Tématem letošního ročníku Divadelní Flory Olomouc byla jinakost, která se v rámci mého výběru zkonkrétnila na linku jinakosti ženských těl. Čtyři taneční performance, které jsem měla to štěstí vidět, se vymezovaly vůči způsobu myšlení ignorujícímu bohatost ženského sebeprožívání a vnímání světa. To bylo na příkladu čtyř navzájem velmi odlišných děl ukázáno jako různorodé, až protichůdné. V jistém smyslu tento článek pokračuje v lince zkoumající způsoby, jimiž je v různých divadelních mikrokosmech pojímán feminismus. (O přístupech rozvíjených na festivalech Bazaar a Malá inventura se na Podhoubí psalo tady.)
V případě Divadelní Flory Olomouc jde o vztah k feminismu ovlivněný německojazyčným kontextem. Autorky inscenací Hate Me, Tender, K Madoně se rzí, Figuring Age a TANK buďto mají národnost některé německojazyčné země, nebo v ní alespoň tanec vystudovaly. Tvář tohoto olomouckého festivalu ostatně výrazně spoluutváří skutečnost, že dvě jeho dramaturgyně v těchto oblastech žijí. Dominika Široká je právě teď dramaturgyní v Národním divadle v Mannheimu a Jitka Pavlišová se zrovna zabývá tanečněvědným habilitačním projektem řešeným na frankfurtské University of Music and Performing Arts. Festival čerpá z jejich širokého přehledu o tamních produkcích nebo o dílech, která jsou k vidění na místních mezinárodních festivalech.
Panenka Marie s tělem naruby
Ironická a nejpřímočařejší ze všech umělkyň co do vyjádření svého kritického postoje ke způsobu, jímž společnost přistupuje k ženským tělům, byla určitě rakouská umělkyně Teresa Vittucci ve svém „sólu pro feminismus budoucnosti“ nazvaném Hate Me, Tender. Její stand-up s důrazem na tělesnost se zaměřuje na fenomén panenské blány jakožto objektu nepřiměřeného množství společenské pozornosti. Performerka vychází této podprahové lidské potřebě zajímat se o ženské pohlavní orgány (o jejich stáří, fázi cyklu a četnost užívání) maximalisticky vstříc, vystupuje jako ďáblova advokátka. Pro kontext je důležité říct, že se do pojednávání tématu vrhala doslova celým svým tělem, které má daleko ke standardně oceňované modelkovské figuře, a je z její strany tedy odvážné jej nezakryté vystavit všanc pohledům a posuzování publika. Na začátku představení se choulí pod růžovým tylem, který tu symbolizuje panenskou blánu, odkud se vynoří (a současně "zjeví" jako Panna Marie) úplně nahá, jen na vysokých kramflecích růžových bot. Publikum ale nevidí její kůži, nýbrž tělo z většiny černobíle pomalované. Malby imitují svalstvo kulturistky a dělají z postavy členku podivného kmene, kam patří jen osoby disponující panenskou blánou, ale jiné nikoliv.
foto Yoshiko Kusano
Téma požadavku předsvatební neposkvrněnosti vnímám jako něco přece jen příliš vzdáleného světu, v němž žiji, a tak jsem bohužel nebyla schopna se spolu s performerkou patřičně naštvat. Show mě proto ponechala celkem chladnou, navíc mi dost vadilo, že se tu v zájmu údernosti také dost zjednodušovalo. Požadavek neposkvrněnosti a celospolečenská šikana žen, jejichž těla vybočují z normy, jsou přece jen dost různé jevy, ale Hate Me, Tender dost nepřesvědčivě sugerovalo jejich přímou spojitost. Přesto jsem oceňovala vervu, s jakou se tu Teresa Vittucci rochnila v banalitách, které se skrývají ve způsobu, jímž podle jejího názoru společnost doposud přistupuje k ženskému tělu, třeba skrze tuto paralelu: „Znáte ten libý pocit, když otočíte víčkem na lahvi Coca Coly a ona vydá takové „wup“? Já ten zvuk miluju a vlastně si Coca Colu kupuju jen kvůli němu. Když některá lahev nebyla dost pod tlakem, cítila jsem se podvedená. To bylo, jako kdyby ji přede mnou už někdo pil. Kolikrát jsem ji nabídla někomu jinému.“ Bavila jsem se také estetikou krajnosti, kdy si umělkyně například nacpala tylovou „blánu“ zpět do vagíny a pak ji až do konce představení tahala za sebou jako svatební vlečku. Zdálo se mi však, že se performerce nepodařilo nechat nápady skutečně promluvit, a její tvar mě nepřiměl téma hlouběji prožít.
Panenka Marie v představách
K mariánskému odkazu přistoupila z úplně jiné perspektivy ve svém tanečním obřadu K Madoně se rzí Johana Pocková. Teresa Vittucci zmiňovala onu světici pouze ironicky, zatímco toto dílo bylo prosté jakékoliv ironie. Tanečnice vychází ze silné vzpomínky z dětství: „Jeli jsme s tátou beze slov pochmurnou krajinou a přijeli ke zchátralé kapličce. Zůstala jsem stát v úžasu. Ze strženého obrazu prorostlého rzí na mě hleděla Madona, jejíž tvář byla skrápěna deštěm.“ Mimořádnost toho okamžiku přiblížila na Divadelní Floře Olomouc v kostele Panny Marie Sněžné, přičemž její choreografie brala do hry prostorové dispozice budovy. Mariánské téma bylo v tanci všudypřítomné díky tomu, že choreografie alespoň na první pohled působí neokázale, nebo minimálně zahrnuje pasáže seskládané z „běžných“ pohybů. Někdy tanečnice - alespoň zdánlivě - jen tak běží prostorem, plave či tone, zasněně se noří do polotance holčičky, která se nechala unést svým snem o vznešeném tématu. Čím skromněji svůj tanec „prodává“, tím velkoryseji nechává vyniknout vše, co její tělo obklopuje. Tančí se tu prostřednictvím scénografie, zvuků, light designu, hudby, a především kostýmů.
foto Radek Herold
Performance prostor „přetírá“ imaginativní vrstvou, přičemž vychází z daností, které sám o sobě nabízí. Kroky tanečnice, které se skutečně rozléhaly po kostele, splývaly s rytmizovanými „kroky“ jakožto součástí hudební stopy. Světlo vstupující okny podtrhoval zlatý světelný proud z divadelního reflektoru, jemuž performerka „věčně“ (protože zůstávala na místě) běžela naproti. Chlad kamenných kvádrů, na nichž se odehrávala pasáž jejího boje s neviditelnými ranami, zvýrazňovaly zvuky odbíjejících zvonů. Důležitou kvalitou celé imprese byla také svátečnost a neobvyklost pohybů. V tomto ohledu vynikaly například třásně na performerčině bundě vlající kolem pohybujícího se těla či v jiné scéně její kroužící „svatozářná“ sukně. A v neposlední řadě šlo také o to, že tanečnice občas zmizela a pak se na překvapivých místech „zjevovala“. Často se ztrácela pohledům v chrámových chodbách. Jednou se třeba za zpěvů vynořila zpod krinolíny s vyšitým svatostánkem, což budilo dojem levitace, jindy se náhle objevila v nečekané části kostela. Pouhý impulz myšlenky má ve světě této taneční imprese moc formovat představy přihlížejících o podobě prostoru a o čase. Performerčino tělo jako by téměř zmizelo z fyzické reality a na povrch vystoupila tajemná síla představivosti. Ve festivalovém sousedství vedle Hate Me, Tender se možnost využít své tělo jako prostředek k dosažení tohoto druhu svobody jevila trochu jako privilegium. Privilegium těch, jimž společnost dnes a denně nepřipomíná, že se vymykají z předem nastavené normy a že by proto na sobě měly zapracovat. Díky K Madoně se rzí si ale bylo možné připomenout, jak cenné toto privilegium je.
Touha prosadit záměr
Maďarská tanečnice a performerka Boglárka Börcsök představila v Trojlodí Muzea moderního umění Figuring Age. Je to její zpracování zkušeností a archivních materiálů, které nasbírala během několika let, kdy navštěvovala v jejich domovech trojici představitelek maďarské taneční moderny. Évě E. Kovács, Irén Preisich a Agnes Roboz bylo v době, kdy se s nimi stýkala, mezi 91 a 101 lety. Výsledné představení sestávalo s interaktivního a imerzivního představení jedné herečky a z následné videoprojekce záznamů pořízených v bytech tanečnic, když je umělkyně ještě navštěvovala. Pro intenzivnější divácký zážitek bylo podstatné, že se videoprojekce objevily až po divadle, pro pochopení smyslu díla však hrály důležitou roli (to se mohlo divákům skládat až zpětně a postupně). Záběry zachycovaly klid bytů tanečnic, jejich namáhavá rozcvičování před tím, než si mohly dopřát své denní dávky tance. Boglárka Börcsök hovořila na začátku představení o tom, že do ní vstoupili duchové těchto žen a že oni teď budou formovat její pohyby. Neměla ale na mysli ezoteriku, spíše „přenos duchů“ v době všeobecné reprodukovatelnosti, jak o něm ve filmu Ghost Dance Kena McMullena mluvil Jacques Derrida. Podle něho jde o „něco mezi filmem a psychoanalýzou“ a čím pokročilejší bude technologický vývoj, tím snáze budou podle filozofa duchové posedat lidi.
foto Andreas Bolm a Lisa Rave
Performerka se tedy snaží reprodukovat, tj. nechává se posednout postavami, které míní publiku přiblížit. Prostřednictvím hyperrealistického a trochu nadsazeného kopírování pohybů starých nemohoucích žen vyvstává také obecnější téma postav. To zahrnuje vztah k totalitě a poškození zapříčiněná nemožností se v divadle uplatnit jako modernistické tanečnice. Komunistický režim jim to totiž znemožnil a jediný způsob, jak se mohly profesionálně realizovat, byly soukromé taneční hodiny pořádané v jejich bytech. Přitom právě taneční moderna, kterou předtím vystudovaly v zahraničí, v jejich době symbolizovala gesto svobody. Byl to akt odpoutání se od rigidních forem klasického baletu, kdy si tanečníci a tanečnice mohli tvořit vlastní pohybové slovníky, techniky, krokové systémy a vyjadřovat se k novým skutečnostem. Vidiny, že by mohly uplatnit modernistické taneční vize, se před trojicí žen v největším rozkvětu jejich kariér rozplynuly, a jim tak nezbývalo, než své umělecké a lidské postoje vyjádřit v soukromí, pouze prostřednictvím svých těl, rozhovorů se studentkami a s blízkými.
foto Andreas Bolm
Boglárka Börcsök kopírovala pohybové obtíže velmi starých žen (včetně zvuků podobných chrochtání, třesu rukou a paralyzujících křečí) a současně využívala svou znalost tanečních technik, které se od umělkyň naučila, když ještě žily a ona k nim chodila na kurzy. Pohybová disciplinovanost, záblesky výsostné elegance a technicky promyšlená průraznost pohybů často zářily jako vzpomínky na neobyčejné schopnosti těchto žen. Zároveň však přerůstaly v návyk agresivně a manipulativně vyjadřovat a prosazovat své záměry. Performerka totiž vede diváky a divačky k tomu, aby jí pomáhali s pohybem po prostoru. Musejí jí podávat ruce a dělat jí živá opěradla a v neposlední řadě jim také adresuje svá vyprávění – nemají na výběr, než poslouchat a než tanečnici nechat, aby se k nim vztahovala jako k dětem. Právě tento rozměr díla je podle mne velmi aktuální: každý člen a členka publika se totiž musejí rozhodnout, jakým způsobem se vztáhnou k otázce stáří a autority. Zohlední deformující kontext, v němž tanečnice prožily většinu života a který je poznamenal, anebo vezmou v potaz čistě jen své pocity diskomfortu či obdivu a nad důvody, proč se ženy takto chovají, se nepozastaví?
foto Andreas Bolm a Lisa Rave
Žena jako cizí druh
Scénografickým středobodem performance TANK rakouské umělkyně Doris Uhlich je obrovská laboratorní tuba (onen „tank“ z názvu). Dílo se inspiruje sci-fi filmy jako Tvář vody nebo Vetřelec: Vzkříšení, jejichž děj se také točí kolem bytostí nalezených v zakonzervovaném prostředí laboratorních tub. Zatímco v oněch filmech jde o nonhumánní entity, v TANKu se v nádobě nachází lidský neprozkoumaný a potenciálně nebezpečný exemplář: nahá žena. V prvních scénách podporují atmosféru strachu z neznáma efekty, jako je divadelní mlha hustě halící celý prostor tuby a patřičně hlasitá elektornická hudba z dílny DJ a spoluautora konceptu Borise Kopeinga. Ta tvoří spolu s mlhou aerosol, v jehož intenzivním i méně intenzivním obklopení se odehraje celé představení. Tuba, mlha i hudba brání vzniku individuálního intimního pouta mezi tanečnicí a publikem. Na její nahé tělo je za těchto okolností snazší pohlížet jako na objekt a třeba ho i necitlivě posuzovat z nadřazené pozice. Ještě docela dlouho po začátku představení lze z ženy zahlédnout nanejvýš chodidlo opřené o sklo, kus vlasů nebo dlaň. Když pak začne být do nádoby trochu vidět, ukáže se performenčino tělo s „Venušinými“ atributy, jako jsou celulitida, husté černé ochlupení a dlouhé vlasy schopné zahalit značnou část její tváře i těla.
foto Katja Ilner / Axel Lambrette
Tanečnice publikum celou dobu trochu straší tím, jak otevřená dokáže být ohledně své tělesnosti. Právě na jejím ukazování (ostenzi) a na předpokladu, že to vyvolá silné dojmy, staví svou performanci. Hranice mé představivosti například překročilo a překvapilo mě, když Doris Uhlich přilepila své prso, část břicha a stehno na sklo nádoby a chvíli tak odpočívala po předcházejícím fyzicky náročném výkonu. Jindy se do popředí dostaly řeky potu: tanečnice se opírala o sklo tuby a nechávala na povrchu stopy po mastně slané tekutině a bylo také slyšet její hlasité vydýchávání. Pozornost se v takových momentech až filmově koncentrovala na detail daného „nedostatku“. Doris Uhlich však na jevišti pobývala se samozřejmostí a přirozeným sebevědomím, které způsobovaly, že se z „vad“ snadno stávalo cosi přirozeného a neodmyslitelného od onoho představení. Nepatřičnosti se proměňovaly v normální vlastnosti, anebo v cosi jiného, pojmově ještě neuchopitelného. Jako třeba ve scénách, kdy se choreografie zakládala na výskocích a různých typech třesení. Vjemy, které jsem přitom měla, se pohybovaly na škále od asexuální roztřesené hmoty až po bod, kdy jsem viděné označila za rytmizovaný tanec a tanečnici začala vnímat jako nezvykle, ale velmi přitažlivou. Její krása sice nebyla kulturně zformovaná, působila však mimořádně přirozeně a fascinovala mě. O tomto rozměru diváckého vnímání se nemluví snadno a takto napsané může působit snad až příliš subjektivně. Nicméně v přesvědčení, že jsem dílo cítila v souladu se záměry autorky, mě utvrzuje mimo jiné jí zmiňovaný odkaz na sci-fi film Guillerma del Toro Tvář vody. „Bůh“, jehož v něm unesli z Amazonie, má v onom snímku na lidi včetně vědců podobný vliv. Dokáže v nich probudit životní síly, jimž oni sami příliš nerozumějí. To, co ve filmu lze pochopit skrze naraci a identifikaci s hlavní postavou němé ženy, která se sblíží s naší civilizací nepochopeným „bohem“, lze díky TANKu zakusit na vlastní kůži.
Feminismus na Divadelní Floře Olomouc
Považuji za dobré znamení, když se problém, o němž se často hovořívá na ideologické úrovni, najednou rozpadne do nepřehlednosti. Značí to podle mne, že už nejde o nic abstraktního, ale o živé, do hloubky prožívané a promýšlené téma. Čtyři taneční performance z letošní Divadelní Flory Olomouc naznačují, že se společenská diskuse o ženství postupně dostává do této fáze. Svědčí pro to mimo jiné skutečnost, že by mezi nimi bylo těžké najít jiného společného jmenovatele, než že ve všech účinkovaly ženy, které měly také hlavní podíl na vymýšlení konceptu a které k němu přistupovaly z vlastní či zprostředkované zkušenosti „být ženou“, poznamenané nějakou formou diskriminace či útlaku. Jestliže je pro Teresu Vittucci jeviště prostředkem, jak vzdorovat nesmyslnému normování ženských těl a snah vymazat z veřejného prostoru ženské sebeprožívání, Johaně Pockové je scéna místem, kde si smí brát a také bere prostor pro uskutečnění vizí, které ji hluboce oslovují. Boglárka Börcsök se vydala cestou krajních snah vžít se do situace určité skupiny žen a přiblížit jejich svět v celém jeho diskomfortu a specifické atmosféře. Doris Uhlich se pokusila publikum strhnout k objevování neprobádaných podob ženské krásy, a to hluboko za hranicemi jejích současných standardů. Je to ostatně spolupracovnice Michaela Turinského a jeho kolegyně z TanzQuartier Wien, který se na festivalu objevil loni (o svém intenzivním zážitku ze setkání s jeho nevšední tělesností jsem psala tady). Všechny čtyři zmíněné počiny považuji za odvážná vyjádření (či alespoň gesta tímto směrem) osobních témat každé z umělkyň. Každé je schopno ze své perspektivy přispět k debatě o tom, jakým způsobem se už proměňuje nebo by (ne)měl být proměněn obraz ženy ve společnosti.
Barbora Etlíková