Objekty si v poslední době říkají o lidskou pozornost intenzivněji než dřív. Odpadky doslova zaplavující planetu a naše těla, všudypřítomné upomínkové předměty, věci poptávané ve sbírkách pro oběti válečných konfliktů nebo objekty ve své filozoficky pojaté obecnosti. Významný představitel současné objektově orientované ontologie Graham Harman hovoří v eseji Podkopání a přetížení o tom, že lidstvo mělo v minulosti sklon ve svém myšlení objekty buď „podkopávat“ přehlížením jejich povrchu a zaměřovat se na hlubší rovinu jejich existence ve snaze najít základnější částice jejich složení, anebo „přetěžovat“. V rámci druhého extrému jsou objekty nahlížené „shora“, pouze ve společensky konstruovaných vztazích. Čemu se západní myšlení podle Harmana věnovalo nejméně, bylo vztahování se k předmětům s respektem k jejich svébytné existenci. „Některé z těchto objektů jsou fyzické, jiné nikoli. Některé jsou skutečné, ale jiné ani trochu. Přesto jsou všechny z nich celistvými objekty, a to i v případě, že jsou omezené na tu část světa, které říkáme mysl,“ píše Harman. Se snahou o respekt k diverzitě a autonomii objektů bych se ráda podívala na některé inscenace, které se letos na jaře objevily na čtvrtém ročníku Festivalu loutkového divadla pro dospělé: LOUTEX.
Pitva, foto Martin Špelda
Pocity lehké hrůzy jsou na místě, jelikož čím dále postupuje představení, tím jasněji se vyjevuje, že jde o iniciační obřad.
V Alfredu ve dvoře jsem navštívila pět představení, která publikum zvala k intenzivnímu ponoru do objektů, mezi ně i nad ně. Předměty nepotřebují převleky do fikčního hávu na to, aby začaly být vnímány jako součást smyšlené skutečnosti. Jedním z nejsilnějších podnětů probouzejících tento druh odstupu a jitřících představivost je mrtvé lidské tělo. Navázanými asociacemi i kulturními obrazy se zabývá autorská skupina s názvem Škrobotník, Šlundra, Šibová v „divadelním vanitas“ Pitva. Představením provází výrazná postava experimentální scénografie pro loutkové divadlo Robert Smolík. Usazený za dřevěným korpusem evokujícím ženské tělo, vystupuje jako loutkářský Jan Jesenský – provádí veřejnou pitvu. Hraje roli ranhojiče, pro něhož jsou nejen všechny tělesné skutečnosti, ale i všechny záležitosti představivosti konkrétní a lze si na ně sáhnout. Lze je ustřihnout, vyndat na světlo nebo přesypat. Robert Smolík není ve své roli nijak důsledně iluzivní. „Medicínský“ postoj k operaci charakterizuje částečnou imitací chirurgických úkonů, jako je desinfekční ošetření kůže a manipulace pinzetou. Když však musí s ohledem na čas zrychlit, neváhá a přemístí, co je třeba, holýma rukama.
Přestože je součástí inscenace mnoho metafor, často enigmatických, mají daleko k éterické hře obrazotvornosti. Se zvukovou stránkou inscenace, v jejímž rámci zní četba tematické literatury či zpěvy barokních skladeb Václava Karla Holana Rovenského, se také nakládá jako s jakýmkoliv jiným hmotným objektem. Znějí z kazeťáku, který herec pokaždé s hlasitým klapnutím zamáčkne a vytváří tak anti-fade. Žádné doznívání smyslu vyřčených slov, ale opětovné obrácení vnímatelské pozornosti k hmotě. I na erotično dochází tímto svérázným způsobem, například skrz úryvek z textu Jindřicha Štyrského Emilie přichází ke mně ve snu: „Byla to nádherná hra, když se Emilie smála! Zdálo se, že její ústa jsou dutá a vyprahlá; když však jsi přibližoval hlavu k této horní sluji rozkoše, slyšel jsi, jak se v ní cosi chvěje, a když ti rozevřela vstříc své rty, vyřítil se mezi jejími zuby rudý kus masa.“ Surrealistické se mísí s naturalistickými momenty – pohyby dřevěných končetin mají mrazivou evokační sílu. Pocity lehké hrůzy jsou na místě, jelikož čím dále postupuje představení, tím jasněji se vyjevuje, že jde o iniciační obřad.
Nejprve je odstraněna „kůže“, pak musí být odebrán červený polštářek (maso) a čím hlouběji se patolog dostává, tím méně se tělesné orgány podobají ilustracím z učebnic. Pro lidskou schránu používají v programu příznačně slovo „korpus“, které nese i kulturní významy (rozsáhlý soubor textů v jednotném formátu, ozvučná skříň nástroje, soupis památek zahrnujících pouze určitý materiál, pekárenský polotovar…). Pitva zahrnuje všechny tyto významové roviny: od těch nejobecnějších k nejkonkrétnějším; roviny se setkávají, jiskří nebo se kolem člověka jen otřou, protože užít si toto dílo vyžaduje velmi aktivní přístup. Uvažování současného člověka o lidském těle, jak jej zformovala vědecká literatura, se navrací ke svým mystickým kořenům. Z magnetické pásky znějí úryvky z děl Jana Jesenského věnovaných anatomii. Jejich vnímání má liminální povahu. Současným uším znějí jako nějaká alchymie, je to něco jiného, než obvykle uznáváme za „akademicky pravdivou verzi skutečnosti“, a přesto je to jeden ze základních kamenů našeho současného vidění reality. Neodpovídají laické představě o tom, jak by měly vypadat publikace v dnešních impaktovaných časopisech, a přece k nim mají blízko, už pro historickou autoritu uznávaného myslitele pozdní renesance.
Pitva, foto Martin Špelda
Do hry se dostalo mnoho metafor s motivy schránky a obsahu, nádoby a její náplně, úkrytu a tajemství vytaženého na povrch, nejtvrdší reality a úniku kamsi do dálky nebo prostě jinam. Někdy předměty vytahované z lidské schrány symbolizují kosmos, ať už je to planetární soustava v krabičce nebo rudě batikovaná „masová“ tapeta evokující třeba mléčnou dráhu. Některé odkazují k jakési ezoterické výpovědi – různé typy číší, knih, životních stadií… Metaforické předměty z pokročilých částí inscenace nebudou mít výpovědní hodnotu, pokud do nich diváctvo neinvestuje vlastní představy o obsahu lidského těla, ať už naivní, romantické, úzkostné, idealizující, fantastické nebo formované bezprostřední zkušeností. V případě této inscenace nelze vyzradit „to podstatné“, protože to vzniká, až když publikum interpretuje navzdory enigmatičnosti díla. Svobodné domýšlení a zodpovědné přisouzení významu, dětskou hru a praktický úkon dospělého profesionála spojuje během Pitvy Škrobotníka, Šlundry a Šibové pomyslné pouto.
Upír na Koštofránku, foto Martin Špelda
Dílo klade na publikum celkem nekompromisně nárok vnímat viděné skrze snění s otevřenýma očima. Vede publikum k co nejtěsnějšímu naladění se na materiál, z nějž byly předměty vytvořeny.
LOUTEX představil ještě jedno starší dílo od stejného uskupení, a sice loutkového Upíra na Koštofránku, kde také hraje důležitou roli tajemná mrtvola. V této inscenaci dochází k divadelnímu vzkříšení bytostí z obrazu Josefa Váchala Jičínský upír na Koštofránku 1628. Tvůrci na začátku představení, které se odehrává beze slov, ústně shrnují děj i okolnosti vzniku: Josefa Váchala přiměla k malbě četba okultního vyprávění o posmrtném osudu bohaté měšťanky Salomeny Klatovské, která spáchala sebevraždu. Po svém pohřbu obcházela jakožto upírka po okolí jičínského hřbitova a sužovala místní, kteří hledali způsob, jak se jí zbavit. Nakonec se jim to podařilo poté, co otevřeli hrob a sťali mrtvole hlavu. Vzezření loutek cituje vzhled váchalovských ďábelských figur i smrtku z kultovní inscenace Piškanderdulá. Scénografie Roberta Smolíka se inspiruje a čerpá od tvůrců nacházejících bytosti z „jiného světa“ ve dřevě, ve Váchalově případě by se snad dalo říct, že ve vizích všude kolem sebe.
Na Upírovi na Koštofránku je nápadná potřeba znát původ objektů, protože na tomto základě si k nim lze v této inscenaci utvořit intenzivní vztah. Netýká se to pouze těch, které se dají vizuálně vnímat, nýbrž i akustických. Zásadní stránkou inscenace jsou zvuky tvořené ruchostrojem Veroniky Svobodové, který ona obsluhuje živě během představení. Společně se nacházejí v popředí jeviště – zvuková složka má minimálně stejnou důležitost jako to, co se děje s loutkami nahoře v dřevěném stolním divadélku. Objekt i hra na něj jsou tvořeny s pomocí nalezených surovin či vetešnických artiklů jako otočná kovová deska. Na ní je zespoda připevněn zvukový snímač, který zabírá vše, co se odehrává na povrchu plošiny. Performerka na ni průběžně sype různé druhy písku, po němž pak nechává sunout, pomalu drhnout, zlověstně škrábat různé předměty zavěšené na konstrukci, nebo ji rozezvučí prostřednictvím různých typů bouchání či cinkání. Publikum může po celé představení sledovat mnohovrstevnatou hru, kdy lze skrze zesílení vnímat některé zvuky v jejich přirozeném znění. A jiné efekty je proměňují tak moc, že už se nepodobají původním.
Vlastní upírský příběh, který simultánně přehrává Robert Smolík s loutkami, připomíná estetiku němých filmů. Hru Veroniky Svobodové lze vnímat jako ekvivalent živého hudebního doprovázení prvních kinoprojekcí. Všechny obrazy mají snový charakter, podobně jako staré němé filmy, jejichž obsahy je třeba vnímat spíše jako sny než jako vyprávění v realistickém kódu většiny dnešních hraných filmů. Atmosféru dotváří také záměrně neumělá manipulace s marionetami, které často spíš létaly, než chodily, anebo zápasily s hmotou. Obraz, kde se loutkový hrobník pere s funebráckým vozíkem, který ne a ne se chovat, jak má, patří k těm, které se mi vryly do paměti na dlouho. Na dotváření atmosféry se podílí také fakt, že jsou loutky vedené shora a občas viditelně domanipulovávané rukama loutkáře. Což do hry vnáší dojem drsnosti, závislosti postav na vnějších silách, a nakonec i divadelní přiznanost, která podívanou dělí od nostalgického kýče.
Upír na Koštofránku, foto Martin Špelda
Upír na Koštofránku vtahuje představivost do nitra předmětů, divadelnost jako by měla probíhat uvnitř hmoty, nikoliv na jejím povrchu. Podobně jako u Pitvy, ani zde není snadné proniknout do významové roviny díla. A když už do ní pronikneme, pravděpodobně se setkáme především s obrazy, které jsme si do díla sami promítli. Nejsou totiž nijak strukturálně dané. Nelze určit, jaké místo má v ději plod, který se ukrýval v upírčině těle, co se honí hlavou postavám sedícím vedle sebe na lavici. Lze si „jen“ domýšlet, co symbolizuje květina v tlamě loutkového vlka a co zastupuje zjevení v podobě velké zahliněné pýchavky. Dílo klade na publikum celkem nekompromisně nárok vnímat viděné skrze snění s otevřenýma očima. Vede publikum k co nejtěsnějšímu naladění se na materiál, z nějž byly předměty vytvořeny. Na divadelní poměry se jedná o přístup krajně neflexibilní a nevstřícný vůči těm, kdo uvedeného nejsou schopni nebo ochotni. Pokud se však komunikaci zdaří navázat, představení může dodat odvahu k radikálnímu opuštění kontextů, v jejichž rámci nad objekty obvykle uvažujeme, a k podnícení úplně nových myšlenkových spojení.
Upír na Koštofránku, foto Martin Špelda
Snad by se dalo říct, že v inscenaci defilují pestré a nablýskané naděje, které neztratily svou podstatu, jenom jim prošlo datum.
V mnoha ohledech opačný přístup k rozbíjení a přetváření vztahu k objektům uplatňuje uskupení Handa Gote v novince Třetí ruka. Místo ponoru do hlubin hmoty tu dochází k razantnímu zpovrchnění. Mezi předměty, jichž je na scéně obrovské množství, rychle vznikají asociativní vztahy a záhy zase zanikají. Mají provokativně zkratkovitý charakter a často rozesmějí publikum. TakéTřetí ruka podněcuje ke snovému vnímání, jenže se nejedná o individuální záležitost formovanou na základě osobních asociací. Množství vjemů nahuštěných do sedmdesáti minut řídí logika společného snu. Principem uvíznutí ve vidinách a představách, které se všem z dané kultury zdají společně, mi inscenace připomenula surrealistický film Nenápadný půvab buržoazie Louise Buñuela. Namísto snů, které se kolektivně zdají měšťákům, se tady „zdají“ výjevy v myslích lidí žijících ve světě zaplaveném objekty, možnostmi i historickými tradicemi.
Hraje se na pultu prodejního stánku, kam na několik scén tvůrci umístí domácí loutkové divadélko, anebo tam vyskládávají nejrůznější předměty přímo na dřevěnou desku. Bohatě zdobený portál tohoto „tržišťového“ divadla z dílny výtvarnice kosmo_nauty, snadno oslní divácké smysly. Motivy na něm vyšité připomínají mexické mariánské kulty, které se vyznačují v našich končinách nevídanou pestrostí barev.
V celkovém gestu této inscenace jsem četla něco jako: „Přistupte blíž, prodáme vám nostalgii a k tomu závan smrti!“ Všechny obrazy, i když překypují jakousi niternou dynamikou, trvají relativně dlouho, což uvádí diváckou pozornost do specifického rozpoložení. Spěch není ve hře, nacházíme se v momentu ohlédnutí, v kontaktu s nelidským partnerem, který se skrývá za zdáním života. Předměty na scéně komunikují leda ve (a také o) svém umírání. Objekty tam často nevkládají holé ruce loutkářů Jana Dörnera a Veroniky Švábové (jako vždy komicky seriózních), popostrkuje je namísto toho „třetí ruka“ na tyčce nebo klacíky, tyče či lopata, často zleva doprava, jako na běžícím páse. Jeden z prvních obrazů patří plastovým figurkám dinosaurů, kteří se na jevišti blíží své zkáze (motiv, který perfektně rozpracoval soubor KHWOSCH v inscenaci Dinopera). Anebo je před jevišťátko postaven budík a všechny loutky-hračky umírají, jakmile se objeví na scéně. Jiný obraz se odehrává před obchodní cedulí s reklamou na pečivo, kde je popostrkován panáček s nákupním košíkem plným spotřebního haraburdí.
Třetí ruka, foto Martin Špelda
Třetí ruka je inscenace postavená na atmosféře, která propojuje strojkovost s vědomím zániku, a to v různých variacích. Témata, o nichž se vypráví, paradoxně velmi často úzce souvisejí s pokrokem. Někdy mají obrazy formát zátiší – vybaví se mi plastový mozek, honosně usazený na červeném polštářku, hned vedle lahve vaječného koňaku a vkladní knížky. Snad by se dalo říct, že v inscenaci defilují pestré a nablýskané naděje, které neztratily svou podstatu, jenom jim prošlo datum. Na jevišti se objevuje také třeba pohled zachycující budovu Národního divadla s nápisem „Národ sobě“, anebo metafora pomíjivosti – domeček s panenkou a panáčkem na předpověď počasí společně se zašlou cedulí „Co je dnes na programu“. Lidská mysl dostává příležitost jaksi létat a místy se ani nesnažit rozklíčovat souvislosti. Právě v tom – alespoň za mě – spočívá půvab bloumacího turismu a navazování náhodných, dočasných vztahů s cizinci na ulici. Tehdy lidské vědomí klouže po viděném a necítí se povinováno chápat jej do hloubky a v jeho jedinečnosti. Částečně nechává objekty na pokoji a částečně z nich pro sebe čerpá nečekané nápady.
Třetí ruka, foto Martin Špelda
Jsou to setkání deštníku a šicího stroje na operačním stole. Inscenační tým se v anotaci odkazuje na „specifickou vizualitu 90. let“ a označuje dílo za „pokus o jakýsi revival tohoto zapomenutého mikrožánru surrealistického loutkového divadla“. Zmíněna jsou jména Františka Skály a skupiny BKS, Čestmíra Sušky, Petra Šocha, Milana Grygara, Paula Klee či kultovní inscenace Věry Říčařové a Františka Vítka Piškanderdulá. Poslední zmíněný inspirační zdroj propojuje Třetí ruku s Upírem na Koštofránku Škrobotníka, Šlundry a Šibové. A ještě v jednom aspektu se díla podobají: zvuková stránka v nich vzniká živě na scéně a pro vyprávění skrze atmosféru je naprosto zásadní. Ve Třetí ruce ji vytváří Tomáš Procházka jakožto DJ starých vinylových desek, které mění na gramofonech v ústraní scény. Procházkova část inscenace má dva vrcholy ve vstupech na předscénu, kde figuruje ve stylizaci pouťového panáka. Z úst mu vede hadička napojená na přístroj, z něhož znějí zvukově deformované nahrávky rozhovorů, z nichž lze porozumět leda slabikám. Přítomnost jazykově nerozluštitelného jevu přináší zklidnění, za nějž jinak během představení nese zásluhu téměř bez přestávky pouštěná hudba. Možná svou schopností naladit divácké vnímání umožňuje snazší usledovatelnost představení.
Třetí ruka, foto Martin Špelda
Na LOUTEXu jsem navštívila ještě jeden – komponovaný – večer, jenž přilákal publikum na události, které jsou vlastně divadlem jen částečně. V obou případech se však jedná o legendy a umělce schopné inspirovat jiné. První část večera patřila Nebezpečnému divadlu tvůrců kolem Františka Skály, k němuž se jako jednomu z inspiračních zdrojů hlásili autoři Třetí ruky. Obdobně, hlavním principem Kompozice v bednění 4 jsou výrazné objekty, mezi nimiž existují zkratkovitě vyjádřené vztahy schopné vzbuzovat humorné asociace. Dílo má ale mnohem blíž anekdotě, protože rámcovou situací je jakási hra na rytířské klání. My v publiku víme, že je falešné, jelikož spoutanou princeznu hraje zahalený muž, který v nepřítomnosti ostatních postav odbíhá ze svého vězení a pak se opět vrací do zajetí na oko trpět, což v publiku Alfreda ve dvoře vyvolávalo plošný smích. „Rytíři“ – bytosti, schované každá v celotrupovém ozdobně vyřezávaném bednění, nebojují o princeznu, ale spíš společně se svým (za)bedněním.
Nebezpečné divadlo, foto Louisa Havránková
Svádějí těžký zápas, protože součástí masky jsou nesnadno ovladatelné dřevěné paže nebo nástroje, které nahrazují ruce. Elektrická pila nebo kopí, jehož osudem je být rozřezáno a přetvořeno v symbolickou podobu něčeho jiného. Hlediště hlučelo smíchy, kdykoliv se poodhalilo něco nového o tvůrčím záměru, a také citlivě reagovalo na všechny zádrhele v procesu přetváření kopí. Po jevišti létaly piliny, padaly kusy dřeva a měla jsem pocit, že právě tento ponor do hmoty, aniž by s sebou podívaná nesla nějaké fikční významy, byl sám o sobě cílem. Přinášel radost z tvořivého utkání na poli zručnosti. A snad i z možnosti postavám upřímně fandit, což je požitek, který by neměl na žádném klání chybět. Nebezpečné divadlo staví svou veřejnou image na deklaracích své anti-divadelnosti, když o sobě uvádí, že „všem vystoupením předchází důkladná teoretická příprava, jdoucí ovšem ruku v ruce s absencí praktických zkoušek“. Podle mne tímto způsobem s divadelní veřejností koketují a současně selektují diváky.
Ti s konvenčními divadelními požadavky si během Kompozice v bednění 4 na své zcela jistě nepřijdou, na rozdíl od publika talentovaného vychutnat si performativní potenciál práce s materiálem, ať už se dřevem nebo s jinými surovinami. V současném objektovém divadle je ostatně rozvíjení tohoto způsobu vnímání poměrně časté. Viz například dřevorubecká performance Původní les aneb kdo teď bude roznášet mor od Wariot Ideal, která se odehrála loni na festivalu 4+4 dny v pohybu v Divadle Ponec. Anebo Těžké divadlo souboru KHWOSCH, který v Alfredu ve dvoře působí dlouhodobě a v tomto projektu pracuje – jak název napovídá – se schopností publika vnímat domnělou nebo skutečnou tíhu předmětů. Ve všech těchto případech je zásadní, aby se publikum co nejvíce naladilo na nejrůznější překážky, které musejí lidští aktéři překonávat, pokud chtějí předměty dobře odhadnout a případně podrobit svému záměru. Někdy performance zdůrazňují, že takové prosazení není zadarmo, jindy vyniká odstup mezi odhady lidské mysli a exaktně měřitelnými fakty. Možným přínosem takovýchto představení je hodnota v podobě příjemně strávené chvíle. V případě Kompozice v bednění 4 byla podle mě dokonce hodnotou hlavní.
Nové, svým způsobem mnohem niternější objekty se stávají plnohodnotným předmětem sdílené pozornosti. Jiným způsobem se ukazuje, jak tenká a chatrná je hranice mezi virtualitou a hmotnou skutečností.
Na jevišti posypaném pilinami se poté v druhé půli večera odehrála výtvarná performance Petra Válka. Hudebníka a vizuálního umělce – samouka, jehož hudební kritik Pavel Klusák za pandemie nového koronaviru označil za „jednoho z nejslavnějších méně známých hudebníků ve střední Evropě“. O Petrovi Válkovi lze hovořit jako o anti-youtuberovi nebo anti-influencerovi. Jeho kanály na platformách, jako je Instagram, se dennodenně plní několikaminutovými klipy, v nichž experimentuje s uměleckým potenciálem AI. V poslední době se zaměřuje na nedokonalosti a nepřirozenost, v kontrastu s poměrně kýčovitými motivy. S postkatastrofickými krajinami a industriálními halami, vyplněnými bizarními výjevy umírajících nebo slavících mimozemšťanů, mimozemských modelek a muzicírujících obrů či trpaslíků. Díla staví na odiv zdroj – prozrazují, že vznikla mechanicky i že mají trashový základ. Často vykazují smysl pro hravost i pro humor, mým nejoblíbenějším se však stalo hrané domácí video, kde umělec „hraje“ lechtáním na cizí chodidlo jako na nástroj, který vydává smích. Je v tom velká dávka čehosi, co mi znemožňuje se při každém puštění nezasmát.
Petr Válek, foto Louisa Havránková
Mechanický a trashový základ měla také vizuálně-zvuková performance uvedená na LOUTEXu. Pracovalo se v ní s elektrokinetickými objekty, které variovaly princip oblíbených „nervózních stromů“ Kryštofa Kintery. Petr Válek však více zdůrazňuje trashovou podstatu tvorů, kteří mu navíc „ožívají“ pod rukama a „skonávají“ před jeho očima. V jeho případě zůstávají nalezené předměty plechovkami od nápojů nebo nádobím z kuchyně. Jsou však s pomocí otočných kliček, rotujících plošin a jistě mnoha jiných nástrojů zformované tak, aby evokovaly těla – strojky. Umělec předměty v první části představení starostlivě rozmisťoval po jevišti, zdálo se, že je přesně seřizuje, aby pak dohromady performovaly pečlivě zkomponované číslo. Namísto perfektně šlapajícího kolektivního koncertu jsme však na scéně mohli pozorovat mnohovrstevnatou nedokonalost. Bytosti se nepravidelně pohybovaly (protože je často vychýlila z dráhy nějaká překážka) a působily nemotorně. Zvuková stránka závisela na tom, jak postupně odpadaly, oddalovaly se od svých rezonančních ploch, interagovaly spolu, zaklesávaly se do sebe nebo naopak osamocené v prostoru vydávaly stále tentýž zvuk.
V sále se občas ozývaly výrazy dojetí nebo soucitu s tím, co lidé v předmětech viděli. Především, když se jim „nedařilo“ nebo naopak vykazovaly extrémní „statečnost“ a přes překážky dokázaly plnit svou akustickou roli. V tomto ohledu se sice jednalo o figurativní divadlo, v ostatních se však tvar z divadelního rámce vyvazoval. Bylo totiž znát, že umělec pohlíží na kompozici primárně jako na zvukový celek. Často koncert ztišoval nebo zesiloval, vracel do hry některé motivy tím, že spravil dotyčné strojky, které je měly vydávat. Divákům se sklonem vidět na jevišti bytosti mohlo být nápadné, že umělec často dlouho nebo úplně ignoroval potřeby rozbitých strojků. Na jevišti pak vznikal svět podobný tomu z výše zmíněných klipů vytvořených pomocí AI. Na tvorbě Petra Válka, jak jsem se s ní doposud setkala, je pozoruhodné, že se v ní na některé standardy „vysokého umění“ kašle. Což může působit osvobozujícím dojmem, protože se mimo jiné rezignuje na zavírání očí před vlivem digitálních technologií na umění.
sbírka známek z tvorby Petra Válka, zdroj jeho facebookový účet
Objekty dovedou vyvolat vzpomínky na skutečnosti, které nikdy neexistovaly, stejně jako přimět vnímatele k intenzivnímu soustřední na jejich vlastnosti vyvázané z obvyklého času a prostoru. Dokážou napodobit němý film a znovu publikum lákat do rozpoložení, které přesáhne bdělý stav. A mohou také pomoct navodit liminální rozpoložení mezi vědou ovlivněným povědomím současného člověka a sklonem k magickému myšlení. Úzké napojení na objekty, jak jej pěstuje všudypřítomné digitální prostředí, určuje způsob, jímž si lidé vytvářejí povědomí o skutečnosti. Nové, svým způsobem mnohem niternější objekty se stávají plnohodnotným předmětem pozornosti. Jiným způsobem se ukazuje, jak tenká a chatrná je hranice mezi virtualitou a hmotnou skutečností. Člověk se dennodenně konfrontuje s virtuálními realitami, které jakožto vizuální objekty zase konfrontují jeho smysly, a proto bývá zaujetí racionálního odstupu náročné, pokud ne nemožné. Objektově orientovaná ontologie, která byla zmíněna v úvodu článku, vyzývá jedince, aby začal přemýšlet o vlastním vztahu k objektům nebo si ho minimálně začal uvědomovat. Současné loutkové divadlo nejen pro dospělého diváka nabízí příležitost se v tomto ohledu rozvinout, či si prostě užít uprostřed hry s rozličnými předměty zábavný čas – třeba na LOUTEXu.
Barbora Etlíková