Z programu k loutkové inscenaci určené dětem Pětkrát kolem světa by se mohlo zdát, že pro ně uskupení Tygr v tísni tentokrát vytvořilo tzv. dokumentární divadlo. Dramaturgyně Marie Nováková a režisérka Zuzana Burianová čerpaly z článků, deníků, cestopisů a románů cestovatelky Barbory Markéty Eliášové, která podnikala mezi lety 1912 a 1929 daleké cesty (viz rozšířený program). Inscenace ale není jen rekonstrukcí jejího osudu, ústřední linka vyprávění sleduje roztěkanou mladou dokumentaristku Bety, která se zběsile snaží natočit o cestovatelce svůj první celovečerní film – na chytrý telefon.
foto Anna Burianová
V této inscenaci vše stojí na chemii v hereckém tandemu Alžběty Novákové, především v roli Bety, a Jiřího Knihy, který animuje nebo ztělesňuje většinu ostatních postav. Ten se za tuto roli stal laureátem kategorie Loutkové divadlo v populárních Cenách Thálie. V hypotetickém světě mých představ, kde bych mohla svobodně přenastavovat soutěžní pravidla a svévolně určovat vítěze, by ocenění získal celý tandem, protože schopnost Alžběty Novákové „udržovat tempo představení a dodávat mu velkou dynamiku, lehkost a vtip“ (celé znění odůvodnění zde) si v ničem nezadá s tou, kterou na scéně projevuje její starší a zkušenější kolega. Hlavní roli hraje v této inscenaci souhra, pro niž tvoří vhodné podmínky výprava Terezy Havlové, která poskytuje hereckému projevu velkou svobodu, a samozřejmě ji podporují i další spolupráce. (Něco podobného jinými slovy a s větším důrazem na celý tým říká i Jiří Kniha v tomto rozhovoru.)
Typické jsou situace, kdy se Bety úzkostně snaží kamsi co nejrychleji dostat, ale „zajiskří“ to a zadrhne, když narazí na některou z postav hraných Jiřím Knihou. Ty se často alespoň na první dobrou vyznačují pomalostí, nespolupracujícím mimoňstvím, frustrující monotónností, tak všeobecně vycházejí Bety vstříc „po svém“ a někdy vůbec ne. Právě v těchto momentech se v inscenaci otevírá prostor pro improvizaci: postavy se nacházejí v komunikačně obtížné situaci a před herci vyvstává spousta překážek ve formě podstatných detailů. Zatímco řeší, jak dostat postavu z bodu A do bodu B, naskýtá se mnoho příležitostí spontánně reagovat nebo naopak chtěně či nechtěně připravit kolegovi či kolegyni výzvu k překonání. Toto základní rozdělení „rolí“ mezi herečkou a hercem je variabilní, dvojice si své základní polohy někdy prohodí.
Vztahové nastavení v herecké dvojici je jenom základ, z něhož se odvíjí bohatá dynamika založená na animaci loutek – manekýnů. Probíhá-li dění činoherně, tedy pokud ve scéně jde o jednání postav vůči sobě navzájem, soustředí se divácká pozornost na loutky (obecně bývá snadné v takových situacích pustit ze zřetele skutečnost, že je zezadu viditelně animují herci). Ovšem jakmile se do hry dostává nějaké obecnější téma, které tuto rovinu přesahuje, animátoři manekýny čapnou a provedou s nimi nějakou metaforickou akci. Třeba prorazí papírové plátno, na něž předtím malovali zátiší se sakurami za deště.
foto Lucie Urban
Obecnějších témat se ve hře nachází hodně, takže když tvůrci dávají tuto dynamiku do pohybu, mají odkud brát. Dá se říct, že se cílové dětské publikum může během představení dozvědět dost nových informací (třeba o reáliích cestovatelkou navštívených zemí) a osvojit si nějaké nové dovednosti (například jak spočítat místní čas při cestování do dalekých lokalit). To vše k nim přichází ve vrstevnatém kontextu důležitých historických, sociálních, kulturních nebo psychologických souvislostí: ta kombinace pro mě naplňuje sen o ideálním způsobu výuky dětí. A je pravda, že partnerství mezi dětmi a herci mě na představení zaujalo mnohem víc než komunikace směřovaná nám, dospělým. Pokud někdo bezdětný hledá plnohodnotný zážitek z loutkového divadla a moc ho nebaví nezúčastněně sledovat cizí komunikace, pak ho Pětkrát kolem světa asi nenadchne.
Ale já jsem ráda pozorovala rovnocenný vztah, který herci dokázali navázat s publikem při jeho přímém oslovování. Často se dětí vyptávají na fakta a na obou mých reprízách přijali (s lehkým pozastavením nad některými zvláštními návrhy) a vzali do hry všechny. Když se znovu rozběhlo vyprávění, děti mohly zjistit, s jakými názvy jídel, rostlin či zemí se pracuje doopravdy. Pokud chtěly, dostaly šanci zkonkrétnit svoje původní, často mlhavé představy, a pokud ne, nikdo jim je nevyvracel. Tohle dílo sice má edukativní povahu, nicméně snění v něm zastává zásadní pozici. Hlavní hrdinka jeho prostřednictvím třeba cestuje nebo rozmlouvá se zvířetem. Delirické přemisťování se napříč časem a prostorem dokáže zprostředkovat kontakt s jinakostí a s relativitou.
foto Lucie Urban
Vyprávění je postavené na tom, že se Bety ve snaze vydat se po stopách hlavní postavy svého filmu v některých momentech propadá do identity Barbory Markéty Eliášové. Postavy japonských pamětníků si ty dvě zaměňují a díky tomu se s nimi Bety rovnou dostává do osobního vztahu a může s nimi otevřeně komunikovat. Nevadí, že by dotyčným už muselo být přes sto let – jak říká jedna z postav: „V Japonsku se stárne pomaleji!“ Přesuny v čase a prostoru a skákání po tématech, bleskové prostřihávání mezi scénami, kdy stačí drobně přemístit jednu nebo dvě rekvizity, a vznikne úplně jiné prostředí, to vše umožňuje zahrnovat publikum sdělováním, ale nepůsobit na něj úmorně.
Uvažovat, tvořit si myšlenkové mapy, testovat je a bořit – to jsou podle mě aktivity, k nimž inscenace vede. Je to dáno už tím, že tu není žádná již „hotová“ scénografie, ale Jiří Kniha s Alžbětou Novákovou dávají rekvizitám jejich identitu, teprve při hře je pojmenovávají a pak je zas překřtívají. Jako se tomu děje v případě archivních boxíků, z nichž se v mžiku stane vlaková souprava, pak výtahová plošina a následně domácí album. Pohybu i improvizace v detailech je v představení nemálo, někdy to malé diváky i roztančí, a to hlavně díky decentnímu hudebnímu doprovodu (autorem zvukové stránky inscenace je Marek Doubrava, živě během představení obstarává zvukovou a hudební rovinu mnohostranná produkční Karolína Novotná).
Tím vším se proplétá linka, která inscenaci propůjčuje asi největší přesah. Díky ní se mohou diváci seznámit s problematikou kolonizace, a to opět ve vrstevnatých souvislostech. Naštěstí se nestáváme pouze svědky toho, jak „oni“ zneužívají „ty jiné“. Tvůrci nás (sebe) nestavějí do nezúčastněné pozice ani nevykreslují problémy černobíle, namísto toho zpodobují různé formy manipulace, kterou často hyperbolizují a baví publikum větami jako: „Nerušte mě svojí existencí!“ To je ale jen předstupeň k pojednání mezikulturních vztahů poznamenaných kolonialismem. Objeví se absurdně líná otrokářka na ostrově Jáva, nešťastný Aboridžinec, který Bety vyděsí, a další postavy, které někdy – tak jako dávné cestovatelčiny kamarádky v Japonsku – dokážou i smysluplně čerpat z postupující globalizace.
Nejpříměji se k českému publiku tvůrci obracejí ve scénách, jež tematizují západní životní styl založený na komfortu a na výkonu, který byl donedávna nekriticky přijímanou normou a charakterizuje nás i nadále. Některé jeho atributy ztělesňuje hrdinka Bety, věčně vystresovaná, kterou teprve narážení na překážky přiměje se zastavit. Uhnaní jsou také australští surfaři - žlutí králíci, „podezřele bezstarostní“ a namyšlení… Nemají jednoznačnou referenci, je zřejmé, že tento divadelní znak neodkazuje pouze k oněm konkrétním lidem, jež v Austrálii kdysi potkala Barbora Markéta Eliášová. Je to spíše zrcadlo; věřím, že na většinu diváků čeká v inscenaci nějaký odraz jich samých, skrz který se budou moct zahlédnout v jejím kontextu.
foto Lucie Urban
Pohyb divadelního znaku i duševních rozpoložení
„Akce – jako podstata divadelní dramatičnosti – sjednotí nám slovo, herce, kostym, dekoraci i hudbu v tom smyslu, že je poznáme jako různé vodiče jednoho proudu, jenž jimi prostupuje buď tak, že přechází z jednoho vodiče do druhého nebo že proudí spojením mnohých. A jsme-li už u tohoto přirovnání, dodejme, že onen proud (tj. dramatická akce) není veden vodičem, který klade nejmenší odpor (dramatická akce není vždycky soustředěna jen v jednajícím herci), ale že divadelnost vzniká nezřídka právě přemáháním odporu, který klade některý divadelní prostředek výrazu (…).“ - Jindřich Honzl, Pohyb divadelního znaku
Pětkrát kolem světa vlastně recykluje starý dobrý princip modernistického, extrémně pohyblivého divadelního znaku, jak ho v českém prostředí na příkladech z dobového divadla kdysi popsal Jindřich Honzl. Hovořil a akci jako podstatě divadelní dramatičnosti. A v typech divadla, které ji extrémně zdůrazňuje, nebývají významy vyjadřovány těmi výrazovými prostředky, které „kladou nejmenší odpor“ (tj. v případě této inscenace Tygra v tísni by to mohlo třeba znamenat, že by prostředí charakterizovala už hotová scénografie, obecné úvahy by herci podávali slovně). Naopak, k vyjádření klidu se mohou – tak jako v Pětkrát kolem světa – používat ty nejakčnější výrazové prostředky, a zase k vyjádření skutečného posunu poslouží zklidnění – třeba když Bety usíná a konečně dostává příležitost si do hloubky pohovořit s Barborou Markétou Eliášovou.
Jak k tomu poukázal i Honzl – tento enormní důraz na akci v modernistickém divadle byl spjatý s překotnými společenskými proměnami a byl doprovázen optimismem vůči jejich smysluplnosti. Proto ho lze v současné době řadit k těm konzervativnějším výrazovým prostředkům. Vynalézavost, k níž důraz na akci vede a snad k ní tvůrce až nutí tím, že jim znemožňuje, aby využívali „vodiče nižšího odporu“, je ale něco s nadčasovou hodnotou. Věřím, že je to do jisté míry nakažlivá schopnost – že může přeskočit z tvůrců na diváky. V kontextu množství lyrických inscenací kladoucích důraz na materiály vnímám toto jako příjemné zrychlení. Ocenila jsem také, že jsem chvíli nemusela tvarovat svou vnímavost jako plastelínu, abych byla schopna pochopit kontext díla. Stačilo se jenom trochu soustředit, abych správně rozklíčovala divadelní znaky, a nemusela jsem se obávat, že si z viděného nic nedokážu vzít. Jaká úleva také v současné informačně i jinak nepřehledné době.
Barbora Etlíková
Sociální sítě bohužel nepřejí propagaci seriálů na Podhoubí. Proto přiznávám tak trochu tajně, že je tento článek prvním dílem seriálu. Druhý, pojednávající o inscenaci Dlouhý, Široký a Bystrozraký, už také vyšel, a je k přečtení zde.
Podzim mě zahrnul desítkami nejrůznějších loutkových a objektových představení, některá cílila spíše na děti, jiná spíše na dospělé publikum toužící vidět, kam se vyvinulo momentálně tolik vzkvétající divadlo s předměty. Z většiny událostí jsem si pořídila zápisky, a ještě začerstva si poznamenala postřehy. Teď, v několika dílech seriálu se jimi proberu a nasdílím, co zvládnu. Ve formátech, které se snaží spíš pojmenovat vývojové tendence než doporučovat či odrazovat od návštěvy divadel.