rozhovor Kenta Sjöströma s Terezou Ondrovou a Monicou Gillette z tanečního uskupení Temporary Collective
Kent Sjöström jakožto švédský expat žijící se svou rodinou v Praze rád prozkoumává tu část místního divadelního prostředí, která je přístupná i lidem bez perfektní znalosti češtiny. V minulosti spolupracoval s různými divadelními akademiemi v severských zemích, především však s Divadelní akademií Malmö, kde se dvě desítky let věnoval výuce činoherního herectví. Jeho současný výzkum se zaměřuje na ideologie zobrazování, jak se objevují v současných diskusích o reprezentaci, autenticitě a identitě. Ve svém doktorském výzkumu se zabýval kognitivními strategiemi hereckého umění. Tímto prizmatem pohlíží také na performativní umění, s nímž se setkává na pražských scénách.
Tentokrát musí být Kentem Sjöströmem moderovaný rozhovor pro Podhoubí výjimečně publikován psanou formou namísto podcastu, jelikož ho nebylo možné uskutečnit v dostatečně dobré zvukové kvalitě – jedna z respondentek, taneční dramaturgyně Monica Gillette totiž žije v Německu. Kent Sjöström navštívil tři projekty uskupení Temporary Collective: premiéru nejnovější inscenace GEO a uvedení postpandemických projektů Call Alice a INSECTUM in … Všechna díla spojoval fakt, že v nich účinkuje tanečnice Tereza Ondrová, na přípravě GEO a Call Alice se podílela Monica Gillette, jejíž spolupráce s Temporary Collectivem je novinkou a plodem projektů tvořených v pandemických podmínkách.
Spolupráce s tanečními avatary
Kent:
Na úvod bych vám chtěl říct, že tuhle diskusi povedu z pozice fascinovaného diváka, nikoliv člověka, který by se speciálně hodně zajímal o tanec, protože to není můj případ. Viděl jsem tři představení, ve kterých účinkovala Tereza, na dvou z nich ses podílela i ty, Monico. Byl jsem jimi fascinovaný a moc rád bych se spolu s vámi oběma hlouběji zamyslel nad oblastí poznání, z níž vznikla. Nejsem součástí vaší bubliny, takže mě prostě musíte zasvětit do svého jazyka a vaší expertízy a můžete mi také pomoct pochopit, proč mě vaše představení tak fascinovala.
A tak bych začal první otázkou: Pomohly byste mi prosím pochopit, proč jsem měl během uvedení GEO tak silný pocit, že musím být velmi pozorný? Celkem běžně sedávám v divadle a v uvolněné pozici sleduji herce, ale tady jsem měl pocit, že mě žádáte o něco jiného, takže jsem se nakláněl dopředu a snažil se pochopit, čím se to Tereza zabývá. Pomůžete mi pochopit, jak jsi to, Terezo, dokázala, držet nás všechny v bdělosti?
Tereza
To je zajímavé, jak popisuješ, že ses nakláněl dopředu a neopíral se o sedačku a že jsem to nebyla jenom já, kdo se snažil stát citlivějším, ale také ty. V posledních projektech se hodně snažíme pracovat na detailech a na jasnosti, je možné, že tohle tě tak nabilo.
Monica
Během tvůrčího procesu jsme strávily hodně času mluvením o tom, jak mohla vypadat období, která předcházela dnešku, proto jsme se rozhodli, že na jevišti budeme mít skutečný geofon, který aktivuje Terezino tělo tak, aby bylo k okolním předmětům tak citlivé, jako geofon. Takže, obzvlášť proto, že má na to místo tolik vzpomínek, jsme věnovaly spoustu času mluvení o tom, jak by mohla být v prostoru skrze své tělo. Tereza zkoušela naslouchat a vyvolávat si znovu všechny vzpomínky, takže jsme věnovaly pozornost tomu, jaké by mělo být její tělo jakožto nástroj, aby se stalo geofonem, než se na scéně nakonec objeví geofon jako takový spolu s dalšími materiály, jako je video a další. Myslím, že tohle mohl být také důvod, proč ses se dostal do takového rozpoložení.
Kent
Citlivost na jevišti je velmi zajímavý fenomén. Když bych srovnával se svou zkušeností s některými divadelními herci, tak ti, aby působili citlivě, svou jevištní přítomnost dramatizují. Vstupují do určité nálady a provádějí jisté drobné triky a začnou vyzařovat jistý druh nervózní energie, aby dali najevo, že jsou citliví. A mě potěšilo, že ve vašem případě jsem tohle nepozoroval, ale šlo o něco jiného. Když ses, Terezo, pohybovala po scéně svým všedním způsobem, tak jsi působila přítomně, aniž bys vysílala signály tohoto typu. Když dramatizuješ svou přítomnost na scéně, tak je pro mě zajímavé vidět, že to tanečníci také dělají, ale je to jiné, než když to dělají činoherci. Znervózňuje mě to, protože jsem během představení neměl pocit, že bys mě pozorovala jako jevištní umělec, ale spíš jako jiný živočišný druh, který mě pečlivě zkoumá. Máš velmi zvláštní přístup, který mě jednoduše přitahuje a je příčinou mého neustálého, neuvěřitelného zaujetí. Během představení se zkrátka bojím, že mi něco unikne, když se přestanu soustředit.
Tereza
Možná je dobré říct, že i když jsem na jevišti sama, tak ten výsledek není jenom moje práce, vždycky je to kolektivní dílo. Když jsem říkala, že se soustředím na jasnost a detaily, tak jsem tím myslela, že je propracováváme společně, a to nakonec vyvolává efekt, že nechceš, aby ti nic uniklo.
Kent
Monico, vstupuješ nějak do toho procesu, o němž právě mluvíme, jakožto dramaturgyně?
Monica
Způsob, jakým přistupuji k taneční dramaturgii, obnáší setrvávání v silném dialogu a neustálé následování celého procesu. A také se nesnažím do díla vnášet nic ze sebe, co by se nacházelo mimo oblasti, kam nás dovede společný dialog. Před chvílí jsi mluvil o tom, jak herci vytvářejí svoji přítomnost na scéně, a je zajímavé, že my jsme nedávno s Terezou a s Petrou Tejnorovou uvažovaly v podobném směru. Mluvily jsme o autenticitě a o tom, jak je nebo není používána, jak se s ní zachází nebo jak se pracuje s pocitem, že je člověk autentický. A tak jsme se snažily rozkrýt nebo zpochybnit mechanismy, s nimiž se dnes pracuje. Takže pro mě bylo zajímavé slyšet, jak popisuješ, jaké signály herci vysílají, aby zvědomili nebo zviditelnili svou přítomnost. A já si myslím, že Tereza pracuje s jiným přístupem a je podle mě náročné verbálně uchopit, jak to dělá. Chtěla bys to zkusit nějak zformulovat?
Tereza
Jak říká Monica, je to pro mě trochu těžké, protože jednoduše řečeno jde podle mě o načasování a také o prostor a o něco jako přípravu, kdy se musím nabít, abych se před vstupem na scénu dostala do přítomného okamžiku. Snažím se prostě setrvávat v přítomném okamžiku, což možná zní trochu abstraktně, protože na to nemám žádné konkrétní cvičení typu zvláštního dýchání, chození nebo třeba protahování. Prostě jen zkouším vysílat signály nebo čidla do prostoru, abych se nabila tím, že jsem tady. A také slyším publikum, jak vchází do sálu, snažím se prostě spojit s přítomným časem a prostorem a vším, co je v divadle.
Kent
Pořád tu mluvíme o „tady a teď“. Švýcarský divadelní režisér Milo Rau hovoří o pseudo-autentickém potěšení z bytí tady a teď. Mně tenhle výrok připadá jako hezká provokace, protože mě používání slova „autenticita“ vždycky znervózňuje, i když mě to k němu pořád svádí. Nedávno jsem napsal článek, který bude velmi brzy publikován v časopisu Arte Acta, kde se kriticky stavím ke konceptu autenticity. Mít takový názor asi patří k duchu doby, ale i tak je zajímavé, že kdybych o tobě, Terezo, řekl: „Ona je tak autentická!“ tak bych vlastně snižoval tvé umělecké vědění.
Monica
No, v té nedávné debatě, kterou jsme vedly, jsem říkala, že si nemyslím, že by Tereza byla autentická. Myslím si, že dává autenticitě průchod, způsobuje, že máme pocit, že je autentická nebo že je na jevišti přítomná její každodennost, jak jsi to popsal. Protože ona pracuje s částmi svého života, které jsou skutečné a doopravdy je zažila, a to ve všech projektech, které jsi viděl – od GEO přes Call Alice až po INSECTUM in… Vychází z velmi osobní pozice a pracuje s materiálem, který patří řekněme do oblasti non-fiction. Ale způsob, jakým s ním pracuje, neusiluje o reprezentaci něčeho faktického ani o dokumentaci.
Z těchto momentů může vycházet a také diváci z nich mohou vycházet a současně nám mohou přinášet jiné vjemy a emoce nebo povědomí, které bychom jinak neměli k dispozici. Myslím si, že velká část toho, s čím Tereza pracuje, jsou tyto mikrorozhovory s publikem, které se prolínají celým představením v podobě toho neustálého dávání a braní a odpovídání a poslouchání, jak jsi to předtím popsal, když jsi mluvil o tom, že ti jako divákovi věnuje tak silnou a přímou pozornost. Protože já myslím, že právě tohle je to, co ji i nás všechny společně přenáší do jiného prostoru.
Kent
Neměli bychom zapomenout, že Tereza osciluje mezi všedním chodeckým nebo prostě každodenním pohybem a excelentními tanečními čísly, která také mají velkou sílu. Ale k tomuhle nemám komentář, jen mě to fascinuje. Rád bych se teď přesunul k dalšímu tématu, které bych nazval „vrstvy času“. Teď se dotkneme archeologického aspektu – nepátráš jen v rozličných vrstvách břehu Vltavy, ale také ve svých vlastních vrstvách času a zkušeností. Mám pocit, že bys v tom mohla pokračovat a povědět nám víc, protože v inscenaci mluvíš o svém uměleckém životě, což mi připadá velmi zajímavé. Co se během let děje s tělem tanečnice? Už tančíš dvacet let, co se během nich stalo, když se na sebe podíváš jako na dokument? Vím, že je to ošemetná otázka, ale rozumíš, na co se ptám?
Tereza
No, když se podíváme do mé taneční historie, zjistíme, že je propojená s tím konkrétním prostorem divadla PONEC. Protože jsem v téhle budově začala svou kariéru a možná ji tady i ukončím. Skoro všechny své projekty jsem dělala tady. Takže když se vrátím do své minulosti, tak znovu vstupuji do určitých fyzických materiálů. Pro mě ale bylo zajímavé, že to nebyl jenom fyzický materiál, co se přede mnou otevíralo, ale také vrstvy spojené s díly, která jsem tu vytvořila. Například jaký byl začátek zkoušení, jestli třeba byla zima nebo léto. Také se mi začalo vybavovat, s kým jsem v tom prostoru pracovala. Některé projekty se mi pojily hlavně s pohybovým materiálem, jiné s dalšími věcmi.
Ale pokud budeme mluvit o tom pohybovém materiálu, který jsem vytvořila – kupříkladu – před dvaceti lety, tak jsem si uvědomila, že v něm už něco chybí, a já jsem musela najít způsob, jak si k tomu materiálu znovu vytvořit vztah. A co pro mě ještě bylo na procesu přípravy GEO zajímavé – moment, kdy jsem se fyzicky nemohla hýbat, protože jsem nemocněla. V tu chvíli jsem do projektu přizvala svého kamaráda tanečníka, který se stal mým tělem a který také prošel mým tanečním archivem. Naučil se pracovat s mým pohybovým materiálem a pro mě bylo zajímavé, že se někdo jiný stává mým tělem. Viděla jsem pak vlastní pohybový materiál z perspektivy někoho jiného.
Taneční techniky recyklované
Kent
Takže jsi někoho ustavila do pozice tvého avatara. Řekni nám o tom prosím víc.
Tereza
Došlo k tomu někde uprostřed zkoušení, kdy jsme začali pochybovat o tom, jestli můžeme v přípravách pokračovat nebo ne. Jedna možnost byla prostě pokračovat a uvidět, kam až se zvládneme dostat, což navrhovala Monica. A pak jsme měli možnost pro případ, že bych se nemohla hýbat. Tehdy bychom potřebovali někoho, kdo bude tančit místo mě. Snažily jsme si představit, že na scéně bude v mém pohybovém materiálu někdo místo mě. Pro mě to byla extrémně dobrá zkušenost, protože jsem k tomu materiálu mohla získat úplně nový vztah. Když jsem do něj vstupovala sama, zdál se mi staromódní. Také mi přinášel, jak už jsem říkala, emoce z minulosti. Ale když jsem ho viděla na jiném těle, říkala jsem si: „Ty jo! To je skvělé!“ Najednou pro mě byl ten materiál zajímavý, protože ho ztělesňoval někdo jiný.
Takže když jsem se pak zase fyzicky zapojila do zkoušení, pracovala jsem už s pohybovým materiálem, který vytvořil můj „avatar“. Respektive, byly tam dva – jednak ten kamarád a jednak jsem předtím byla svým avatarem sama. A zajímavé také bylo, že ten kolega mé pohyby nenastudoval jenom z videa, ale ty projekty také dřív skutečně viděl, takže jsem pracovala i s jeho pamětí – předváděl něco, co před lety na vlastní oči viděl, a ne jenom dvojdimenzionální obraz. Uvnitř našeho avatara toho bylo ve hře hodně. Pracovali jsme také s narativy, které se s těmi díly pojily, a ne s materiálem jako takovým v jeho čisté formě.
Kent
Použilas termín „staromódní“, což mě zaujalo. Co pro tanečnici znamená, když se řekne, že něco vyšlo z módy?
Tereza
Veškerou taneční práci, kterou jsem kdy odvedla, bych rozdělila na dvě části, přičemž tu první zhruba polovinu bych označila za staromódní, protože se víc soustředila na vnějšek. Řekla bych, že jsem se mnohem víc zaměřovala na formu pohybové estetiky, která byla napojenější na hudbu a také na nějaký druh narativu. Vždycky jsme vybrali nějaké téma, o kterém jsme se pak snažili mluvit z perspektivy našich pohybů, ale ty pro nás byly spíš formální. A pak jsem nejspíš potkala spolupracovníky, s nimiž jsme se snažili pochopit, jak bych mohla pracovat s pohybem zevnitř, což pro mě bylo něco nového, na čem pracuji doteď. Proto používám termín „staromódní“, na to předcházející období se už nemůžu napojit, a to ani, když vidím sebe samu na videu.
Kent
Používáš dichotomii vnitřní/vnější, která je podle mě velmi problematická. Alespoň v divadle je zatížená způsobem, jak ji pojímá tzv. Stanislavského metoda, která vede herce k tomu, aby začínali na roli pracovat uvnitř sebe samých, s vlastními zkušenostmi a vzpomínkami. Ale v tanci je to asi úplně jinak, protože se tolik zaměřujete na „vnější“ pohybové techniky. Možná to chápu špatně – pomůžete mi uchopit rozdíl mezi tím, jak se ta dichotomie chápe v tanci oproti divadlu?
Tereza
Pro mě se dichotomie vnějšek/vnitřek pojí s přeskakováním mezi ponorem do sebe samé a vynořováním vně ve smyslu navazování kontaktu s publikem a věcmi v okolí. Když jsem mluvila o pohybovém materiálu vyšlém z módy, tak jsem myslela některé pohyby, které existují jen pro sebe samé. Mě teď mnohem víc zajímá přítomný moment.
Kent
Fenomén blednoucích uměleckých forem mě velmi zajímá. Třeba pantomimu, která byla tak populární až do sedmdesátých let, dnes skoro nevidíme. Nedávno jsem se zeptal své německé kamarádky choreografky, jaký taneční styl považuje za naprosto zastaralý a již nefunkční. Odpověděla mi, že je to technika Marthy Graham. Já o ní nic moc nevím, ale máte na to vlastní názor? Je to skutečně něco, co ve vašem prostředí, v rámci vašeho vzdělání vyšlo z módy? Monico, máš jakožto tanečnice a choreografka něco, s čím ses setkala a s čím se už raději nepracuje a přenechává se to historii?
Monica
Já myslím, že dnes uvažujeme trochu v jiném myšlenkovém směru. V minulosti jsme měli postmodernismus a pak post-postmodernismus, které byly hodně o odmítání předchozích uměleckých forem. Ale dnes jsme myslím už v jiném období; posledních tak osm let jsem pozorovala mladší generace, které nepracují s odmítáním nebo souzením minulých forem, ale spíše si tvoří vztah ke každé z nich a také je používají. Takže bych neřekla, že Martha Graham není v kurzu nebo že je její styl mrtvý či zastaralý. Protože existuje hodně neuvěřitelně schopných tanečníků, kteří tenhle materiál dokáží ztělesnit a oživit ho nebo ho učinit zcela životaschopným. Je to dané způsobem, jakým si ho osvojují, nebo vztahem, který si s těmi materiály dokáží vytvořit. Nevím, jestli je to nějaký znak naší doby, ale osobně si myslím, že na všech těch starých formách záleží. Všechny taneční formy, které nás předcházely v historii, jsou něčím, čím se lze zabývat, co se dá procítit a aktivovat. Jde o to, dát je všechny na stejnou úroveň a odmítnout jejich souzení nebo soutěžení mezi nimi.
Já myslím, že dnes prostě tanec hodnotíme jinak. Zároveň si uvědomuji, že mluvím z osobní perspektivy – totálně dokážu pochopit, proč někdo označuje Marthu Graham za staromódní. Z dnešní perspektivy se může jevit jako trochu bez života, jako pouhá forma pro formu. Myslím, že kvalita současných děl se vyznačuje velkou vnitřní vitalitou, třeba Tereza se zaměřuje na budování vztahu s publikem, což je v pořádku, jelikož se pak společně s ním soustředí ještě na něco jiného. V současné době jsme takoví všežravci, jako by všechno z minulosti tance mohlo být i dnes přístupné, ať je to po formální stránce jakékoliv. Ale možná byste se mnou nesouhlasili?
Tereza
Pro mě je zajímavé, co říkáš, protože já jsem vystudovala balet a moderní tanec, což je technika Marthy Graham. Je to technika, se kterou jsem začala tančit. A samozřejmě, protože jsem byla velmi mladá, bylo mi osm až devět let, tak jsem ji v jistý moment začala nenávidět, jelikož byla extrémně bolestivá a občas mi nebylo jasné, proč vůbec některá cvičení dělám. Bylo to příliš bolestivé na to, aby si člověk uvědomoval nějakou vášeň z pohybu. Můj vztah k technice Graham určuje to, že jsem ji tančila a byl to začátek mojí cesty, už jsem jinde. Ale souhlasím s Monicou, že se stále jedná o techniku, která se aktivně učí u nás na pražské HAMU jakožto jedna z těch základních. Takže je pravda, že je to něco, k čemu se tanečníci vztahují jako ke zdroji ve smyslu, že je to základ moderního tance a contemporary dance asi také.
Monica
Myslím, že všechny taneční techniky procházejí přehodnocováním co do způsobu jejich výuky a způsobu, jak si je lidé osvojují a jak skrz ně žijí. A také se učí jako něco, co s sebou nese historický kontext nebo má jisté místo ve vývoji tance. Dnes žijeme v době, kdy hovoříme o tématech, jako je rovnost, spravedlnost a hierarchie a jak se chováme ke studentům a ke svým vlastním tělům. Všechny tyhle debaty pak ovlivňují, jaké máme ohledně těchto technik pocity a jak se s nimi můžeme znovu setkávat, když už máme jiné životní přístupy. Tyhle otázky týkající se tělesného zdraví stejně jako vztahu k historii si vlastně klademe v GEO.
Kent
To nás přivádí k další otázce, a sice na jakém druhu herectví stojí vaše představení, ať už herectvím myslíme cokoliv.
Tereza
Já bych řekla, že to herectví není, protože já jsem žádnou hereckou techniku nikdy nestudovala, možná je to spíš performování s promyšleným načasováním.
Kent
Já se na to dívám tak, že ta představení mají narativy, zároveň vím, že narativy lze předvádět i bez toho, aby byl člověk herec. Jde mi ale o to, že tvoje taneční pohyby nejsou prosté jakékoliv reference, nýbrž odkazují ke světu, který nás obklopuje. Proto se ptám, jestli se jedná o nějaký druh herectví.
Tereza
Těžko říct, obzvlášť GEO obsahuje hodně textu, poprvé na jevišti tolik mluvím. Ale pokud mluvíme o řeči těla, tak v jednu chvíli se snažím koncentrovat na sebe samu, jen abych si pokusila představit, že moje tělo může mluvit. Zkouším vyslovit nějakou větu s jistým významem. Což je legrační, protože pro mě je extrémně náročné mluvit o sobě a o své práci; právě to jsme probíraly při zkoušení s Monicou. Je pro mě mimořádně náročné nacházet taková slova, abych mohla o všech těchto věcech mluvit… Ale snažím se je všechny zpracovat tělesně; použít celé svoje tělo k tomu, abych něco řekla.
Kent
Já jsem velký optimista v ohledu schopností herců mluvit o vlastním umění. Držím se jedné myšlenky Donalda A. Schöna, autora knihy The Reflective Practitioner, který říká, že praktici sice často tvrdí, že je pro ně obtížné popsat, co dělají, nicméně obecně platí, že pokud naleznete ty správně otázky, tak se rozmluví každý. Možná s tím nesouhlasím tak úplně, protože obzvlášť mluvit o tělesnosti je vždycky ošemetné. Na druhou stranu, když vynaložíme námahu a o těch věcech promluvíme, tak nás to učiní šťastnějšími…
Taneční dramaturgie – mladá profese
Monica
Když mluvíme o narativu, tak bychom měli zmínit důležitou součást Temporary Collectivu – Petru Tejnorovou, která pochází z divadelního prostředí. Dialog, z něhož se rodí práce na daném díle a ze kterého pak povstane i hotové dílo, se odehrává napříč několika disciplínami a prochází různými technikami tvorby. Způsob, jakým je budováno napětí, prochází vývojem, kdy vedle sebe simultánně klademe několik uměleckých perspektiv, nedíváme se jenom z té choreografické.
Kent
Ty jsi, Monico, taneční dramaturgyně, takže se ti asi může zdát jako ostuda, že pro mě je tahle profese stále ještě něčím, o čem toho vlastně pořád moc nevím. Poprvé jsem se s tím pojmem setkal v roce 1987 na festivalu Theater der Welt ve Stuttgartu. Součástí jednoho tanečního uskupení zvaného Rosas byla profese tanečního dramaturga, což pro mě bylo něco nového. Mohla bys mi prosím říct, co to pro obor tance znamenalo, když se objevila taneční dramaturgie?
Monica
Pocházím ze Spojených států a tohle je profese, která má mnohem důležitější místo v Evropě a v evropském tanci. Koření v německojazyčné oblasti, kde má profese dramaturgie velkou tradici v činoherním divadle. V mé zkušenosti je práce tanečního dramaturga něco velmi odlišného, co také nemá tak dlouhou historii. Právě díky tomu ale vzniká množství odlišných přístupů, což se mi líbí. Můžu mluvit z pozice svého vlastního přístupu, určitě ne za celou krajinu taneční dramaturgie, protože ta je příliš různorodá. Nicméně samozřejmě se o té profesi dá obecně přemýšlet na úrovni načasování, pohybové struktury, rytmu a jiného uchopitelného materiálu, s nímž se dá pracovat a hovořit o něm.
Ale myslím si, že v rámci toho, co děláme s Temporary Collective, je velmi dobře vysledovatelné, že vyprávíme příběhy skrz fenomény, které dnes dokážou aktivizovat nebo zviditelňovat určité na první pohled skryté věci. Tím myslím například to, že Tereza často pracuje s motivem osoby nebo historie, která s ní na jevišti není přítomná. Způsob, jakým pracuje se svými performativními kvalitami a pohybovým materiálem, které používá v rámci svého přístupu k tanci, ale také způsob jejího použití slov, vnášejí do přítomného momentu na jevišti to, co tam v daný moment není. Takže se narativ a sklon vyprávět příběh v jejích dílech zhmotňují mnohem spíš, než kdyby se jednalo o taneční dílo, které by tento druh „textů“ postrádalo.
Kent
Kdy sis, Terezo, uvědomila, že potřebuješ dramaturgyni? A jak k tomu došlo?
Tereza
Je pravda, že v České republice nemáme moc tanečních dramaturgů. Myslím, že většina zdejších tanečníků a choreografů spolupracuje s divadelními režiséry nebo dramaturgy, kteří se zaměřují spíš na divadlo, jako Petra. Ale Monica je pro Temporary Collective jedinečná, protože je skutečná taneční dramaturgyně, což je pro nás něco velmi nového. A také si myslím, že Monica a Petra pracují každá úplně jinak. Monica k tvorbě také částečně přistupuje divadelně, ale zároveň mi radí, jak s materiálem pracovat na fyzické úrovni. Než jsme s ní navázaly spolupráci, musela jsem se s těmito věcmi vypořádat sama. Ale s Monicou mi to jde mnohem snáz, protože se mi daří velmi rychle změnit úhel pohledu.
Monica
Tady by asi pomohly nějaké praktické příklady, jako třeba že taneční projekty často vznikají z improvizací, přičemž se naráží na překážku, jak se k improvizovaným výsledkům vracet. Takže moje role často spočívá v tom, že Terezu na zkouškách pozoruji, vidím, jak něco oťukává, něčeho se dotýká. A občas jí pomáhám najít jazyk, který jí pomůže se znovu napojit na určitý moment, nebo přijít na způsob, jak by mohla v určitém pohybovém momentu setrvat a aby to v té poloze ožilo. Je to o potřebě dostat se do logiky improvizace a toho, jak v dané chvíli tanečnice pracuje se svým tělem. Jelikož jsem sama v minulosti působila jako profesionální tanečnice, tak můžu do jisté míry pracovat na základě fyzických a pocitových vjemů, které pomáhají věci posouvat nebo vracet.
Kent
V divadelním prostředí se někdy říká, že dramaturgie by měla zastupovat pohled publika nebo že by měl dramaturg hájit dramatického autora a text. Ale to, o čem tady mluvíme, má velmi daleko k myšlenkám Friedricha von Schillera atd. Není to asi něco vyloženě intelektuálního nebo teoretického…
Tereza
V procesu naší spolupráce s Monicou se objevila také chvíle během příprav projektu Call Alice, kdy jsme měly měsíc a půl do premiéry, když mi kolegyně Francesca řekla, že už nechce ve zkoušení pokračovat. Nevěděla jsem, co mám dělat, tak jsem zavolala Monice a požádala ji, jestli by mi pomohla projekt dokončit. Pak jsme začaly spolupracovat na dálku, přes Zoom, a ona prošla všechen náš materiál, který do té doby vznikl. Ne fyzicky ve studiu, ale měly jsme spoustu zpráv, které jsme si posílaly přes WhatsApp. Monica podobně jako divadelní dramaturgyně musela projít všechen ten materiál, poslouchat všechny naše zprávy a pokoušela se mi pomoct vytvořit narativ díla. Takže současně bych řekla, že se Monica nesoustředí jenom na fyzický materiál, ale že dokáže také propojovat fragmenty ve výpověď, která není jen o fyzickém materiálu, ale dokáže sdělit něco velmi komplexního.
Monica
Také by asi bylo vhodné zmínit, že jsem dřív pracovala jako filmová střihačka v Los Angeles, kde mi pod rukama procházely jak fikční příběhy, tak dokumenty. A poslední roky předtím, než jsem se zase vrátila k tanci, jsem pracovala převážně s dokumenty. Obnášelo to seznámit se se stovkami hodin materiálu, které bylo třeba radikálně zkrátit. Třeba ze šesti set hodin se bylo třeba dostat na devadesát. Takže práce na Call Alice pro mě byla celkem přirozeným pokračováním.
Když mi byla ke zpracování nabídnuta situace rozezkoušeného duetu, kde chyběla jedna performerka, tudíž polovina duetu, cítila jsem, že je pro mne velmi snadné se na proces napojit a zkusit naslouchat materiálu tak dlouho, než se dobereme k jeho podstatě a bodu, který všechno propojí. Jakým způsobem se prolnou skutečnosti obsažené v materiálu s našimi touhami? Budeme to, co vznikne, nazývat fikcí, nebo ne? Jak může ten dokumentární materiál, který máme k dispozici, naplnit naše touhy ohledně toho, co bychom chtěly dostat na jeviště a stát si za tím? A protože se přípravy odehrávaly během pandemie, zkoušely jsme na dálku, vše probíhalo digitálně. Neustále jsme měly na zřeteli vztahy – mezi námi, s publikem – tohle bylo něco, na co jsme nikdy nezapomínaly.
Kent
Takže tys prostě adaptovala Terezinu práci tak, aby byla prezentovatelná na scéně, jestli to chápu dobře? Navrhovala jsi, Monico, někdy Tereze nějakou látku ke zpracování? Nebo je Tereza vždycky ta, kdo přichází s novými impulzy?
Monica
Já myslím, že je to neustálý dialog, neustálá výměna. A stejně to máme i s Petrou, myšlenky mezi námi pořád cirkulují. Takže nikdo z nás není ve vedoucí pozici, myslím. Popsala bys to také takhle, Terezo?
Tereza
Ano, já s tím naprosto souhlasím, a ještě bych ráda zdůraznila jednu věc. Všimla jsem si, že před tím, než jsme započaly naši spolupráci s Monicou během pandemie, mívali jsme v Temporary Collectivu ve zvyku začínat od jasné vize, kterou jsme následovali až do momentu, než se naplnila. Ale od pandemie máme tendenci spíš přizpůsobovat projekty podmínkám, v nichž se zrovna nacházíme. Momentálně je pro naši spolupráci charakteristické, že vedle sebe klademe různé názorové perspektivy a hledáme rozhodnutí tak, aby byla v souladu s tím, co si přejeme. Vždycky je zajímavé vidět, s čím jsme tvorbu začínaly a jak jsme ji dokončily.
Když jsme tvořily Call Alice, prošly jsme si obtížemi, a nakonec skončily s tím skvělým nápadem upravit ten duet tak, aby sice zůstal duetem, ale aby to zároveň bylo i sólo. A pak v průběhu GEO jsme prošly velice podobným procesem, kdy jsme se musely vyrovnávat se zdravotními potížemi. Neříkám, že GEO existuje takové, jaké je, díky nim, ale jeho podobu jsme našly skrze ně. Skutečně obdivuji otevřenost a přizpůsobivost, které Monica projevila v momentu, kdy jsem se zdravotně cítila obzvlášť špatně. Podporovala mě tím, že mi navrhovala různé možnosti, jak pokračovat. Dovedu si představit, že by někdo jiný býval řekl třeba: „Ok, tak přípravy zastavme nebo najděme někoho, kdo bude tančit místo tebe, protože premiéra se blíží a my jsme pod tlakem.“ Nebo něco podobného… A od Monicy bylo moc pěkné, že to neudělala a že se naopak snaží vždycky najít způsob, jak uspět a najít řešení.
Kent
Blížíme se ke konci tohoto rozhovoru, a tak přemýšlím, jestli je ještě něco, co jste mi chtěly říct, ale nedošlo na to…?
Monica
Ještě přemýšlím nad tím, jak jsme předtím mluvili o roli dramaturga a jak jsi říkal, že ho vnímáš jako mediátora mezi tvůrci a publikem, který hlídá čitelnost tvaru pro publikum. A současně zůstává nablízku tvůrcům a jejich vizi a snaží se jim pomoct, aby svá díla rozvinuli do plné kapacity a rozsahu. Poprvé jsem se s Terezou setkala v rámci projektu Dancing Museums pod hlavičkou programu Creative Europe, s nimiž jsem vytvořila několik, asi šest děl. Spolupráce probíhala mezi tanečníky, muzei a veřejností během pandemie, takže vztah k publiku měl omezení. Tyto interdisciplinární projekty ukázaly jednu věc: Že si člověk musí osvojit určitý specifický přístup ke spolupráci, pokud má s ostatními spolupracovat na skutečně lidské úrovni a překonat fakt, že nezná přístupy ani způsoby porozumění ostatních. Musí se spolupracovníky doopravdy strávit hodně času a dát si tu práci, aby se společně něco naučili a vzájemně se pochopili.
Za těchto okolností jsme se potkali s Temporary Collective a já jsem měla při té první spolupráci pocit, že se v ní protínají všechny ty věci, které jsem si předtím osvojovala u těch předchozích pandemických projektů. Myslím, že projekty tohoto typu vždycky přinášejí velmi silné lidské napojení. Opravdu si vážím lidských vztahů, které mezi sebou mají v Temporary Collective, a pak také, jak přemýšlejí o vztahu s publikem rovněž ve smyslu lidského napojení. To je něco, co se objevovalo napříč našimi spolupracemi za ty roky. Nerada bych, aby se tahle jejich kvalita podceňovala. Když mluvíme o taneční nebo divadelní tvorbě, tak to není jen o řemesle a technice nebo o teorii, ale také o tom, jak se umělcům daří. To se nakonec může objevit i v dílech samotných, když se tímto způsobem postaví vztahy do centra pozornosti. To jsem ještě chtěla zmínit, protože si myslím, že tohle vycítí i diváci během představení.
Kent
Je pravda, že když vás sleduji na jevišti, tak vždycky působíte, jako že se cítíte velmi bezpečně. Mívám pocit, že se jeviště nachází v jakémsi stabilním rámci, který vás obklopuje, což je jeden z důvodů, proč si můžete dovolit být velkorysí, a tohle by mohlo platit také na obecnější rovině.
Monica
Ano, velkorysost je důležitá ingredience v rámci naší spolupráce.
rozhovor zpracovala Barbora Etlíková