„Hello, stranger,“ vítá žoviální nápis na Jatkách 78 v Holešovické tržnici návštěvníky Pražského Quadriennale. Čtyři roky poté, co se tento rozsáhlý festival performativního designu a scénografie konal naposledy, několik měsíců před vypuknutím pandemie SARS-CoV-2, připomíná, že stage design je stále tématem divadelního světa, jakkoliv se přizpůsobuje dopadům pandemie. Od 8. do 18. června v Praze probíhal festival „scénografie a divadelního prostoru“, na kterém se představilo přes 2 000 umělců z více než 100 zemí. Na programu byla živá vystoupení, tekuté a inovativní performanční prostory a velká scénografická díla, jež upozorňují na fakt, že současný diskurz už nedefinuje scénografii pouze jako průsečík uměleckých disciplín, ale také jako polemiku o roli diváka.
Přehlídka světové scénografie veletržního charakteru mohla některým návštěvníkům z řad odborné veřejnosti připadat „neuspořádaná a roztříštěná“ (Jana Machalická, Lidové noviny), ve mně naopak vyvolávala dojem organického propojování prostoru městského, veřejného a scénického, v duchu kouřilovského promýšlení města a divadelní sítě jako organismu, který by měl určitým způsobem kooperovat a tvořit vhodné kulturní zázemí pro návštěvníky. Pražské Quadriennale se letos poprvé od 11. ročníku v roce 2007 usídlilo v halách Holešovické tržnice, kde se konalo naposledy právě před 16 lety roku 2007, a nadto využilo poslední patro Veletržního paláce a ateliér scénografie DAMU na Karlově ulici (sekce PQ Studio Stage). Jak před osmi lety napsala v programovém prohlášení tehdejší umělecká ředitelka Sodja Lotker „divadlo [je] místem, kde se setkávají lidé,“ a tato ambice byla letos fenomenálně naplněna právě v Holešovické tržnici.
Osvěžující vystoupení belgických TAT2NOISACT © Tomáš Kubart
Networking a sdílení inovací v oblasti stage designu, s nímž Vladimír Jindra s kolegy ze Scénografického ústavu organizoval jeho první ročník v roce 1967, je totiž stále základním záměrem festivalu. Jakkoliv prošlo Quadriennale mnohokrát proměnou lokací a jedním významným obratem předmětu, k němuž se vztahuje (přejmenováním PQ roku 2011 bylo slovo „scenography“ nahrazeno a z Prague Quadrennial International Exhibition for Scenography and Theatre Architecture se stalo Prague Quadrennial of Performance Design and Space, jímž je dodnes). Dramaturgie tak reagovala na proměnu uvnitř oboru, která, ač může být někdy odbornou veřejností přijímána sporně a s výhradami, stála i na počátku samotného vzniku Scénografického ústavu a samotného PQ: „starý divadelní prostor už nestačil technickým i výrazovým prostředkům tehdejších umělců. Ten nový by se pak měl vyznačovat především variabilitou a schopností navázat na předchozí vývoj,“ vyjádřil v předjaří vzniku PQ své ambice Miroslav Kouřil (Lukáčová 2016: 164). Pražské Quadriennale bylo v 60. letech založeno jako výstavní platforma pro prezentaci nejlepších výtvarně-scénických realizací vzniklých v dané zemi za poslední čtyři roky. I když se směřování ke svému „výstavnímu“ předmětu PQ změnilo, nadále zůstává především výstavou.
Spojené státy americké: Tkanina amerického divadla © Tomáš Kubart
Od barokních paláců k urbánnímu festivalu
Nejpozději od 12. ročníku (2011) je ambicí „urbánního festivalu“ (pojem architekta PQ 2015 Tomáše Svobody, Bulandrová 2016: 51) obsáhnout širokou škálu performativních oborů pracujících s výtvarnou stránkou. U příležitosti organizace 13., 14. i letošního 15. ročníku se kurátoři sešli poprvé rok předem. Z akce, jež roku 2015 mohla působit „hravě a zážitkově“ (Daniela Pařízková. Počasí Hudba Politika 2015), se v letošním ročníku, pod dohledem generální ředitelky Pavly Petrové, manažerky výstav Magdaleny Brožíkové, mezinárodního uměleckého týmu kurátorů M. Fantové, P. Drábka, B. Příhodové a dalších, stává výstava/festival, jež „se snaží představit scénografii/performance design jako uměleckou profesi zabývající se vytvářením prostředí, která nejsou pouhou vizuální dekorací, ale která poukazují na současné světové dění, vyvolávají důležité otázky, specifické kontexty a nabízí skutečný zážitek.“ Po tématech Sdíleného prostoru (2015) a zážitku (oficiálně Imaginace. Transformace. Reflexe 2019) přináší 15. ročník PQ téma rare: vzácnosti, či, jak by zmínil latiník: „široké rozprostřenosti“ (z lat. rarus).
Ta se letos neprojevila ve fragmentarizaci výstavního prostoru, jako roku 2015 (kdy byly expozice umístěny do 7 lokací, mezi nimiž byly i barokní paláce Clam-Gallas nebo Colloredo-Mansfeld, ale také Kafkův dům a Topičův salon), ale v široké škále výkladu scénografie. Jak ji vystavovat? Oživuje ji akce? Dokáže model zpřítomnit scénografii? A jaký? Retrospektivní (zpřítomňující minulé) nebo prospektivní (plánující budoucí)? Tyto otázky si kladou nejen mnozí kritici z řad odborné veřejnosti, ale kladly si je také kurátorské týmy, i já …
Stage design a „scénografie“ a zlom v jejich vystavování
Amálie Bulandrová, kurátorka a teoretička vystavování scénografie, autorka diplomové práce Proměny Pražského Quadriennale: Proměny a posuny způsobů vystavování scénografie se zaměřením na ročníky 2007, 2011 a 2015 (KDS FF MU, 2016), nám pomůže se zorientovat v otázce, pro jakého „strangera“ je PQ vlastně určeno. Odpovědi na otázky povahy mediality scénografie, která je fluidní, „tekutá“, nachází mimo jiné u amerického teoretika scénografie Arnolda Aronsona: „Ten v návaznosti na PQ 2007 vyjmenovává tři výrazné trendy ovlivňující sféru soudobé scénografie a […] způsoby jejího vystavování. Patří mezi ně využívání nedivadelních prostor, […] které označuje jako theatralized environments.“ Vystavování scénografie prostřednictvím statických artefaktů je dnes již takřka nahrazeno živou performancí. Dále si Bulandrová půjčuje definici z The Cambridge Introduction to Scenography z roku 2009, podle níž je scénografie „manipulací a organizací performativního prostředí.“ (Bulandrová 2016: 15) A tak se i na letošním PQ setkáme s instalacemi, jež nám zůstávají nepřístupné bez načtení QR kódu, jako studentské Lotyšsko, nebo Macao (u něhož potřebujete ještě účet na Instagramu). Vysvětlení „ztráty hmotného artefaktu“ či jeho mezního odhmotnění a jeho přenosu na technologii a médium však nabízí Aronson, když zmiňuje ekonomicko-praktické aspekty tohoto kroku, k němuž zúčastněné země přistoupily z důvodu snazších a levnějších možností transportu videozáznamu nebo QR kódu v porovnání s náročností, již by obnášela doprava křehkých modelů scénografických řešení.
„Scénografie“ někdy znamená odhmotnění artefaktu ... (Rozbíjení hranic: Interakce virtuálního a fyzického prostoru) © Tomáš Kubart
Právě otázka „co“ vystavovat nedá spát určité části odborné teatrologické veřejnosti. Nezpochybňuji její legitimitu, nicméně na základě vytrvalé snahy kurátorských týmů PQ tuto otázku zodpovědět v posledních čtyřech ročnících, bych ji považoval za zodpovězenou. Přesto je v zájmu legitimity tohoto textu, znovu nechat zaznít otázku, již si pokládá Josef Herman: „V každém případě se PQ dostalo do situace, kdy je třeba zvážit jeho další smysl – nahrazovat ho performancemi, umělými prostory, hračičkařením podle mého problém neřeší, ale obchází.“ (Herman 2015) Nebo, slovy mého generačního kolegy Martina Macháčka: „PQ neví, co je jeho obsah.“
... někdy zdůraznění její materiálovosti. (Akty opětovného shromáždění: znovuvybudování divadla La Mama) © Tomáš Kubart
S dědictvím minulosti
Pražské Quadriennale se do Prahy pravidelně vrací jako připomínka úspěchů někdejší československé scénografie na Bienále současného umění v São Paulu roku 1959. Legenda, vyztužená již 15 ročníky úspěšného opakování, přetrvává i přes to, že stále častěji bývá srovnávána právě s formátem bienále současného umění (např. Benátského), kterému chybí jak scénografie, tak divadlo. Redaktorka Lidových novin Jana Machalická píše, že „se PQ daří oslovovat zahraniční návštěvníky, kteří převažují.“ Nezbývá než podotknout, že to je dobře, protože Pražské Quadriennale je jedinou mezinárodní akcí takového formátu a jak našeptává kuloár, kde jinde by se měli sejít australští scénografové, když mezi Canberrou a Sidney je to přes celý kontinent? Již v roce 1971 píše redaktor Rudého práva Vladimír Hrouda, že PQ „bylo hned napoprvé evropskou veřejností zařazeno mezi prvořadé světové kulturní události,“ (RP 8. 6. 1971, s. 5) a o čtvrtém ročníku (1979) že „patří k tomu nejlepšímu, co se v tomto oboru ve světě dělá.“ (RP 13. 6. 1979, s. 5). A na tom se nic nezměnilo ani v případě 15. ročníku, jehož délka se ustálila na 11 dnech (a jde o regres, protože např. první ročník trval 25 dní [22. 9.-15. 10. 1967], a druhý 19 dní [8. – 27. 6. 1971]).
Obrat od scénografie: ročník 2011
Několik dekád od prvního Quadriennale v roce 1967 bylo PQ vnímáno jako „expertní akce určená poučenému publiku“ (Pavla Petrová, ředitelka 13. ročníku), a taková pověst se v souvislosti s PQ objevuje i u odborné veřejnosti. Strategie, které organizátoři současných ročníků volí, se různí. Všechny však směřují k inkluzivnosti, zpřístupnění stage designu širší veřejnosti. Ta se s myšlenkami PQ seznamuje i pomocí multiplikačních vln – majitel kebabové restaurace u Veletržního paláce se mě ptal, jestli se večer koná nějaká akce v rámci PQ, aby věděl, jestli nechat otevřeno až do deseti nebo déle.
Země a regiony letošního PQ
Kathrine Sandys a Lucy Thornett, kurátorky britské expozice, vyzývají návštěvníky, aby přispěli svými nápady k „radikálnímu přetvoření způsobu uvažování a práce“. Do jejich instalace je možné vystoupat po lešenářské konstrukci v barvách Union Jack: je to staveniště postpandemického divadla. Na stole leží mapa Velké Británie pokrytá zářezy, do nichž mohou kolemjdoucí vkládat nápady. První den už je na mapě několik návrhů a postřehů načmáraných na těchto papírových mrakodrapech. „Cizí lidé mě naučili víc než moji nejbližší přátelé,“ stojí na jednom z nich. „Tvorba s cizími lidmi otevírá světy možností.“
Švédský Arbor Artis © Tomáš Kubart
A takový duch pohotové spolupráce se nese celým 15. ročníkem Quadriennale, klíčovou událostí pro odbornou veřejnost, ale také neformální, hravou extravagancí pro návštěvníky Holešovické tržnice. Spolupráce se objevovala také ve studentské sekci, ve filipínském stánku z pouličního tržiště, s nabídkou všemožných sladkostí a potravin, a karaoke (Magbigay ayon sa kakayahan, kumuha batay sa pangangailangan / Dej, co můžeš, vezmi si, co potřebuješ), v srbské práci se sny (návštěvníci mohli studentům převyprávět svůj sen z poslední noci a studenti vyhledali v areálu Holešovické tržnice místa nebo symboly, které se podle nich ke snu dají vztáhnout), ve švédském navazování představ o budoucnosti v podobě papírových lístečků na strom. Anebo v irské výstavě The Next Four Years v hale 11, jejímž kurátorem je Tom Creed a která vás vyzve k posezení na židli s čajem a sušenkami při sledování filmu natočeného v květnu. U stolu s diváky „sedí“ s návštěvníky přední irští designéři a diskutují o otázkách pracovních postupů, impostor syndromu, vyhoření, vzestupu streamovacích služeb, dopadu všech těch měsíců strávených prací na dálku a o tom, jakou podporu lze poskytnout nejen umělcům na začátku kariéry, ale také těm kteří se blíží k důchodu.
Macao: Domácí dovolená © Tomáš Kubart
Klíčovým tématem diskuse je udržitelnost, jež je také étosem britské výstavy. Jak říká světelná designérka Sinéad Wallace v knize Suistainable Theatre (2023): „V modelu, v němž v současné době pracujeme, jdou veškeré peníze do kulis a věcí. Zatímco v tomto novém modelu jdou peníze lidem za jejich čas. A oni ten čas tráví tím, že v podstatě zlevní, protože mohou použít věci, které už existují. Také to lidem umožňuje déle společně přemýšlet.“
Stejně jako britská expozice má i ta irská být laboratoří. Diskuze je prokládána záběry z inscenací: Jack Phelan v inscenaci This Is Definitely Real vede diváka k zamyšlení o ohrožení živobytí herců umělou inteligencí. V snímku Roba Moloneyho Disintegration hraje violoncellistka a pak svůj nástroj rozbije na kusy, jako by následovala odkaz neovantgardního Fluxu. Zničení nástroje by mělo být metaforou nového začátku po pandemii.
Chilské Memento moři: animitas chilského divadelní designu © Tomáš Kubart
I letos se na PQ objevila hispánská instalace tematizující smrt. V roce 2015 nabídla španělská expozice José Luise Raymonda Muérete, která přivedla návštěvníka Colloredo-Mansfeldského paláce do temné kobky. Prostor jedné z jeho místností, její stěny, podlahu i strop se starobylými tapetami nechal zakrýt hutným materiálem zlatavé barvy. Vchod a východ z místnosti zakrývaly taktéž zlaté závěsy a po jejím obvodu se místy nacházely dřevěné lavičky. Do jejího středu nechal umělec umístit rozměrný katafalk, který vytvářel ústřední bod výstavního prostoru. Na katafalku se návštěvník mohl stát součástí instalace. Letos přinesla Chilská expozice Memento mori pomník „zesnulým“ učitelům chilských studentů. Jeden z jejich pedagogů opravdu zemřel během pandemie, a tak se v myslích studentů zrodila myšlenka utvoření animity, chilského typu svatyně, jež na veřejném prostranství připomíná tragickou událost. Studenti si však zvolili hned dvacet svých mistrů, které nechali „zemřít“, aby mohli v animitě uctít jejich památku, nebo lépe řečeno, aby ji mohli (ne)uctít. Převrátili koncept animity naruby, když zdůrazňují, že jejich záměrem nebylo jejich památku uctít, ale rituálně zpřetrhat konvenční vazby s vlastní tradicí. Raymondovu instalaci z roku 2015 připomíná fenomenologickým diváckým zážitkem mongolská instalace v pavilonu 13, Horizont – úroveň pohledu. Ve VR světě se střídaly obrazy mongolské stepi, lidí na koních v barevných krojích a dívky polévané mlékem. Návštěvník VR instalace se stal součástí rituálu plodnosti, avšak v převrácené perspektivě – „divák“ s VR brýlemi nepřihlížel z virtuálního hledištního prostoru, ale v určitý moment byl součástí scény, jeho VR avatar se stal součástí rituálního jednání. Současně je to právě on, na koho byla ve skutečném světě upřena pozornost dalších návštěvníků PQ, protože právě jeho fenomenální tělo pozorovali, jak sedí v jakémsi gumovém bazénku mongolské instalace s VR brýlemi na tváři.
Mongolsko: Horizont - úroveň pohledu © Tomáš Kubart
Izraelská kurátorka Anat Mesnerová se ve své instalaci (Báječné výjimečné ženy) zaměřuje na divadlo vytvořené ženami a představuje kostýmy a scénografické prvky spolu se záběry z představení, v nichž byly použity. Stávají se tak samostatnými uměleckými díly: ve skleněné vitríně zpřítomňující inscenaci Carte Blanche Michala Svironiho, jenž vypravuje příběh nekomunikující, a tudíž ne zcela funkční rodiny prostřednictvím kresby žilnaté figury. Její žíly se z plochého formátu grafiky proměňují ve skutečná vlákna červené vlny, jejíž prameny jsou spojeny s miniaturní kartónovou figurkou. Na videosmyčce je vidět Svironi, jak manipuluje těmito loutkami, které představují přátele a blízké z mládí.
Michal Svironi vypráví ve hře Carte Blanche příběh nekomunikující rodiny. © Tomáš Kubart
Thajská výstava, jejíž kurátorkou je Nattaporn Thapparat, rekonstruuje průběh a různé podoby lockdownu a způsoby sledování divadelních inscenací na smartphonech. Jeden ze záznamů, Zmizení dramatika (r. Chettapat Khueankaeo), dodává celé expozici rozměr politického komentáře k umělecké svobodě v jihovýchodní Asii. Soubor fragmentů z různých inscenací však evokuje nedávnou dobu, kdy se divadlo v tradičním slova smyslu z našich životů vytratilo. Zavřeli jsme se doma, v bytech o několika místnostech, a sledovali přenosy inscenací pod peřinou, na záchodě, nebo jsme, jako v případě projektu Jiřího Austerlitze Ty v mém domě (2021), provázeli herce vlastním bytem.
Thajsko: Divadlo s sebou © Tomáš Kubart
Ve Veletržním paláci najdeme chilské dioráma El gato gigante (Obří kočku) umělkyně Cataliny Gato, jež nám vypráví tucet příběhů. Nevelká instalace o rozměrech konferenčního stolku nabízí alegorický příběh o velkém společenském problému, obrovské kočce, která spí v ulicích podvečerního města. Kočka nejen, že je „jako živá“ a opravdu zabírá celé ulice makety městské čtvrti, ale je centrem pozornosti televizního štábu, jehož reportérka o její přítomnosti referuje do zapnuté kamery. Při pečlivějším pohledu zjistíme, že na druhé straně makety sledujeme oknem rodinu, která pozoruje záběry obřího kočičího těla v televizi s dramatickým výrazem reportérky, ale sama ani neví, že se událost odehrává přímo v její čtvrti. Postupně rozplétáme celý příběh, ptáme se, která z postaviček o kočce už ví a která nic netuše bloumá ulicemi, teprve za rohem se její den změní, bezstarostně pokračuje ve vaření nebo v procházce. Kočka je ve skutečnosti běžné velikosti, ale je obklopena precizně vytvořenou maketou městské čtvrti a miniaturními postavičkami lidí a budovami, jako v domečku pro panenky. Obrovská podřimující kočka vzbuzuje nejistotu od počátku. Postupně ale zjišťujeme, že větší nebezpečí než ona sama pro společenství představují zbraně namířené přímo na její kožich a nejdůraznější otazník zaznívá, když vidíme, že části tohoto kožichu si někteří lidé odnášejí domů. A co jsou zač psi, kteří lstivě přihlíží celé podívané zpovzdálí? Alegorii "slona v místnosti" lze číst doslovně,o zpřítomnění nedávné pandemické reality, v níž strach z "neznámého", jak o něm píše Jordan B. Peterson, vyvolával rozličnou škálu reakcí, od namířených zbraní, panický děs i voyeurský zájem o pouliční tragédii.
El gato gigante © Tomáš Kubart
V jednom z koutů ukrajinské Zahrady živých věcí, jejímž kurátorem je Bohdan Poliščuk, je umístěn radiátor, který připravila scénografka Lesja Holovač: „Během války na Ukrajině se v domě zcela rozbombardovaném ruskými raketami zachovala malá kuchyňská skříňka, na jejíž polici stál křehký keramický džbán, bezbranný proti výbuchu. Stala se jedním ze symbolů ukrajinského odporu proti agresi masivní jaderné síly. Každá taková věc v sobě skrývá celý svět a může vyprávět příběh, pokud jí umíte naslouchat a mluvit s ní.“ Návštěvníci jsou vyzváni, aby opatrně vypouštěli vodu do kelímků s nápisy jako „nejlepší táta na světě“ na památku rodin, které tak byly nuceny činit v obléhaném Mariupolu. V rušném pavilonu plném nápadů tato instalace přináší moment klidného usebrání.
Zahrada živých věcí © Tomáš Kubart
Studentská sekce letošního PQ
Mezi studentskými výtvory se objevily také části (např. Rumunsko, které vystavilo několik panelů s faksimiliemi kostýmních návrhů), jež prezentovaly „efektní a nic neříkající imprese posluchačů na motivy dramatických textů“, jak před lety shrnula své dojmy Věra Ptáčková (Amatérská scéna, č. 4, 1976, s. 12). Ilustrativnost a popisnost kostýmních návrhů a rozkreslených scén má odůvodnění ve snadném transportu a instalaci a částečně také v prostorovém uspořádání. Jenže zatímco v roce 2015 se musela studentská sekce prát o místo v barokních palácích, letošní ročník přinesl prostorové uvolnění. Nebyl tedy žádný důvod pro „nic neříkající imprese“ v podobě kostýmních návrhů. Letošní problém expozic studentské sekce spočíval v něčem jiném: ve zvuku a občasném překřikování jako na tržišti (Američané pořádali diskotéku, takže se brzy museli tlumit, aby nerušili filipínské karaoke a polské rozjímání u šálku čaje nebo kávy). Lotyšská expozice se příliš silně navázala na moderní technologii a jejich black cube se stal bez QR kódu divácky nepřístupný, takže docházelo k minimálnímu spínání kognitivních center diváckého zájmu. Srbové sbírali sny návštěvníků, v jejich symbolice se pokoušeli nacházet pandán v reálném světě, Slováci vystavěli Tekutou scénografii.
Z mnoha témat studentských instalací bylo nejzřetelněji artikulované téma vody. Kanaďané z frankofonní oblasti Québecu připravili environment Neklidné vody, zpřítomňující otázku narušení hydrologického cyklu. Ledovec, jemuž se podobá kanadský altán, je metaforou země, ale také psychické resilience lidí – pevný masív, který se zároveň nedokáže bránit okolním vlivům a zhoubným teplotám. I rozpouštění je však součástí cyklu, v němž např. opuštění domova (každý ze studentů vypráví svůj krátký příběh o vodě ze svého rodného města) znamená traumatizující událost, po níž život pokračuje dál. Vodou se nechávají inspirovat také Francouzi v instalaci Voda nám nepatří. Konstrukce Niny Chalot a Cyrila Teste představuje „narativní figuraci ztraceného pramene“, a nedostatku lidského spojení. Z lešeninového kubusu jsou spuštěny různé filtrační objekty, přes něž protéká voda. Interaktivní instalací tak člověk může nejen procházet, ale může také vertikálně manipulovat jednotlivými závěsnými filtry, po nichž voda stéká, a vyluzovat zvuky, jejichž tón závisí na míře naplnění vodou, a podobně.
Jedna z mnoha performancí, již měli návštěvníci v rámci PQ možnost navštívit (Visitor’s guidebook from far away, Pop-Up Theatre Elbowroom) © Tomáš Kubart
Libanon, jehož instalace Skládačky zvítězila v kategorii Nejlepší studentská výstava, vypravuje příběh o knihkupectví v Bejrútu. Kurátor Hadi Damien, jenž se zúčastnil již PQ 2015, autorkou je Mara Ingea, absolventka režie alternativního a loutkového herectví na DAMU. Z upcyklovaných materiálů vytváří pohyblivý environment, v němž se jednoduchým pohybem, k němuž může dát impuls návštěvník, vytváří pohybová a zvuková kulisa. Důmyslně a hravě pospojované pánve, smetáky či hrnce se vertikálně přemisťují podle toho, za který provaz návštěvník zatáhne, nebo se posouvají jako smeták navázaný na hřídel, kterou je možné libovolně otáčet.
Maďarští studenti si divadelní médium představují jako bludiště s otáčivými dveřmi, kterými je třeba projít, zatímco slovenští studenti ho symbolizují jako obří pískoviště, které je otevřené všem. V centru města, na DAMU, vystavují studenti pražské scénografie své návrhy pro inscenace Euripida (Trójanky) a Caryl Churchill (Cloud 9).
Scénografické návrhy studentek a studentů Ateliéru scénografie DAMU © Tomáš Kubart
Rakouská výstava United in Isolation přivádí jednotlivé návštěvníky po jednom do opuštěného pracovního prostoru pokrytého vrstvou plastu. Vystavovali studenti Kunstuniversität Graz z Ústavu scénografie. Pod názvem United in Isolation je k vidění instalace, která představuje tvůrčí pracovní prostor pokrytý umělou vrstvou fólie, jež má navodit pocit izolace. „Snažili jsme se používat regionální a udržitelné materiály a využívat místní znalosti. Vyzýváme každého, aby si prostor individuálně prožil a umocnil tak pocit izolace,“ stojí v popisu vstupu do výstavy. Pocit odloučení evokuje jak samotná místnost, v níž je vše zabaleno do fólie, tak její izolace v rámci studentské sekce – stojí úplně v nejvzdálenějším rohu vyhrazeného prostoru.
Soutěživost ustupuje…
Zatímco první ročníky Pražského Quadriennale podřizovaly soutěžnímu duchu i vnitřní strukturu a „hlavní soutěžní akce [byla] věnována scénografii a kostýmní tvorbě,“ (RP 13. 6. 1979), současné PQ aplikuje paradigma, v němž „nemusí být [umění] o zábavě a vyhrávání,“ jak píše americká badatelka v game studies Bonnie Ruberg (Fridrichová 2023: 39). Poslední čtyři roky byly pro divadlo nejistější než kdykoli předtím – byly dobou vynalézavosti, ale také vyčerpání a rozčilení. Klaunská inscenace Jak se věci mají v podání Felixe Baumanna a Seana Hendersona nachází humor v aktu spolupráce, kdy se její akrobatičtí hrdinové hádají a vzájemně si pomáhají.
Vítězem hlavní ceny Zlatá triga byla odbornou mezinárodní porotou zvolena kyperská výstava Diváci ve městě duchů. Instalace dvou maket panelových domů, upravených jako kufry na kolečkách, a tří vyvýšených maket opuštěných hotelů, jejichž konstrukce lehce převyšuje výšku průměrného člověka, (a je třeba se stavět na špičky, aby bylo možné do makety nahlédnout) má zpřítomňovat příběh kyperského přístavního města v mezinárodně neuznané Severokyperské turecké republice. Během turecké vojenské ofenzívy v roce 1974 hrálo staré město Famagusta zvláštní roli. Mnoho kyperských Turků uprchlo během válečné vřavy z okolí do starého města, které bylo tři a půl týdne obléháno kyperskou národní gardou. Turecké jednotky obsadily jak město Famagusta, tak turisticky významnou čtvrť Varosia; ta byla vyhlášena vojenskou vyloučenou zónou a měla sloužit jako zástava pro pozdější jednání. Dodnes však zůstala uzavřena veřejnosti, a jednání se ani po 46 letech nikam neposunula.
Diváci ve městě duchů © Tomáš Kubart
Tvůrčí tým v čele s hlavní designérkou Melitou Coutou a pod kurátorským vedením Mariny Maleni, navrhuje koncept tzv. „reverzní scénografie“ a představuje skutečné místo jako dramatizovaný prostor, resp. pokouší se jeho scénografické aspekty přenést do pražské expozice: „Fragmenty z Famagusty, videoarchivy ze současnosti i z doby před rokem 1974, experimentální sochařské makety inspirované urbanistickou strukturou města a performativní postupy expandující mezi Famagustou a Prahou slouží k propojení tohoto vzácného města s návštěvníky PQ23,“ uvádí autorský tým v anotaci projektu.
Limbo Hardware českého vizuálního umělce Davida Možného, od nějž v databázi Divadelního ústavu nenaleznete ani jedinou jevištní výpravu, ale můžete si prohlédnout jeho animace ke dvěma inscenacím z let 2007 a 2008 (a z roku 2005 inscenaci Adam Geist Dey Loher, kterou v databázi nenajdete). Právě animacím se autor videoinstalací a videí tento VJ dlouhodobě věnuje, a právě přes animace se dotýká nejen divadelní praxe, ale také divadelního prostoru, jakkoliv se, podle vlastních slov, „vizuální tvorbě pro divadlo nikdy nevěnoval soustavně.“ (Bulandrová 2023). Ve své tvorbě rozkrývá urbanistické a sociální utopie na půdorysu architektury východního bloku, a právě jejich kulminací je vítězný Limbo Hardware. Brněnský rodák v instalaci využívá objekty, nalezené v brněnských ulicích, a jeho upcycling si vysloužil partnerskou Cenu Volkswagen za nejvíce udržitelnou výstavu a cenu v kategorii Nejlepší koncept Výstavy zemí a regionů. Již vyjádření komise, jež jej zvolila za reprezentanta české scénografické scény, osvětluje důvody pozdějšího ocenění mezinárodní porotou: „Svým tématem nejlépe reflektuje pandemickou situaci, jež postihla společnost i umělecký svět, a mění setkání návštěvníka s důvěrně známým prostředím v silný a emotivní zážitek ze zcela nevídané perspektivy.“ Možný, podle vlastních slov, v Limbo Hardware rozvinul instalaci, „která se formálně i námětem blížila k té, kterou najdeme i na PQ.“ (Bulandrová 2023): „Snažil jsem se postihnout jistou tíseň z (…) omšelé slávy – zúžil jsem prostor šaten do úzké, takřka neprůchozí uličky včetně vstupních dveří. Celý prostor jsem tedy scukl a zmenšil, vlastně obdobně, jako v případě Limbo Hardware.“ (Bulandrová 2023).
Limbo Hardware Davida Možného © Tomáš Kubart
„Co“ vystavovat?
Scénografie je dnes na PQ prezentována jako svébytná transdisciplinární praxe vizuálního ztvárňování performativních prostorů, což je myšlenka, která letos přilákala několik desítek tisíc návštěvníků (11 000 akreditovaných, několik dalších desítek tisíc údajně přilákaly performance, viz Pražské Quadriennale skončilo 2023), a na hlavních výstavách se představili umělci z 59 zemí (oproti 106 z předchozího ročníku). Otázka „co“ vystavovat se však vracela nejen v průběhu festivalu, ale i po jeho skončení. A proto se k ní vracím i já.
Co například Jana Machalická ve svém textu Divadlo uteklo zadními vrátky. Co nabízí Pražské quadriennale? kritizuje jako nedostatek Pražského Quadriennale, totiž že „hned za vchodem z Bubenského nábřeží se opravuje velká budova a je u ní staveniště, zároveň se návštěvník proplétá mezi stánky trhovců“, vnímám jako jeden z nahodilých kladů lokace. Výborně se totiž propojuje s norským studentským projektem, v němž studenti sisyfovsky vrší hroudu písku (Walking, Talking minerals). Dokládá navíc, že scénografie je, stejně, jako město, živým organismem. Pozastavovat se nad projevy života tohoto organismu je pro něj ohrožující.
Machalické kritika Pražského Quadriennale, návodně obsažená v titulku, je postavena na výtce absence divadla na „urbánním festivalu“. I zde je však zapotřebí, před samotnou kritikou, vnímat PQ v jeho historickém a vývojovém kontextu. Po prvním ročníku se roku 1968 totiž skutečně uvažovalo nad tím, že by se k výstavě scénografie připojil divadelní festival. Vzhledem k následnému politickému vývoji však nebyl tento nápad realizován, neboť bylo vystavování fixních jevištních a kostýmních návrhů snadněji kontrolovatelné než „nepředvídatelné“ živé akce. Performativní vlastnosti scénografie proto nemohly být naplno rozvíjeny. (Bulandrová 2016: 53) Současná podoba PQ, v jejímž rámci se na letošním ročníku představilo 300 performancí, se naopak pokouší k ambici z „jarního“ roku 1968 vrátit. Návštěvník buď dopředu věděl, kdy ona performance v expozičním prostoru začne, a přišel přímo na ni, nebo se na místě, kde se akce odehrávala, ocitl v tu chvíli náhodou. Tak či tak se setkal s vystoupením aktérů, které daný prostor zaktivovalo a svým obsahem umožnilo (lépe) pochopit obsahový význam expozice.
Expozice v Holešovické tržnici jsou o něco málo blíže centru než Výstaviště, jsou přístupné každodennímu životu, a naopak návštěvníci si mohou projít prostory tržnice, což Pražské Quadriennale přirozenějším způsobem integruje do prostředí města. Tím by mohly odpadnout výtky některý z kritických argumentů vůči PQ, mezi něž patří právě otázka integrace festivalu do organismu města, které, nemá, oproti Benátkám, svého genia loci (srov. Machalická 2023).
Ukazuje se, že kritika dramaturgie a kurátorských konceptů Pražského Quadriennale ze strany odborné divadelní veřejnosti (Machalická, Herman, Macháček) je neopodstatněná, nezakládá se na argumentaci reflektující vývoj oboru, ale na emocionálních dojmech, z nichž vyplývá, že „o scénografii a divadelní prostor jde na PQ také, ale už dlouho ne jenom.“ (Herman 2023) Důvodem může být, že kritika PQ ve skutečnosti nereflektuje rozšiřování fluidního (a živého) pojmu scénografie, který se v návaznosti na rozličné aspekty svého kulturně-technického vývoje od své tradiční definice výrazně odklonil. Zůstává po něm otisk jako po vlhké dlani, která se na okamžik dotkla bílé stěny. Postupně se vypařuje, tvar dlaně se ztrácí. Můžeme přemýšlet, kdo se stěny dotknul, spočítat prsty otisku jeho dlaně, určovat kategorie jednotlivých prstů. Nebo obdivovat kouzlo procesu postupného mizení otisku lidské dlaně a doufat, že se stěny za čtyři roky dotkne znovu. Možná nevíme, „co“ scénografie je, a proto nemáme odpověď na otázku, „jak“ ji vystavovat. Kurátorské týmy letošního PQ ale věděly, „komu“ scénografii představují. A že každý „stranger“ v otisku lidské dlaně pozná tu svou. Každý si v sobě totiž nese představu o tom, jaká by (dlaň i scénografie) měla být.
Tomáš Kubart
Tak zase za čtyři roky (Most Adriana Damiana) © Tomáš Kubart
Prameny a literatura:
Bulandrová, Amálie. Proměny Pražského Quadriennale: Proměny a posuny způsobů vystavování scénografie se zaměřením na ročníky 2007, 2011 a 2015. Magisterská diplomová práce, KDS FF MU, Brno, vedoucí práce: Šárka Havlíčková Kysová, 2016
Bulandrová, Amálie. David Možný: Zásadní je pro mě pohyb diváka. Divadelní noviny, 12. 6. 2023, [cit. dne 7. 6. 2023] dostupné on-line: https://www.divadelni-noviny.cz/david-mozny-zasadni-je-pro-me-pohyb-divaka
ČTK, Pražské Quadriennale má víc než dvojnásobnou návštěvnost, přišlo již 100 tisíc lidí. Hospodářské noviny, 25. 6. 2015, [cit. dne 7. 6. 2023] dostupné on-line: https://art.hn.cz/c1-64224700-prazske-quadriennale-navstevnost
Fridrichová, Martina. No Fun Collective. Aktivní boj za queer videoherní světy. Flash Art, no. 67, 2023, s. 39
Herman, Josef. PQ na rozcestí, nebo na konci cesty? IN: Divadelní noviny [online], [citováno dne: 9. 7. 2023], Praha 2015.
Herman, Josef. Proč vystavovat scénografii? IN: Divadelní noviny [online], [citováno dne: 9. 7. 2023], Praha 2023, dostupné z: https://www.divadelni-noviny.cz/proc-vystavovat-scenografii
Hrouda, Vladimír. Přehlídka jevištního výtvarnictví a divadelní architektury. Pražské quadriennale. RP 8. 6. 1971, s. 5
Hrouda, Vladimír. Světová přehlídka jevištního výtvarnictví a kostýmní tvorby. Čtvrté Pražské quadriennale. RP 13. 6. 1979, s. 5
Lotker, Sodja. Sdílený prostor. Hudba. Počasí. Politika.. In: Pražské Quadriennale scénografie a divadelního prostoru. Institut umění – Divadelní ústav: Praha, 2015, s. 10
Lukáčová, Kateřina. Úkoly scénografického ústavu. Theatralia, roč. 19, č. 1, 2016, s. 159-180
Machalická, Jana. Divadlo uteklo zadními vrátky. Co nabízí Pražské quadriennale? HN, 12. 6. 2023, [citováno dne: 9. 7. 2023] dostupné z: https://www.lidovky.cz/orientace/kultura/divadlo-prazske-quadriennale-scenografie-veletrzni-palac-holesovicka-trznice.A230612_100132_ln_kultura_ape
Pařízková, Daniela. Úvodní slovo výkonné ředitelky. In: Pražské Quadriennale scénografie a divadelního prostoru. Institut umění – Divadelní ústav: Praha, 2015, s. 8
Pražské Quadriennale 2023 skončilo. Divadlo.cz, 22. 6. 2023 [citováno dne: 9. 7. 2023] dostupné z: https://www.divadlo.cz/?clanky=prazske-quadriennale-2023-skoncilo
Ptáčková, Věra. Pražské Quadriennale ’75. Amatérská scéna, č. 4, 1976, s. 12
Wiegand, Chris. Incredible scenes! Prague stages design spectacular with a giant cat, tiny flats and a 16-legged theatre, The Guardian, 12. 6. 2023, [citováno dne: 9. 7. 2023] dostupné z: https://www.theguardian.com/stage/2023/jun/12/prague-quadrennial-stages-design-spectacular-with-a-giant-cat-tiny-flats-and-a-16-legged-theatre