb a slyšeli císaře, jak se veřejně v rádiu zříká svého božského původu. Těžko říct, zda je možné to přirovnat k prohlášení papeže, že bůh není a nikdy nebyl a Ježíš Kristus je pouze postava ze světa fantazie. Potom, co celé desetiletí právě touto doktrínou vláda manipulovala národ, aby věřil, že vyhrají, neboť bohové to tak pro svůj vyvolený národ chtějí. Symboly státu a národní jednoty byly svrženy, hladový lid ztratil oporu a naději. Těžce se Japoncům přijímala nová ústava sepsaná americkou okupační armádou, která nastolovala základní lidská práva a povinnosti, k nimž země sama zatím nedospěla (volební právo žen, antidiskriminační opatření rušící kastovní systém, zrušení armády a mimo jiné i svoboda žen vystupovat veřejně na jevišti aj.). Premiér nové vlády, Šigeru Jošida, se nechal slyšet, že „Historie uvádí příklady, kdy vítězství lze dosáhnout diplomacií i po prohrané válce,“ (Reischauer, Craig: 273) a nabádal Japonce k vyslyšení konstruktivní obrody, která zemi přinese sílu a případně výhru ekonomickou.
Amerika rychle poznala sílu Japonska, které začala využívat jako svou nejbohatší kolonii, investovala peníze do jeho průmyslového a ekonomického rozvoje, udělala si z něj základnu během válek ve Vietnamu a Koreji a kapitulovaná země tvrdě dřela, aby odpracovala svou hanu. Japonští inženýři dokázali také rychle přebrat a vylepšit západní technologie, zaměstnanci byli ukáznění, pracovití a spořiví. Amerika se stala největším spotřebitelem v Japonsku vyráběných produktů. Hospodářský růst během desítky let vyskočil o 11 procent, hrubý národní produkt vzrostl dvacetinásobně (!).
Poválečné období s sebou neslo také velkou míru nevratné urbanizace. Ve třech japonských městech Tokiu, Ósace a Nagoyi bydlelo v 70. letech 45 % obyvatel Japonska – tedy téměř polovina! Příměstské linky jezdily přeplněné, vznikly pracovní pozice tzv. „nacpávačů“ a „tahounů“, kteří tlačili zaměstnance do vlaků a opět je vytahovali. Také tvář venkova se změnila: zhoustla dopravní síť, množí se velké továrny a těžké zemědělské stroje. Uprostřed rýžových polí vznikala sídliště a obytné čtvrti. Silná pouta vesnické komunity a rodiny, jedny z nejdůležitějších hodnot tradičního Japonska, slábnou a nezadržitelnou rychlostí se zvětšuje propast mezi generacemi. Měnil se status žen a pohled na rodinu jako celek, mezi její nejdůležitější hodnoty teď patřila domácí finanční situace. Oproti jiným asijským zemím začal také klesat přírůstek obyvatel po poválečném boomu. Důvodem byl kariérní růst a honba za vlastním štěstím, kdy byl velký počet dětí přítěží rodinnému rozpočtu a jejich dřívější funkce „důchodového pojištění“ kvůli změně životního stylu klesla. Od 60. let 20. století se Japonci mění na konzumní a spotřebitelskou společnost: cílem je sledování a naplnění vlastního štěstí, uspokojení požitků a pocit komfortu. Žádná rodina se neobešla bez barevné televize, auta a klimatizace. Noviny popisovaly situaci jako: my-job-ism a my-car-ism. Ve městech se množí kavárny, kina, herny. V polovině 60. let se stalo největším problémem znečištění: „Obloha nad Tokiem byla často šedivá, bledé slunce připomínalo svým mdlým světlem měsíční kotouč a Tokijský záliv byl zanesen průmyslovými splašky. Dopravní policisté trpěli otravami olovem i přesto, že se střídali ve službě každé dvě hodiny.“ (Reischauer, Craig: 288)
Mladá generace umělců tyto změny sledovala s velkým odporem. Na univerzitách od války sílil marxismus a levicové postoje, které v 60. letech vyústily v rozsáhlé studentské hnutí proti prodloužení japonsko-amerických bezpečnostních smluv. Brzy se k politickému protestu přidalo odmítání moderních japonských hodnot a amerikanizace japonské společnosti spolu se snahou znovunalézt vlastní ztracenou národní identitu. Hlavní proud hnutí vedla Japonská komunistická strana, radikálnější skupiny pořádaly násilné demonstrační akce blízké anarchismu. „Poválečná generace pochopila, že její vlast se chystá podobně jako v předchozích desetiletích hrát na asijském kontinentu roli agresora.“ (Haerdter; Kawai II, s. 22)
Umělci všech žánrů apelovali na společnost, kritizovali její slepou honbou za kapitálem, materialismem a rychlé opouštění japonských hodnot. Ve svých dílech zdůrazňovali japonskou sensitivitu, estetiku, filozofii, empatii, loajalitu, sepětí s přírodou a rodinou. Západ, vnímající podobné hrozby, i když ne tak naléhavě, neboť jeho lidé podléhali efektu žab pomalu vařených ve vodě sílícího kapitalismu, japonská díla s nadšením přijímal. Jasunari Kawabata, Džuničiró Tanizaki, Jukio Mišima a Kenzaburó Óe získali věhlas na poli literárním, Akira Kurosawa ve filmu a Kenzó Okada v malířství, Keničiró Kobajaši a Rjúiči Sakamoto v hudbě. Není divu, že se revoluce odehrála také na jevišti.
2. Tanec temnot jako revolta těla
V japonštině existuje mnoho ustálených spojení, která označují tanec. Termín odori 「踊」りdoplňovaly složeniny vzniklé spojením znaků přejatých z čínštiny, nejčastěji bujó (buyou)「舞踊」nebo butó (butoh)「舞踏」, které znamenaly zkrátka „tanec“, časem se k nim přidalo také z angličtiny přejaté dansu「ダンス」. Taneční čísla z divadla kabuki se začala počátkem 20. století označovat jako nihon bujó, doslova japonský tanec, a pod pojmem bujó se vžil i pod kůži veřejnosti. Termínem butó se naopak označovaly taneční žánry ze Západu, divadelní i společenské. Proto začal svůj tanec Hidžikata po válce označovat jako ankoku butó 「暗黒舞踏」, „tanec temnot“. Euroamerická žurnalistika si jej ale zkrátila na butó, čímž zjednodušeně označila současný japonský tanec. Řeknete-li tedy dnes v Japonsku mimo jevištní kuloáry butó, nebude většina místní populace vědět, jaký tanec máte na mysli.
// Čeština má díky bohaté zásobě hlásek velmi přesný přepis japonské výslovnosti a díky rozvinutému oboru japanologie i mnoho překladů a zažitého úzu přepisu. Na rozdíl od nás s přepisem japonštiny anglicky mluvící země vždy bojovaly, zápisy se různí a v některých případech se ustálily i přepisy francouzské. Po druhé světové válce si Japonci vymysleli i vlastní způsob přepisu japonštiny do latinky, který ale zatím evropské země nepřijaly. Vzhledem k potřebě skloňovat výrazy i jména se kloním k přepisu českému s řazením křestního jména před příjmení. Formu dělení slov a psaní velkých písmen přikláním k nejčastějšímu výskytu v dobových materiálech, neboť i zde jsou pravidla nejasná.//
Počátky butó musíme hledat v hnutích moderního tance na konci 50. let 20. století, především v dílech dvou tanečníků: Tacumiho Hidžikaty a Kazuo Ónoa. Skandální choreografie Zakázané barvy během níž jeden z tanečníků (Jošito Óno, syn Kazuo Ónoa) v obraze sexuálního aktu zardousil mezi stehny živého kohouta, byla inspirovaná homosexuálním tématem ve stejnojmenném románu soudobého spisovatele Jukio Mišimy i románem Notre Damme des Fleurs Jean Geneta. Zápletku tvořil vztah mladého, sebevědomého a narcisistického muže se starším, ošklivějším, ale slavným spisovatelem. Zhuštěný do několika scén choreograf ukazuje nerovný sadomasochistický vztah – čistý, neposkvrněný, nepřikrášlený klišé tanečního pohybu, bez doprovodu hudby. Do té doby takto veřejně neprezentovaná erotičnost a smyslnost otřásla japonským divadlem a předznamenala jeho revoluci. Velký význam také mělo použití ticha v celé choreografii. Japonská taneční asociace byla ohromená Hidžikatovou troufalostí a snažila se zastavit tuto zvrácenost hned v počátku. Byl tu ale slavný Mišima, který obhájil Hidžikatovu choreografii a znemožnil tak smetení opovážlivé, ale novátorské práce ze stolu.
Nástup ankoku butó se završil v roce 1968 Hidžikatovým sólem Tacumi Hidžikata a Japonec – Revolta těla. Nový styl butó nastolil cyklus 27 večerů pro čtyři roční období. Pokřivená, vyzáblá těla, oholené lebky, nabílené obličeje a kostýmy vyrobené z otrhaných starých kimon se staly základním rysem Hidžikatova tance. Chtěl zde předložit butó jako tanec vycházející z japonské fyziologie, tradice a filozofie, tanec, který nepotřebuje čerpat z evropské kultury. Stejně jako v předchozích pracích zde bylo hlavním tématem násilí a erotika – Hidžikata tančil se zlatým umělým penisem, narážeje tělem do železné desky zavěšené nad jevištěm.
Kazuo Óno se s oběma setkal ve svých 53 letech, když při hledání pravé podstaty a spirituality života dospěl k současnému tanci a konvertoval ke křesťanství. První úspěchy zaznamenal v inscenacích Stařec a moře podle Hemingwayova románu, Notre Damme des Fleurs podle románu Jeana Geneta a Lekníny inspirované Monetovými obrazy. „Tyto role jsem tančil na hranici života a smrti, postavy ve mně žily. Miloval jsem hrdinu z Notre-Damme-des-Fleurs. Vyrobil jsem si tehdy tým – vysoké boty z plastiku, náušnice, spoustu prstenů, klobouk z takové staré hučky. A pak ten květ leknínu, jež zosobňoval smrt. … Na jevišti jsem umístil tento most přes řeku života. Duchové odkládají šaty a vstupují do vábící řeky. Věční duchové mě provázejí, vždy ve mně, obklopujíce mé tělo.“ (Ohno 1992: 4-5) Kazuo Óno byl mnohem blíže a úžeji spjat s evropským expresionismem a na rozdíl od Hidžikaty pracoval také se symbolismem. Jeho jevištní projev tíhl spíše k lyrice, velký význam pro něj měla rodičovská láska jako nejsilnější forma lidských vztahů a našeho života. „Láska rodičů a dětí může mít mnoho různých podob. Plod a matka – jsou dva, ale zároveň jsou jedním. Jošito a já – jsme dva, ale jsme jedním. Láska, ale také něco jiného. Láska je bolest… V Suiren je náhle věčnost i smyslnost,“ přiznává Óno. (Dance Magazine 1988, č. 5, s. 47) Hledal pohyb, který by vycházel z mateřského lůna, protože tehdy se počal náš život. V roce 1996 vytvořil tanec Moje Matka, ve kterém se pokusil vzdát hold nejen své zroditelce, ale celému životu: „Snažím se nést ve svém těle veškerou tíhu a tajemství života. Následovat své vzpomínky, dokud nedosáhnu matčina lůna,“ říká Óno. (Dance of the Darkness 1989)
Kazuo Óno, jeden ze zakladatelů butó v choreografii Matka
Velkým kulturním aktem, který otřásl celou japonskou inteligencí, byla rituální sebevražda Jukio Mišimy v roce 1970, jíž chtěl spisovatel vyjádřit svůj nesouhlas se stavem současné japonské kultury, přejímající slepě západní vlivy a nevážící si vlastních tradičních hodnot. „Nikdo z Japonců nepochopil, proč si pro spáchání sebevraždy vybral tradiční způsob harakiri. Jeho beznaděj byla hluboká. Nemohl unést, že by mohla být japonská estetika znehodnocena. Občas si říkám, že by se třeba nebyl zabil, kdyby byl můj tanec krásnější. Cítím určitou vinu za jeho smrt,“ nechal se slyšet Óno. (Ohno 1992: 4-5)
V sedmdesátých letech jsou tak díla obou zakladatelů prostoupena příznakem smrti jako všudypřítomné a nepřekonatelné součásti života. Přibližují se k usmíření a odříkání. Hidžikata se obrací zpět ke svému původu, drsnému životu na venkově, který poznamenal velkou měrou celou jeho tvorbu. Bída podmiňující odloučení jeho starší sestry od rodiny (prodané na prostituci) jej inspirovala k mnoha choreografiím, postava sestry prochází jeho díly jako oběť i usmíření. Zde také pramení jedna z pohybových metod , jež Hidžikata nazval ganimata (křivá noha). Jedná se o simulaci pokřivených těl japonských venkovanů, chůze s nohami do „o“ po vnější straně chodidel a shrbenými těly. Tato nerealistická a pro tělo extrémně náročná „základní pozice“ se stala jedním z typických znaků butó, odkazující k „přirozené“ deformaci těla japonských chudých venkovanů a hledající taneční možnosti takového těla. Tento přístup k tělu jako k základní filozofii prezentoval v díle Lidská forma z roku 1976, v níž představoval různé postavy žen a jejich držení těla jako odraz společenského postavení. Pro přirozenost a spontánnost pohybu neuvězněnou společenskými konvencemi se Hidžikata snažil vžít do těla dítěte, připomenout si svou minulost a vyjádřit své vzpomínky. Smrt, která je u Hidžikaty často koncem, je pro Kazuo Ónoa začátkem, zrozením nového života. Proto ve svých dílech také mnohem více oslavuje lásku a erotiku: „Láska je pro něj to nejhlavnější... stává se úplně cele tím, koho zosobňuje… Nikdy není zvrhlý nebo mravně závadný. Jeho vztah k smrti je tak jasný, že už proti ní nepotřebuje bojovat. Je v něm dojímavá básnická síla,“ říká Isabelle Dubouloz, francouzská choreografka, která jela za Ónoem studovat butó do Jokohamy.
Tatsumi Hidžikata
Byl to Kazuo Óno, díky němuž se Západ setkal s butó. Jeho La Argentina, vytvořená 1977 k poctě slavné španělské tanečnice flamenca, zaujala producenta Festivalu v Nancy a v roce 1980 se s touto choreografií objevil Kazuo Óno v Evropě. Antonie Mercé y Luque, přezdívaná „Argentina“, byla ve 20. letech hvězdou evropských tanečních událostí, obdivoval ji Ravel, Anatole France, Garcia Lorca i Montherlant. Na svých cestách se objevila také v Japonsku, v císařském divadle v Tokiu, kde ji měl možnost Óno vidět. „Nikdy jsem na ni nepřestal myslet. Když mi bylo sedmdesát dva let, cítil jsem, že jsem hoden jejího umění. Tančím pro ni už třináct let a jsem pořád stejně šťastný. Často měním kostým – šaty jsou někdy bílé, někdy černé, někdy zas fialové. Diváci, velmi staří diváci, kteří ji znali, tvrdí, že ji vidí tančit, když jsem na scéně. A přitom nemám v úmyslu se s ní srovnávat. Ale butó a flamenco mají stejnou divokou vnitřní sílu, stejnou schopnost vyjádřit hodně tělem, které se hýbe málo. Ta neuvěřitelná energie La Argentiny mě pronásledovala celý život.“ (Ohno 1992: 5)
3. Světový boom butó a post-butó
„Butó je jako virus šířící se světem. Stane se globálním. Lidé v různých zemích ho vtělí do svých těl. Když cestujeme do jiných zemí, chceme se střetnout s kulturou té země. Vlivy se mísí a něco nového vzniká. Jiné kultury probouzejí ukryté vzpomínky v našich tělech. Kulturní výměna začíná s nedorozuměním. My nemáme strach z nedorozumění.“ (Akadži Maro ve filmu Dance of the Darkness, New York 1989)
Dairakudakan v představení Virus (2013)
V 70. letech už se ke dvěma zakládajícím umělcům přidávají další, jejich žáci a pokračovatelé. Z nich nejvýznamnější byli Akira Kasai (skupina Tenšikan) a Akadži Maro (Dairakudakan), jejichž tvorba vycházela ze stejných myšlenek butó, dostala však již výrazně novou tvář. Jako třetí vlnu označujeme ostatní, kteří sice již tvořili v 70. letech, těžištěm jejich tvorby jsou však již léta 80. a 90. a jsou také do značné míry ovlivněni stykem se Západem. Mnozí z nich se dříve prosadili v Evropě než na japonských ostrovech, kam se vrátili až teprve se seznamem mezinárodních úspěchů. Přestože se všichni hlásí k odkazu Tacumiho Hidžikaty, filozofie jejich butó již leží v jiných aspektech a estetika se formuluje do velké míry podle poptávky Západu. Takové jsou například skupiny založené významnými osobnostmi Sankaidžuku (Ušio Amagacu), Bjakkoša (Isamu Osuga), Eiko a Koma (Eiko a Takaši Otake) Hakutobo (Ašikawa Joko), Maidžuku (Min Tanaka), Secuko Jamada a další. Navazovali formálně na své předchůdce, v některých znacích se však odchýlili od původní formy. Postupem času se stalo z butó „post-butó“, důraz na improvizaci, niternost a pravdivost pohybu bez zbytečných efektů, revolta japonského těla, inspirace přírodou i individuální projev tanečníka, to vše postupně vzalo zčásti za své.
Tacumi Hidžikata se svým žákem Minem Tanakou, Foto: Naoja Ikegami
Západ ale přijal butó s otevřenou náručí. Jak to, že japonský fenomén zasáhl tak silně a hluboce evropské umění? Exotické umění vždy Evropany přitahovalo, butó je však něco více než pouhá exotická podívaná, je to především myšlenkový proud, vzpoura proti systému. Evropa však na tom byla v 80. letech ekonomicky i politicky výrazně jinak, než Japonsko. Co tedy přitahovalo a stále ještě přitahuje Evropany k butó?
Japonská potřeba vymezit se jako etnikum proti Západu, dohnat jej a předehnat přinesla během 20. století mnoho zvratů. Jako katalyzátor běžící na plné obrátky Japonci přijímali s otevřenou náručí veškeré vlivy, aby je vzápětí odvrhli a později vytvořili kompromis, jenž předčil původní stav. Stejně tak tomu bylo i u butó. Taneční umění, které nepotřebovalo revoluci celých 500 let, bylo najednou na počátku století zahozeno jako nepostačující. Následovala fáze nekritického přijímání, kritického odmítání a nestoudné syntézy. Japonská geografická izolace, smysl pro detail a urputné sledování vytyčeného cíle vedly k rychlým a silným extrémním zvratům. Proto je butó syntézou, ale nikdy ne kompromisem. Je jedinečné, samostatné, drzé a provokující.
Joko Ašikawa, dlouholetá žačka Hidžikaty, v představení Zarathustra skupiny Hakutobo Foto: Naoja Ikegami
Dá se říct, že Evropa byla v podstatě na vpád butó připravena, a rychle zde nalezla „to své“. Německý expresionismus a poválečné pohybové divadlo se ubíralo velmi podobným směrem. Na odkazu Mary Wigman stavěly své práce Kurt Joos, Dora Hoyer, Susan Linke, Pina Bausch. Ze snah o „volný, autonomní, absolutní tanec“, Reinhardtových ideálů a gesamtkunstwerku Bauhausu se po válce vyvíjí tanec nový, ostrý a provokující. Vychází z metod moderního tance, ale sahá blíže k fyzickému divadlu. Stejně jako butó také německý tanec logicky přináší témata války, smrti, nenávisti, zkázy, schopnosti lidí ničit druhé a sebe samé.
Propojení všech složek divadla s fyzickým tělem v hlavní roli, odvaha k boření dosavadních estetických pravidel, hra s absurditou reality, pravdivost a surovost výpovědi… to jsou některé ze znaků, které bychom mohli najít i v butó i v poválečném německém tanci. Evropa však v 60. letech nezažívala tak rychlý ekonomický boom s tak výraznými kulturně společenskými změnami jako Japonsko. Registrujeme sice kritiku životního stylu v tanci, ale chybí tu návrat k přírodě v takové míře, jak hlásalo butó. Stejně tak poválečný tanec neklade tak silný důraz na revoluci těla a návrat k jeho přirozenosti. Proč? Protože tyto snahy vyústily již na počátku 20. století ke vzniku moderního tance. „Ve svém hledání prostředků k osamostatnění byl evropský moderní tanec o padesát let před japonským.“ (Shaik 1990: 13)
Můžeme říct, že to, co evropský tanec prožíval od počátku 20. století až do 80. let, zažila japonská taneční scéna během deseti let, v 60. a 70. letech. Zatímco evropské poválečné tendence moderního tance se vzdalují od myšlenky osvobodit tělo a čekají na další podobnou revoluci ve formě release technik v 90. letech, Japonsko zažívá právě svou první velkou šanci. Butó má sílu a troufalost změnit svět, tak, jako ji měla Isadora Duncan. Ve své urputnosti a hledání dokonalého vyjádření popírá a neguje všechno kolem sebe. Děj, čas, ego tanečníka a nakonec i tanec samotný.
V 70. letech bylo butó v Japonsku nejaktivnější, rodila se nová forma a každé nové představení bylo manifestem. A právě na konci 70. let bylo butó představeno evropským národům. Kazuo Óno, Sankai Džuku a Min Tanaka se objevili na festivalu v Nancy v roce 1980 a zájem o butó rostl. To bylo v čase, kdy May B Maguy Marin, Flower Lindsay Kemp a některá díla Piny Bausch byla uvedena na scénu. Francouzský kritik Lise Brunel nazval tyto práce expresionismem v tanci: „Vznik expresionistického tance může být vysvětlen různými způsoby, nejdůležitější ale je, že lidé pochopili, nakolik rozum násilně omezil tanec a svázal jeho formu do stereotypu, a rozhodli se protestovat.“ (Ichikawa 1989: 19)
Festival v Nancy odstartoval slávu také skupině Sankai Džuku, jejíž choreograf Ušio Amagacu získal smlouvu s pařížským divadlem Théâtre de la Ville o vytvoření jedné premiéry každý druhý rok. Jeho skupina holohlavých nabílených tanečníků se pohybovala nejčastěji v unisonu s jasně formovanou strukturou a způsob práce s tělem i mimikou občas upomínal na odosobněné tradiční japonské divadlo spíš, než na svobodný projev avantgardních zakladatelů a jejich rebelie proti formalismu. Ušio sám nazývá svůj styl jako choreografické butó, vizuální dojem je pro něj důležitým prostředkem k doteku duše. S rostoucími znalostmi o butó již kritici začínají vnímat rozdíl mezi tradičními představiteli butó a Sankai Džuku. „Produkt choreografické práce Ušio Amagacu a skupiny butó Sankai Juku je úchvatný hybrid vývoje pozdního 20. století v divadle, tanci a jevištím designu… zastírá hranice mezi tancem a divadlem.“ (Fraleigh 1999: 67)
Sankaidžuku v představení Džomon šo II. Foto: Šuniči Ogawa
V roce 1981 zavítala skupina také na divadelní festival do polské Wroclawi s představením Kinkan šonen (1978). Bylo to poprvé, kdy se také komunistická část Evropy měla možnost seznámit s butó. O tři roky později získali na uměleckém festivalu při olympijských hrách v Los Angeles spolu s Pinou Bausch zlaté medaile. O rok později předvedla skupina Sankaidžuku jedinečnou performanci Džomon šo v Seattlu, která se stala jejich symbolem a získala světové renomé. Tanečníci viseli hlavou dolů upevněni na závěsných lanech v šestém patře mrakodrapu. Tehdy se však tanec butó proměnil v opravdový tanec smrti. Jednomu z tanečníků se přetrhlo lano a po pádu na místě zemřel. Ušio Amagacu mu věnoval další svou choreografi Unecu, v níž se zabývá otázkami zrození a smrti a křehkostí našeho těla i života, které přirovnává k vaječné skořápce. „Ušio byl jedním z prvních, který setřásl prach avantgardy ze svých bot, zakryl těla a začal hledat balance (harmonii, rovnováhu) s formami současného divadla, které by přivedly Sankaidžuku blíže k – proč ne? – Petru Brookovi nebo Bobu Wilsonovi.“ (Adolphe 1994: 63)
Rok 1985 byl pro butó jistým mezníkem. Festival, který uspořádal Hidžikata v Tokiu, představil butó široké veřejnosti a přilákal do Japonska také mnoho západních novinářů. Butó se objevovalo na scénách předních divadel několikrát za týden. (V roce 1988 se počet děl vztahujících se k butó blížil stovce.) Už tehdy vyjádřil Hidžikata svou obavu tváří v tvář populárnímu přijetí: „Butó, o kterém se mluví retrospektivně a svět mu dává zelenou, je nyní v kritickém bodě. Mým záměrem není vycestovat z Japonska, ale vrátit se znovu do Tohoku.“ (Kuniyoshi 1991: 13) O rok později umírá, aniž by Japonsko kdy opustil. Jeho revolta byla od počátku adresovaná zejména Japoncům. Jeho tanec chtěl být čistě japonský, zbavený nánosů jiných kultur, navrácení se k „japonskosti“ života, kritika přejímání cizích vlivů.
4. Ozvěny a dozvuky butó dnes
Japonsko ale vkročilo do devadesátých let spolu s ekonomickou krizí, když praskla ostře sledovaná hospodářská bublina a uvrhla zemi do krize, která od té doby stále pokračuje. Generace navyklá na luxus nedokázala utáhnout opasky a odnesla to samozřejmě ve velkém právě kultura. Vláda hledala záchranná lana v orientaci na průmysl, který zemi už jednou pomohl ustát světovou prohru, občané v panice osekávali všechny nadstandardní výdaje v očekávání, že krize brzy pomine. Exodus umělců do Evropy a USA byl enormní.
Západ od všech japonských tanečníků, kterých mířilo z ostrovů stále více, očekával, že jsou nějak propojení s butó. Performeři současného tance i divadla tak mnohdy butó okrajově zmiňovali, nebo se, často někdy až v Evropě, s umělci hlásícími se k butó propojovali ke spolupráci. Brzy zjistili, že butó je formulka, která jim přinese stálé zájemce o lekce, způsob obživy a umožní jim v Evropě žít a nasávat místní kulturu. Po Francii a Německu se zájem rozšířil do dalších zemí, dnes žije hodně umělců butó také v Polsku, Finsku nebo Beneluxu. Dochází k přirozené fúzi se současným tancem, fyzickým divadlem či performance art. Naopak tanečníci a herci z Evropy a Ameriky se hromadně vydávají do Japonska hledat čisté formy butó u přímých studentů mistrů první vlny, kteří si založili svá studia a vzdělávací centra, neboť právě zájem cizinců o butó jim zajišťuje obživu, jakou jim samotná vystoupení již nezajistí. S nástupem milénia totiž Japonsko více než jakákoli jiná země podlehlo nástupu digitálních technologií ve všech oblastech života, technologie, vědy i kultury. Fascinace možnostmi internetu přehlušila revoltu těl a interdisciplinarita zlákala mnoho umělců, kteří získali ambici stát se opět světovou jedničkou.
Tanečníci butó dlící v Japonsku se mezi turné vrhali do tvorby dokumentárních i artových filmů, videoklipů populárních kapel či televizních show. Čechům známý Min Tanaka, basketbalista, kterého setkání s Hidžikatou odvanulo k modernímu tanci, je dosud k vidění na plátnech kin v mnoha oceňovaných snímcích, kde účinkoval poté, co uzavřel svou farmu Hakušu v podhůří japonských Alp, kde v koloběhu s pěstováním zeleniny pořádal lekce butó. Po rozpadu skupiny Maidžuku založil skupinu Tokason, čím dál častěji však vystupuje sólově.
Při mém pobytu v Japonsku v letech 2009-10 už nebylo snadné dopátrat se nějaké show ve stylu butó jinde než v Tokiu. V Kanazawě působící skupina, již vedl Moe Jamamoto, přímý žák Hidžikaty, čítala jen sedm členů a scházela se dobrovolně po práci dvakrát týdně, aby jednou za rok představila show, na jejíž uvedení museli všichni členové přispívat. Zájem zahraniční tanečnice okamžitě motivoval skupinu k zvýšení marketingu, a tak se jen po několika měsících zkoušek objevil můj nabílený obličej na jejich plakátech. V Japonsku skomírající žánr přežívá v Evropě stále zarputileji, přesto je jeho trend již na ústupu. Českým performerům už nestačí vyhledat některý z dostupných workshopů, musejí za butó do Německa nebo pozvání někoho z lektorů sami zinscenovat. O to větším svátkem se pro Prahu stal o vystoupení souboru Sankai Džuku bezmála třicet let po jejich první návštěvě Prahy.
5. Krása mezi zrcadly života a smrti
Myslím, že všichni, kdo přišli 24. května na Novou scénu, tušili, co mají očekávat. Sankai Džuku působící v Paříži je nejvíce fotografovaným souborem butó, jejich bílá těla v synchronní harmonii a oholené hlavy jsou naopak mnohdy považovány za esenci tohoto žánru. Neznalé možná překvapí pomalé tempo jednotlivých scén a meditační nálada pracující s precizností detailů – zkušené oko však ocení, že na rozdíl od syrovějších představitelů je show Sankai Džuku divácky vstřícná, plná vizuálních efektů, dramaturgicky pestrá. A na rozdíl od současných umělců si zachovává stejnou čistotu stylu, jako nastolili v 80. letech, důraz na koncentraci a smysluplnost každého pohybu, která je tak moc japonská – jako rituál čajového obřadu nebo zenové meditace, dotýká se svou rigidní formou strun podvědomí.
Sankai Juku | Utsushi – photo: Elian Bachini
Dílo Ucuši s podtitulem Mezi dvěma zrcadly vytvořil Amagacu v roce 2008 jako kompilát z několika předchozích děl: Šidžima, Toki, Kinkan Šónen, Hibiki, Kagemi, Hjómeki a Juragi. Pohrává si s dvojsmyslem, které slovo obsahuje: krása a odraz. Zrcadlo, které na jevišti zhmotněno není, je symbolem brány ze světa vezdejšího do nitra duše, která po opuštění tělesné schránky dosáhne svobody. Úryvky z předchozích děl kupodivu bez problému vytváří před očima nový obraz a linii od zrození přes bouřlivou cestu životem až k usmíření. Amagacu nemohl tušit, že pražské uvedení tohoto díla bude uzavírat padesátidenní dobu truchlení po jeho vlastní smrti. Vědomí, že se show odehrává na počest jeho památky, dalo celému vystoupení mnohem větší sílu a pohnutí starších tanečníků při závěrečné děkovačce bylo patrné.
A co se vlastně na jevišti dělo? To se těžko popisuje slovy: Lyrický tanec pěti mužů v dlouhých sukních a svěracích kazajkách s náušnicemi v podobě vajec jako oslava křehkosti vaječné skořápky a prostoru mezi těly tanečníků. Oblaka mouky a neznatelné pohyby vah zavěšené ze stropu a kroky mužů oděných v oranžové barvě připomínající ranní rituály mnichů v klášteře. Skotačení těl v radosti nad možností pohybu, stírající velký rozdíl mezi odlišným stářím tanečníků. Zápas s vlastním životním cílem a strach ze zaostání za skupinou završený nadšením z estetické síly erotické krásy.
Díky různorodému designu jednotlivých děl je koláž pestrá a rytmická, scény jsou propojeny dvěma procházejícími postavami, které váží čas. Naprostá odevzdanost interpretů, stoprocentní nasazení, vžití do role, aniž by ztratili svou vlastní osobnost, síla jednoty skupiny sestavené ze silných individualit. To vše zanechávalo silný dojem. Výtvarný obraz se dokonale snoubil s pohyby těl i prostorovým využitím scény. A to vše zaceloval nádherný, mnohovrstevnatý zvuk hudebního doprovodu (skladatelé YAS-KAZ a Joičiró Jošikawa). Právě kvalita hudební složky a jejího provedení, dokonale korelující s děním na jevišti, přesto sama o sobě fascinující a neúnavná, mě velmi překvapila. Několik desetiletí plných ticha a ambivalentních zvuků, na něž jsme si u postmoderního tance i butó již přivykli, bylo zahanbeno touto krásnou kompozicí. Strach, že by přehlušila dojem z dění na jevišti, zde vůbec nepřipadal v úvahu. Zvuk umocňoval krásu a naléhavost, neukolébal diváky filozofickou meditací v přítmí, přesto nesklouzl k povrchnosti. Pocta zakladateli skupiny, jednomu z iniciátorů fenoménu butó, byla oslavou života, svobody ponořit se do vlastního intenzivního dialogu mezi tělem a duší.
Zdroje:
Adolphe, Jean-Marc: The mythological modernity of Ushio Amagatsu, in: Ballet International 1994, š. 8, 9, s. 63
Burešová, Lucie: Fenomén butó, jeho vznik, šíření a vlivy na evropskou taneční scénu, diplomová práce HAMU Praha, 2007
Burešová, Lucie: Východní taneční kultury v českém kontextu počátku 20. století, bakalářská práce diplomová HAMU Praha, 2005
Fraleigh, Sondra: Dancing into Darkness, Butoh, Zen, and Japan, Pittsburgh 1999
Haerdter; Kawai: Tradice, moderna a rebelie I (1988), in: Amatérská scéna 1992, č. 7, s. 8
Ichikawa, Miyabi: Butoh: The denial of the Body, in: Ballet International 1989, č. 9, s. 16
Kuniyoshi, Kazuko: Butoh in the late 1980s, in: Notes 1991, č. 11, s. 16
Ohno, Kazuo, Nekonečné cvičení duše – článek z Le Monde 15. 11. 1990 bez udání autora, podle Amatérská scéna 1992, č. 4, s. 4-5
Reischauer, Edwin O., Craig, Albert M.: Dějiny Japonska, Praha 2000
Stein, Bonnie Sue: Celebrating Hijikata: A bow to the butoh master, in: Dance Magazine 1988, č. 5, s. 47
Velez, Edin: Dance of the Darkness, film, New York 1989