27. Divadelní Flora Olomouc uvedla dvě inscenace v režii častého zdejšího hosta Michala Háby. V Moravském divadle představila Peera Gynta, kterého nazkoušel v Činoherním Studiu Ústí nad Labem, kam také od sezony 2025/26 nastoupí na pozici uměleckého šéfa. Následně mohlo olomoucké publikum na stejném místě vidět také inscenaci Vojcek_jednorozměrný člověk vytvořenou s nezávislým divadlem Lachende Bestien. Pod její dramaturgií je podepsaná Veronika Linka, která má také začít přespříští sezonu pracovat v uměleckém vedení ústeckého Činoheráku. Oba tituly se i jinak personálně prostupují, například v osobě herce Kryštofa Bartoše nebo nepostradatelného autora hudby a herce Jindřicha Čížka.
Režie Michala Háby ve větších divadelních institucích se vždy prolínají s tvorbou stále se rozvíjejícího nezávislého uskupení Lachende Bestien, které vzniklo ještě za studií na Katedře alternativního a loutkového divadla na pražské DAMU. Po letech, kdy jsem o režiích Michala Háby z vnějších příčin nepublikovala, vnímám tento článek jako svého druhu radostné „setkání po letech“, a proto trochu zavzpomínám. Na rozdíl od většiny současného publika jsem viděla jeho první díla, což významně formovalo mou perspektivu. V současnosti mě zaujal vývoj, kdy se začal hábovský styl prolínat s rukopisy nových autorů a autorek, přizpůsobovat se velkým jevištím (na nich se ale tvůrce neocitl poprvé, v minulosti nazkoušel například v brněnském Divadle Husa na provázku tituly Bídníci a Hráč) a současně si zachovává styl i vazby na původní souputníky.
Vojcek_jednorozměrný člověk, foto archiv Divadla X10
„Libertinské“ začátky
Při sledování každého současného představení v režii Michala Háby mám před očima začátky v Eliadově knihovně Divadla Na zábradlí inspirované Markýzem de Sade, jejichž výrazovým prostředkům tvůrčí tým přezdíval „divadelní demence“. Vzpomínám, jak mé dvacetileté já nebylo schopné představení unést, protože ho tížil stud a bylo mu trapně. „Lachende Bestien neskrývají své sdělení do metafory. Volí naturalistické prostředky a inscenaci odehrají nazí, soulož předstírají konkrétně, a nikoliv v zákulisí nebo ve tmě. Místo exkrementů, které se v díle hojně vyskytují, používají čokoládový pudink. A na jevišti se dokonce objeví skutečná moč,“ popisuje ve své bakalářce obhájené roku 2014 na olomoucké UPOL Michaela Kubiasová. Inscenace 120 dnů svobody, o které hovoří, vznikla v režii Šimona Spišáka a Michala Háby a inspirovala se románem 120 dnů Sodomy. „Už v podtitulu se dozvídáme, že v každém člověku dříme prase. A z toho nás inscenátoři také usvědčí,“ uvažuje autorka.
Neměla jsem – nechtěla jsem mít – tenkrát před třinácti lety pocit, že by mě tvůrci mohli usvědčit z toho, že ve mně dříme prase. Jestliže příznivci inscenace viděli v díle projevy naprosto odpoutané a svobodné mysli či naplnění touhy bořit divadelní a společenské konvence, usmívala jsem se jejich nenáročnosti na kvalitu. „Spíš naivní dětská hra, než libertinství,“ říkala jsem. A přes toto pohrdání drželo dílo mou pozornost a asi mě i šokovalo. Zpětně si myslím, že tvůrčí tým možná záměrně přetavil trýznivou erotiku v divadelní trapnost, jelikož inscenace se rozhodně víc zabývala metaforami a bořením divadelně-společenských konvencí. Oproti tomu o erotiku, natož o sexualitu v podstatě nešlo. Michela Kubiasová načrtla ve své bakalářce pozoruhodnou úvahu o možných účincích tohoto díla na publikum: „Během účasti na jednotlivých reprízách jsem vypozorovala, že divák má v podstatě dvě možnosti – přistoupit na způsob ztvárnění, vytvořit si nad ním nadhled, a tím se odosobnit od role, která mu byla tvůrci přidělena, nebo se vnitřně proti způsobu ztvárnění vyhranit, a tím tak umocnit svou roli v inscenaci – roli oběti.“ Oběti v hledišti, jíž tvůrci „ubližují“ tím, že se na ně musí dívat.
Od roku 2011 vyzrála jak má schopnost otevřít se jinému, tak tvůrčí styl Lachende Bestien, potažmo režijní myšlení Michala Háby. Jeho inscenace se nyní z levicové a antikapitalistické perspektivy vyjadřují ke komplexnějším tématům, která širší kruhy publika vnímají jako relevantní. Principy jeho adresování se však dodnes příliš nezměnily – tvůrci stále diváctvo z čehosi usvědčují a poetiku trapnosti rozvíjejí až k virtuozitě. Když se prizmatem jejich současné tvorby ohlédnu za 120 dnů svobody, už jasně vidím umělecký záměr tam, kde jsem ho ve dvaceti nedovedla vidět. Je velmi snadné vnitřně odmítnout levicově laděná usvědčování stejným stylem jako libertinismem inspirované hry – jako banality, naivnosti, zjednodušení, totalitární tendence a možná dokonce pokusy o urážky. Jenomže právě tento přímočarý, provokativní přístup je hlavní silou hábovského inscenačního stylu a snad i branou k hlubším úvahám. Formální banalita prostředků umožňuje vypovídat o banalitách současné společnosti.
Sadismus, základ společnosti
Inscenace Lachende Bestien Vojcek_jednorozměrný člověk podle dramatického fragmentu Georga Büchnera nese podtitul Sociální porno z dob pozdního kapitalismu. Podobně, jako když v pornografii herci simulují situace z běžného života, aby tak vydráždili vnímatelskou představivost, i zde je z hereckého projevu patrné, že se všechno na jevišti děje „jenom jako“ (ale v technicky lepší kvalitě). Pokud bychom se drželi zavedené divadelní terminologie, dá se také říct, že brechtovsky demonstrují – hrají postavy zvnějšku, místo aby se do nich vžívali. Na postavách Hejtmana a Lékaře, kteří provádějí neetické pokusy na Vojckovi pod záminkou vědy, si smlsávají jejich představitelé Kryštof Bartoš a Ondřej Jiráček. Přetvářejí svůj vnitřní odstup od vážně se beroucích mluvků v zábavnou hyperbolu.
Vojcek_jednorozměrný člověk, foto archiv Divadla X10
Tyto dvě sadistické postavy sice Vojcka nenutí do jednostranné hrachové diety jako v dramatu, ale udržují ho ve stavu ekonomického rukojmího svého rodičovství. Dítě, které počal s Marií, představuje přepravka na domácího mazlíčka. Několikrát lze Vojcka pozorovat, jak k ní dobíhá, v ruce bankovky, které v rychlosti strčí dovnitř, a pak zas dál pokračuje v každodenním kolečku. Marie také vystupuje a žije ve smyčce, jako by zůstala uvězněná v rámci nějakého GIFu. Její představitelka Marie Machová při každém svém příchodu na jeviště zpívá s elegantně netečným výrazem: „Přicházím, něco zpívám. Ua. Jsem reifikovaná kurva.“ Tuto hudební znělku mi asi už nepůjde vyhnat z hlavy. Ale v kombinaci s odosobněným projevem herečky dobře vystihuje situaci matky, o jejíž vnitřní život se nikdo nezajímá.
Postavy mají nalinkované a jasné motivace, sypké písky nedůvěry vůči všemu a všem žádnou složitou cestu do lidského nitra neumožňují. Uprostřed toho figuruje Vojcek Marka Kristiána Hochmana se sugestivním výrazem podrobeného zombie, jehož intenzivní, prázdný výraz děsí a fascinuje zároveň. Herci a herečky také často citují různé myslitele, tentokrát ty antikapitalisticky zaměřené. Zavedená jména nebo formulace a pojmy (ve Vojckovi například výše citovaný termín „reifikovaná“) pak v inscenaci slouží jako orientační body. Jedny z mála alespoň relativně vážně míněných prvků napovídajících publiku, jak se dobrat smysluplné výpovědi. Ale ani to neplatí absolutně, občas se i ony záměrně ukazují jako nespolehlivé.
Vojcek_jednorozměrný člověk, foto archiv Divadla X10
Instinktivní síla hravosti
To vše představuje bohaté hrací pole, které může hereckému týmu i publiku pomoct uvolnit smysl pro hravost. V praxi se střídají trýznivé hry, jako když Hejtman v pojetí Kryštofa Bartoše opakovaně vyzývá Vojcka, aby se sklonil k jeho holému zadku a odpověděl mu na otázku: „Není tam hovno?“, a hry probouzející dětskou radost. Například v závěru se na jeviště pokryté baletizolem vylije voda a herecký tým pak pár minut opakovaně naskakuje břichy na kluzkou plochu a po hlavě sjíždí až k jevištní rampě, což na mé repríze oživilo pozornost napříč hledištěm. Znepokojující a ironické je, že ve vodě, kde se dovádí, předtím Vojcek topil a následně usmrtil Marii (skutečně a současně jenom jako). Když jsem výše konstatovala, že se tvůrci opakovaně pokoušejí publikum z něčeho usvědčit, měla jsem na mysli kupříkladu tuto scénu. Usvědčují ho ze zvyku zavírat oči před vražděním, které se ho zdánlivě netýká (v tom dílo připomíná například film Jonathana Glazera Zóna zájmu).
Důležitým výrazovým prostředkem této inscenace je opakování banalit, které vede až ke setření významů. Z jeviště zaznívají známá slova o tom, že kapitalismus dokáže pozřít i styly myšlení, které se proti němu vymezují. Měla jsem pocit, že mě od sebe představení odtahuje a vede mě k povrchnějším prožitkům, než na jaké jsem u sebe zvyklá. Optimisticky věřím, že může jistá část publika během představní tento účinek také zakoušet a prožívat ho jako diskomfortní. Což v ideálním případě vyvolá potřebu se zamyslet nad analogiemi inscenovaných situací v běžném životě. Dílo totiž vzniklo – řečeno slovy režiséra – „v kontextu světa, kde probíhají dalekosáhlé změny, včetně brutální environmentální destrukce i destrukce zbytků sociálního státu.“ Jelikož se soustředí na instinktivní rozměr problémů současné společnosti, dává smysl, že se snaží skrze hru oslovit publikum na instinktivní úrovni a pomoct mu kultivovat jeho vnímavost k ní.
Peer Gynt, foto Martin Špelda
Vykročení mimo demonstraci
Fikční světy inscenací v režii Michala Háby bývají traktovány jako rafinovaná hra. V tomto kontextu mě překvapila druhá inscenace uvedená na DFO, tedy ústecký Peer Gynt, na němž dramaturgicky spolupracovala Tereza Marečková, jelikož v ní podle mne herní princip spíše chyběl. Výrazové prostředky jsou tu sice podobné jako ve všech hábovských inscenacích, avšak hlavní téma této inscenace, jímž jsou hranice lidské individuality, jako by se vzpíralo typicky hábovské hře na dominanci a submisivitu. Hra plná výmyslů a obelhávání, kterou by hlavní postava posedlá svým sebeobrazem ráda sehrávala se svým okolím, se nerozvíjí. Její snění o vlastní výjimečnosti společnost pokaždé snadno prohlédne jako naivní, dětinské a podivínské. Peer Gynt si může dovolit spíš drobnější interakce s ostatními postavami, jejichž hlavním tématem je potřeba odklonit pozornost k sobě samému. On dokonce žárlí na fakt, že v inscenaci jsou i jiné role, když tohle má být přece divadlo o něm!
Peer Gynt, foto Martin Špelda
Inscenaci energeticky táhne Kryštof Bartoš, který hlavního (anti)hrdinu hraje jako rapera s manýry, hvězdičku s krátkou životností. Zatímco Peer Gynt slamuje o vzdušných zámcích a šikanuje Jindřicha Čížka, který přímo na jevišti pouští a tvoří hudbu a ztělesňuje vedlejší role, zbytek tvůrčího týmu často používá poměrně subtilní výrazové prostředky, jaké jsem v žádné inscenaci v režii Michala Háby ještě neviděla. Například Andrea Uhlík Berecková, která hraje jak Peerovu matku, tak oddaně milující Solveig, se pohybuje na škále od drsného chladu až po jemnost. V jejím světle pak vyznívá Peerovo sebepředvádění nepatřičně. Protiváhu grandiózním fantaziím tvoří vizuálně formulovaná ubohost všeho, co hlavní postava kdy vytvořila. Kupříkladu lesní chaloupka, již si nejdřív vysnil a pak stavbu odflákl a kde na něho celá léta čekala milující Solveig. Deziluzi z reality poměřené s idealizovanými vizemi ilustrují také videoprojekce screenshotů – skutečných negativních ohlasů na způsob, jímž Kryštof Bartoš moderoval předávání Cen Anděl.
I zde na jevišti vzniká propletená síť odkazů, kdy tvůrci citují Sigmunda Freuda a slovně si v tomto kontextu pohrávají se zněním jména Peer, což vše průběžně vztahují ke kapitalistickému smýšlení. Příhodně také odkazují k populárnímu českému filmu Banger v režii Adama Sedláka, zobrazujícího odvrácenou, egoistickou a sexistickou stránku rapového prostředí a jeho vztahu k drogám. Přesto jsem se nemohla zbavit dojmu, že inscenaci něco chybí. Možná je téma neschopnosti pochopit, že člověk nemůže „být jen sám pro sebe“, aby mohl „být sám sebou“ a dospět, v naší společnosti tak všudypřítomné, že je příliš těžké o něm vypovídat tak, aby nevyznívalo obecně. Během představení jsem měla pocit, že výpověď mohu vztáhnout téměř k čemukoliv a nedařilo se mi najít žádné hlubší napojení na něj. Ale je možné, že je to otázka vkusu. V jednom ohledu mě však inscenace příjemně překvapila – vnímala jsem ji jako slibné režijní vykročení do neznáma. Do oblasti, kde není veškeré herectví jenom o hábovské demonstraci a sypkých píscích meta-komunikace. Herci a herečky tu občas hráli celkem na vážno, což mě přimělo se do postav tu a tam letmo vcítit. Kupříkladu závěrečné setkání s Knoflíkářem zapůsobilo dojemně, když Peera Gynta konfrontoval s jeho průměrností.
Peer Gynt, foto Martin Špelda
Symbióza s jinými rukopisy?
Jelikož jsem se v tomto článku pustila do úvah o tvorbě Michala Háby zeširoka, udržím rozkročení do konce a zmíním ještě jednu inscenaci z poslední doby. Vidím v ní totiž možnost nového pozoruhodného vývoje, jakou jsem spatřila u Peera Gynta. Tentokrát však dílo považuji za mnohem komunikativnější. Jedná se o jarní premiéru Činoherního Studia Ústí nad Labem Škola žen podle Molièra, na níž se dramaturgicky podílela Hana Launerová. Týmu se podle mne podařilo klasický text interpretovat po duchu komediálního textu, přičemž se vyhnul Skylle intelektuálního zatěžkání i Charybdě jednoduchého humoru bez přesahu. Celkově jsem měla pocit, že se v této inscenaci dostalo hereckému týmu, ale i dramatikovi mnohem víc prostoru, než bývá obvyklé v režiích Michala Háby tvořených v nezávislém prostředí a se spřízněnými souputníky, současně však dílo neztratilo hábovský drive.
Dlouholetý člen ústeckého souboru Jan Plouhar vytvořil z nešťastného Arnoulfa, pána z Pařezova, vrstevnatou tragikomickou postavu. Napůl směšného svým šovinismem, který se mu zřejmě zažral až do morku kostí, aniž by to reflektoval. A napůl politováníhodného tím, jak zoufale se mu svádění své chráněnky Anežky nedaří. Momenty, v nichž vykračuje z vnějškového brechtovského herectví, mají velmi krátké trvání a vědomě je člověk sotva zaregistruje, ale jako cesta, jak publiku umožnit vidět v postavě hloubku a nebrat ji jen jako figurku, jsou tyto mikrosituace zásadní. Škola žen přinesla také výrazný ženský herecký výkon. Celý večer bylo možné sledovat postavu Anežky v pojetí Barbory Váchové, jak se proměňuje ze stylizované NPC (Non-Player Character) naivky v postavu, do níž herečka vnášela stále více hravosti, civilu a přirozenosti. O Škole žen by se toho dalo napsat mnohem víc, ale to snad až někdy jindy – třeba, pokud se objeví na dalším ročníku DFO.
Barbora Etlíková
O tvorbě Michala Háby se na Podhoubí hovořilo už v tomto podcastu Kenta Sjöströma.
Zde najdete bakalářskou práci Michaely Kubiasové.
Na této adrese snad naleznou pomoc ti, kdo si nevědí rady s pojmem „reifikovaná“.
Tady naleznete rozhovor Kateřiny Součkové s Michalem Hábou, z něhož se výše v textu cituje.