„Subkulutry představují ‚hluk' (na rozdíl od zvuku).“[1]
Richard Hebdige
„SATAN! SATAN! SATAN! SATAN! SATAN! SATAN! SATAN! SATAN! SATAN! SATAN!"[2]
Apator
Filozof a prozaik Ladislav Klíma v jednom ze svých literárních děl popisuje „divný pocit“, který člověk zakouší, když se vzdaluje od „hudbou bouřícího sálu“.[3] Odchod poslouchajícího z takových prostor pak dle Klímových slov spěje k okamžiku, kdy se mu zdá, že zapadl „do strašidelného světa, do komnat čarodějových, hemžících se neviditelnými duchy...“[4] Jenže co když je ona divnost pociťována a pozorována již v blízkosti diváctva k poslouchané hudbě, která sama je naopak tím, co se od čehosi jalo vzdalovat? A co se stane, jestliže se hemživí duchové zviditelní? Odpovědi by bezesporu mohla poskytnout hudební performance Headbanger, za níž stojí umělecký kolektiv D’epog a produkční platforma Terén. Ta totiž přiznaně čerpá z estetiky a rituality metalových koncertů, vůči kterémuž výchozímu bodu se však zdánlivě odlučuje vstříc cíli v bizarních dálkách. Různé prvky těžkotonážní hudby jsou v performanci totiž zasaženy radioaktivní experimentací, z čehož vzniklý mutant hrozivě cení zuby i extaticky okouzluje. Uzdu mu pak spíše popouští, než aby ji v rukách uvážlivě třímala, pětice performerů a performerek oděných v jakoby mimosvětsky oranžových kostýmech. A oranžová doposud nikdy nebyla tak černá, stejně jako jsem kulturní centrum Sibiř jaktěživ neviděl tolik plné.
Z Brna na Sibiř
Fakt, že se Headbanger odehrál (a v budoucnu ještě přinejmenším dvakrát odehraje) zrovna na Sibiři, rozhodně není bez opodstatnění, neboť toto bývalé kino má ve zvyku hostit akce především hudební. Jistě, nahlédneme-li do jeho programu, narazíme i na projekce filmů či například „benefiční kvítkobazar“. Na stranu druhou patrně nejhojněji se tam skutečně pořádají koncerty, a to právě kapel příslušících k rychlejším a tvrdším hudebním žánrům. Tuto svou pověst ostatně Sibiř sama glosovala na Facebooku, kde v souvislosti s Headbangerem psala následující: „Že je Sibiř místo jen pro crustový a blackmetalový koncerty? Ale kdeže...“ Zároveň dodejme, že název tohoto kulturního centra se zdá být skutečně případem nomen omen, jelikož jeho prostory jsou rozlehlé, chladné a vůči centru města oddělené poměrně nehostinnou krajinou. I přesto však v hudebním kontextu Sibiř napříč Brnem aktuálně zastává post takřka nezastupitelný. Po uzavření klubu Bajkazyl před cirka dvěma lety totiž patrně nikde jinde nemají takto pravidelně otevřené dveře okrajovější žánry jako výše zmíněný black metal či crust, k nimž by z těch více experimentálních šlo namátkou připsat i noise. Není tedy náhodou, že před performancí Headbanger pro mě na Sibiři byly těmi patrně nejvíce performativními zážitky právě koncerty, a to konkrétně grindové kapely Bambulkyne Dobrodružstvá. Její členové vystupovali v kostýmech znepokojivých humanoidů z pohádky Teletubbies, přičemž v průběhu setů zde nahý a vysoce kontaktní zpěvák této formace vždy natrefil na spřízněné, tedy neméně nahé a kontaktní, jedince. Tyto střety v obou případech vyústily ve veselé a oslavné rituály, jež přinejmenším pro svůj bezmála karnevalový charakter, všelidový smích, ambivalenci a v rámci tělesné topografie i symboliky zdůrazňované „dole“ jako by čerpaly z tradice groteskního realismu, jak jej popisuje Michail Michajlovič Bachtin.[5]
Nicméně dodejme, že Terén coby dramaturgická a produkční platforma nedisponuje vlastní scénou, pročež své projekty realizuje právě jaksi v „terénu“, tedy v různých místech napříč Brnem – zmiňme například sportovní halu TJ Tesla či obchodní centrum Dornych. A Headbanger je zároveň akcí značně hybridní, neboť v sobě spájí experimentální hudbu s výrazně gestickou a expresivní performancí. Jak bude dále patrno, coby podstatná se pro ni jeví koexistence a provázanost obojího, načež o takovémto spolubytí lze mluvit i na rovině dramaturgie. Tuto uměleckou akci totiž zaštiťuje Terénem organizovaná série hudebních událostí Incident, jejíž logo připomíná fonty užívané blackmetalovými kapelami více než cokoli jiného, kladoucí si za cíl na jednom podiu spojovat „radikální performance a koncerty“. Obě doposud proběhlá představení D’epogu tedy byla uzávorkována dvojicí hudebních setů, z nichž jeden vždy předcházel začátku Headbangeru a druhý následoval po performanci. Z první akce uspořádané desátého května v tomto kontextu zmiňme kupříkladu vystoupení Agustina Genouda, hudebníka a akademika zabývajícího se lidským hlasem a posthumanismem. Jeho elektronikou obestřený kvílivý vokál evokoval zvuky, které za účelem echolokace vydávají netopýři, což se v takřka až jeskynních prostorách obří a tmavé Sibiře zdálo jako obzvláště příznačné. Naproti tomu vlastní hutnou atmosférou její sál sedmého června zaplnil varšavský zpěvák a skladatel Rafael. V součinnosti se všelijak noisujícím kytaristou a přednahranými samply i bicími sytil jak blízké, tak vzdálené okolí notně špinavým zvukem. Ten pak svým obrazivým charakterem naplňoval přinejmenším mou hlavou celou řadou neméně pošpiněných, jaksi zastřených mentálních obrazů.
foto Denisa Römerová
Catwalk se strunovou sekačkou i bez
Abychom se však příliš nevzdálili samotnému Headbangeru, ono jeho v obou případech těsné vsunutí mezi dvojici setů se zpětně jeví jako velmi šťastně zvolené, jelikož to umocňovalo podivně halucinační a snový rozměr performance. Nebylo zkrátka prostoru ani času na přípravu, obrnění se, či naopak následné vstřebání viděného a slyšeného. A odstínění Headbangeru z obou konců sety s rozdílnými atmosférami navíc napomohlo akcentovat atmosféru představení samého. Takto se diváctvo ocitlo skutečně jaksi vrženo do bizarní a těžko uchopitelné situace, která skončila stejně náhle jako začala. Připomínala tím již odeznělou noční můru, jejíž obsah už si člověk přes den nedovede přesně vybavit, ovšem v hlavě mu stále přetrvávají některé obrazy z ní utkvělé a povědomí o pocitech, jež v jejím rámci prožíval. Přesto se však pro čtenářstvo pokusíme v krátkosti průběh Headbangeru zrekonstruovat.
Představení začíná několikaminutovým úvodem spočívajícím v poslechu hlasitých a táhlých zvuků. Místy připomínají vazbení mikrofonu, jindy mají blízko k chraplavě hrdelnímu zpěvu. Coby intenzivní plochy se opírají do těl přihlížejících, prostupují jimi. Elektroniku, která dané zvuky generuje, obsluhuje na podiu toho času jediný z performerů, a sice Matyáš Dlab. Ten mimochodem není pouze autorem hudby, ale rovněž má na svědomí dramaturgii performance. Trup mu halí chundelatá bunda a hlavu kryje paruka se špičatými rohy, obojí sytě oranžové, přičemž za jeho zády se tyčí obdélníkové plátno, skrze něž prosvítá rovněž oranžová záře. Ostatně, celé podium je takto monochromní, tedy zahalené v háv barvy zralého pomeranče. Platí to i pro objekty, jež se na něm nacházejí: bicí soupravu, kytarová komba téže barvy s příhodným nápisem Orange, přičemž obdobným zabarvením se skví i několikametrové molo, které ze stage ční až kamsi za půlku sálu. Po náhlém utichnutí dlouhých tónů k mikrofonu přichází další z performerů – oděn taktéž v oranžovém kostýmu, který sestává mj. z PET lhaví oranžády Fanta. Rozechvělým a nejistým hlasem se snaží akci uvést: „Sál komunitního centra Sibiř býval kino, ale asi nám je všem jasné, že dnes nebudeme koukat na filmy, budeme poslouchat muziku… Ne tak ledajakou muziku, ale experimentální a okrajovou...“ Umně hranou trapnost jeho projevu, kterému dominují neustálé zámlky a naoko vystresované těkání očima po sále, jen podtrhává fakt, že je postupně narušován jak zásahy hlasité hudby, tak pomalým příchodem další performerky. Ta na hovořícího upíná děsivě prázdný pohled, tlačí se na něj a zasahuje mu tak do osobního prostoru, čímž zvyšuje pocit jeho diskomfortu. Mimochodem, maska s dlouhými a načesanými chlupy, kterou má na sobě, připomíná tu, jež skrývala tvář zpěváka obskurní estonské kapely Winny Puhh během neúspěšného (ačkoli působivě běsnivého) pokusu probojovat se roku 2013 do soutěže Eurovize.[6]
Nicméně úvodní slovo se postupně a schizoidně začíná měnit v úvodní křik, hudba se zintenzivňuje a na stage nabíhají další dva taktéž maskovaní vystupující. Jejich nelidská vizáž i bezuzdné chování asociuje slova Georgese Bataille, podle nějž „[m]aska se má objevovat na prahu jasného a uklidňujícího světa nudy jako vtělení chaosu.“[7] Z úst se všem čtyřem, tedy Zdeňku Polákovi, Janet Prokešové, Zuzaně Smutkové a finskému performerovi jménem Pasi Mäkelä, derou výkřiky i neustále opakovaná fráze „Are you fucking ready?!?!!“ u čehož se neuspořádaně prohánějí po podiu. Dunivá hudba pak postupně získává čím dál klubovější zvuk, do jehož rytmu začne čtveřice performerů synchronizovaně zvedat ruce. Tento soulad se ovšem vzápětí láme v bujivé a orgiastické hemžení napříč stagí. Následují pak všeliké působivé výjevy – pozorujeme společné hraní na dvě elektrické kytary, dále svérázný cover skladby Son of a Preacher Man spočívající ve řvaní jejího textu či catwalk po podiu s hrozivě řvoucí strunovou sekačkou nebo s pomeranči, ale také bez nich… Krom toho se objevují i tišší a jaksi napínavější momenty, jako když jedna z performerek odráží za pomoci zrcátka po stěnách sálu světlo reflektoru, druhá jí u toho češe vlasy a společně jakoby předsmrtně chrčí. Vůči tomuto subtilnímu osvětlení pak následující stroboskopické blikání akci směřuje vstříc katarzi, jež se pojí s titulním pohybem headbangingu, tedy společným házením hlavou ze strany na stranu všech čtyř vystupujících. V tomto extatickém pohybu, již zbavena většiny částí svého postupně odkládaného kostýmu, nakonec osamocena setrvává jen jedna z nich. Míří na ni větrák, reflektory a tváří v tvář vanutí i záři zůstává ve zběsilém zmítání několik minut. Hudba již utichla, ozývá se jen její dech. A s udýchaným závěrem této one-woman-show pak postupně končí i samotná performance. Herectvo skáče do náručí publika, nad hlavou u toho máchá zapalovači a při druhém představení sedmého června se tak děje za doprovodu jakési zjemněné předělávky skladby Psychosocial od metalové skupiny Slipknot.
foto Denisa Römerová
Velmi virulentní forma nakažlivého násilí
Co se východiska tvůrčího týmu této performance týče, její režisérka a choreografka Lucia Repašská pravila, že Headbanger vychází z fascinace subkulturami odvislými od marginálních hudebních subžánrů. Jako příklad zmínila právě metal (konkrétně jeho death či heavy varianty), v němž se dle jejích slov operuje s „radikálním gestem, exponovaným násilím, temnotou a zlem“. Při hledání této čtveřice atributů se pak metal zdá být skutečně vhodným nalezištěm. Tento žánr totiž jak démonizací ze strany některých médií, tak několika proslulými excesy jako bylo např. pálení kostelů a vraždy na norské blackmetalové scéně počátku devadesátých let či nechvalně známý Woodstock '99 v čele s k agresi podněcujícími nu-metalisty Limp Bizkit, bezpochyby disponuje konotacemi i výrazovými prostředky se schopností upomínat právě na onu „temnotu a zlo“. Tvůrčí tým Headbangeru pak usiloval tyto metalové prvky opatřit jakýmsi terapeutickým nábojem, tedy se, slovy Repašské, skrze „tvrdost dostat k jemnosti, pomocí arogance a násilí dosáhnout očisty“.
Kunsthistorik Josef Vojvodík píše, že na násilí lze nahlížet jako na „specifickou formu kolektivní ‚nákazy', jako — za určitých okolností velmi virulentní — formu ‚nakažlivého' násilí.“[8] Je ovšem možné se v rámci Headbangeru nakazit virem násilí a zla, jehož symptomem se stane kolektivní a (arte)terapeutické a očistné osvobození třeba od tlaku, frustrace atd.? Takováto tendence docílit vášnivostí či agresivitou určité purifikace, očištění, pochopitelně upomíná na některé koncepce z oblasti performativního umění předešlého století, a to například divadlo krutosti Antonina Artauda či divadlo orgií a mysterií vídeňského akcionisty Hermanna Nitsche. Mimochodem, vzpomeňme v tomto kontextu i samozvaného mstitele a anonyma Lorda Hoven, který ve svém manifestu ustavil pojem „déro“, jímž se snažil uchopit poznání podstaty soudobého světa skrze konfrontaci subjektu se znechucujícími objekty jako např. lidskými výkaly. Aby však nedošlo k pomýlení, Headbanger pro tuto volbu spřízněnou se dvěma výše zmíněnými koncepcemi rozhodně není zpátečnický. Na způsob principu apropriace, přisvojení, s odstupem nahlíží do stávajícího kulturního pole, přičemž se zde nalezené prvky nepokouší zkrátka jen nekriticky přesadit do nového kontextu, nýbrž si je vypůjčit primárně se zřetelem k jejich funkci expresivní, nikoli tak symbolické či významové.
Takovéto konání si můžeme přiblížit skrze příklad podobné práce s přejatou symbolikou, na nějž upozorňuje Slavoj Žižek. Ten tvrdí, že ačkoli bývá metalová skupina Rammstein osočována z koketování s nacistickými symboly, základní elementy nacistické ideologie jsou jí ve skutečnosti vyjádřeny jako „čisté prvky libidinózní investice“. Jinými slovy, Rammstein tyto elementy berou a osvobozují od nacistické interpretace, dávají nám je zakusit v jejich pre-ideologickém stádiu.[9] Obdobně se pak v rámci Headbangeru pracuje s pro metal typickým headbangingem, či blasfemickým pokřikem „Satan!“ (za jehož znění se mimochodem zpoza plátna rýsovala tmavá silueta vzývaného pekelníka) jako s čímsi do nezanedbatelné míry oproštěným od samotného metalového kontextu. Dávají diváku možnost zakoušet se jako gesta, která mu i přes svůj očividný původ dovolují si jich vychutnat, aniž by tím přitakal, můžeme-li to tak nazvat, metalové ideologii. Tedy aniž by pozorující a poslouchající přináležel ke členům této subkultury a sdílel nějaký její pomyslný soubor hodnot a názorů. Připomíná mi to situaci, kdy na koncertu experimentální hudby někdo s úsměvem na rtech zakřičí „Hobluj!“ (opakovaně jsem to zažil např. na festivalu Hradby samoty). Ačkoli je použití tohoto slova často zaznívajícího právě na metalových koncertech míněno na avantgardněji laděných akcích pro svou zjevnou nepatřičnost jako žert, přesto se skrze něj i zde vyjadřuje určitá radost a nadšení. Jde tedy o žert jen jaksi poloviční, protože i přes záměrný kontrast mezi použitím této fráze v původním a novém kontextu, z nějž má vzejít ona vtipnost, slovo „hobluj“ neztrácí svou expresivní funkci, díky níž posluchač vyjadřuje pozitivní emoce. Dodejme, že v rámci Headbangeru tedy taktéž dochází k takovému „polovičnímu žertu“. Při použití metalových prvků jde tvůrčí tým za těmto prvkům přisuzovaný význam, přistupuje k nim samotným, k jejich materii, jíž se slova a pojmy snaží coby štítky pokrýt a pojmenovat. Například figura headbangingu je v podání performerů a performerek D’epogu využita zkrátka pro osvobodivou expresi tohoto pohybu samého, nikoli jen za účelem onoho vtipně působícího kontrastu mezi starým a novým, respektive typickým a netypickým kontextem svého objevení. A právě tímto polovičním žertem, současným ctěním i podrýváním pravidel hry, jež na vlastní hřiště přejal odjinud, Headbanger ozvláštňuje jak tendenci blízkou výše zmíněným koncepcím příslušícím století minulému, tak spřízněnou snahu mnoha soudobých hudebních děl dosíci u svého posluchačstva očištění a klidu naopak skrze meditativně poklidný a ambientní étos, vůči níž tato performance staví do protikladu intenzitu, neurvalost. (Pokud chceme zůstat v Brně, zmiňme coby příklad onoho „ambientního konání“ v Domě umění aktuálně probíhající zvukovou výstavu Tomáše Šenkyříka Zvukové krajiny Brna či jeho album Pulse Wave z roku 2024 kladoucí si za cíl, slovy autora, „svět alespoň trochu zpomalit“.)
foto Denisa Römerová
Svoboda dělat chyby
Ve vztahu k přisvojování metalových prvků není bez zajímavosti fakt, že tvůrčí tým Headbangeru je pouze nepřejímá a neuzpůsobuje (pokřivenému) obrazu svému. Jistě, na jednu stranu, jak již bylo naznačeno výše, pracuje s mnoha těmito elementy v jejich neotesaném tvaru, tedy jako s kujným materiálem vhodným k přetvarování a přizpůsobení. Například pro metal typické techniky zpěvu jako „growl“ či „scream“ často (ovšem ne bezezbytku vždy) bere primárně coby formu určenou k produkci neartikulovaného křiku, nikoli tak sdělení textu. Tedy jako to, co básník Miloslav Topinka nazývá „poesie ještě v surovém stavu, i se švy“,[10] jež podle něj proniká z „rastru zářečí“,[11] či co filozof Gilles Deleuze pojmenovává slovním spojením „sonorní materie“.[12] Na stranu druhou se však zdá, jako by z metalových koncertů tvůrčí tým Headbangeru nepřejímal jen v jejich rámci záměrně prováděná gesta, objevující se symboliku atd., nýbrž replikoval rovněž to, co je nezáměrné. Tedy se paraziticky adaptoval a přisál na metalový koncert zkrátka se vším všudy – slinami, potem a tak podobně.
foto Denisa Römerová
Zmiňme v tomto kontextu nyní filozofy Bernharda Waldenfelse a Jean-Luca Nancyho, neboť knihu prvního zmíněného Znepokojivá zkušenost cizího a knižně vydanou esej Vetřelec druhého autora spojuje podobné zjištění: že cizí a vlastní, sourodé a cizorodé, normální a nenormální se nezřídka nachází v poměrně těsném sepětí. A ve shodě s tím nelze říci, že by tvůrčí tým Headbangeru prostě jen převzal prvky v metalové subkultuře normální a přeměnil je na nenormální, zvláštní. Jinými slovy, že by je svou divokou performancí dohnal do roviny ab absurdum a procesem zparodování z nich vytvořil směšnou karikaturu sebe samých. Jako by si naopak tvůrci byli vědomi, že již v oné metalové subkultuře samotné lze vysledovat věci poněkud roztodivné, pro její členstvo možná zcela normální a běžné, ovšem vnější pozorovatel by se nad nimi nejspíš udiveně pozastavil. Vzpomeňme třeba již zmíněné úvodní slovo k Headbangeru, kdy se jeden z performerů nejistým hlasem pokouší akci v několika větách představit, což mu znesnadňuje vlastní (performovaný) stud. Velmi přesně to připomíná některé rozpačité a stydlivě pronášené promluvy zaznívající před metalovými koncerty z úst účinkujících, jež jdou do protikladu s jejich drsnou vizáží a často brutálními texty skladeb. Tento úvod k Headbangeru tedy není ani tak parodií reality – realita sama je parodie. Nedokonalé dvojče nejen platonského světa idejí, ale rovněž všech zkrášlujících hudebních videoklipů, v nichž zpravidla není pro rozpačitost a trapnost místo. Citlivou legraci si z této neideální reality metalového koncertu, kterou se hudebníci snaží nezřídka překrýt zjemňujícím, zdokonalujícím, a tím pádem poněkud lživým závojem fikce, dělá také například Iva Hadj Moussa v knize Těžké duše. Když zde stárnoucímu bubeníkovi metalové kapely jeho spoluhráči navrhnou, aby začal nosit na koncerty plenu, jelikož nevydrží hrát devadesát minut v kuse, aniž by šel alespoň jednou na záchod, přijme tento nápad s povděkem. Zabije tím totiž dvě mouchy jednou ranou – nebude muset ani odbíhat na WC, ani nosit vycpávku rozkroku.
Při přemýšlení nad tímto aspektem Headbangeru spojeným s demaskováním nenormálního jako normálního jsem si možná překvapivě vzpomněl ještě na jednu knihu, a sice prózu S večerem přichází tíseň, jejímž autorem je Marieke Lucas Rijneveld. Ten na jejích stranách v kontrastu s veškerými přikrášlujícími a zjednodušujícími knihami určenými pro děti líčí dětství komplexněji a až nepříjemně realisticky. Činí tak totiž bez příkras a se vším všudy. S důrazem na tělesnost, která je pro dítě vlivem jak častých změn vlastního rostoucího těla, tak kvůli jeho disciplinaci ze strany okolí, neustále aktuální téma, a s veškerou dětství rovněž vlastní divností, tedy zvláštními fantaziemi, pro dospělé okolí zcela nesrozumitelnými hrami atd. A tvůrčí tým Headbangeru jako by činil cosi analogického. Metalový koncert v jeho provedení obsahuje i kiksy, nedokonalosti, zaškobrtnutí – jako když například jeden z performerů v průběhu akce leze nahoru ke světlům a dloubá do nich tyčí, protože předstírá, že se je jal opravovat. Taktéž se vší zpocenou a imperfektní tělesností – v samotném závěru performance si ze sebe poslední přeživší headbangující aktérka tílkovým crop topem ostentativně setře pot a následně tento potem promáčený kus oblečení hodí do publika. K tomu závěrem dodejme, že Repašská Headbanger charakterizuje těmito trefnými a krásnými slovy: „je to tanec ne-tanečníků, koncert ne-hudebníků. Hudba, již tvoří lidé, kteří k ní mají blízko, ale nejsou profesionály. Je to zvláštní oslava lidskosti ve smyslu, že je to anti-virtuózní dílo, které si klade za cíl jedině to, aby oslovilo diváka přímou brutálně otevřenou energií, kde chyba a svoboda jsou jednou z nejhlavnějších nosných myšlenek.“
Kryštof Kočtář
[1] Richard Hebdige, Subkultura a styl. Praha: Dauphin – Volvox Globator 2012, s. 139.
[2] Citováno ze skladby „Rapor Satan“ z alba Masturbate in Praise of Black Satan (1992).
[3] Ladislav Klíma, Utrpení knížete Sternenhocha. Praha: Městská knihovna v Praze 2011, s. 35.
[4] Tamtéž, s. 35-36.
[5] Michail Michajlovič Bachtin, François Rabelais a lidová kultura středověku a renesance. Praha: Argo 2007, s. 24–36.
[6] K tomu viz: https://www.youtube.com/watch?v=2dllo85ZSUk&ab_channel=EestiRahvusringh%C3%A4%C3%A4ling [Vid. 27. 6. 2024].
[7] Citováno z: https://www.zdeneklorenz.cz/index.php/muzikant/ [Vid. 28. 6. 2024].
[8] Josef Vojvodík — Jan Wiendl, „‚Krev k hrdlu stoupá, s mým se mísí slovem': lidské mimo lidskost a poetika nesnesitelného: K válečné poezii Jana Zahradníčka“. Slovo a smysl 24, č. 25, 2016, s. 38.
[9] Citováno z: Perverzní průvodce ideologií (The Pervert's Guide to Ideology, r. Sophie Fiennes, 2012).
[10] Miloslav Topinka, Krysí hnízdo. Praha: Mladá fronta 1991, s. 39.
[11] Tamtéž, s. 38.
[12] Gilles Deleuze – Félix Guattari, Kafka: za menšinovou literaturu. Praha: Herrmann & synové 2001, s. 12.