Mezi současnými nezávislými divadly mají Geisslers Hofcomoedianten nezaměnitelnou tvář; nenapadá mě žádné jiné uskupení, k němuž by se dal přirovnat jejich profil. Odhodlat se k reflexi této tvorby mi trvalo víc než tři roky zaujatého pozorování a příležitostného pobývání v pestré, vícegenerační divácké komunitě. Ta se soustředí okolo Vily Štvanice na stejnojmenném pražském ostrově, kde soubor momentálně sídlí, a také na festivalu Theatrum Kuks, který Geisslers pořádají. Jejich estetika je nápadná tím, že vědomě zdůrazňuje umělost fikčních světů, které rozehrává. Tento přístup vychází ze skutečnosti, že se dramaturgie soustředí výlučně na interpretaci látek souvisejících s barokem, pro nějž je formální umělost charakteristický rys. Zároveň neznám jiné divadlo, které by tak moc dbalo na vlastní teatrologickou uchopitelnost. Geisslers vždy pracují s obsáhlou historiografickou rešerší a interpretují barokní texty, které často překládá jejich ředitelka Kateřina Bohadlová. O nejrůznějších kontextech se lze dočíst v obsáhlých programech či důkladně zpracovaném sborníku Let’s baROCK!.

Se zmíněnou badatelskou precizností jde ruku v ruce i další geissleří stránka, i když se to propojení na první pohled nemusí zdát pravděpodobné. Tato druhá tvář je divoká a zhmotňuje se v muzikální spontaneitě herců a hereček. Herecký tým je v inscenacích pod uměleckým vedením Petra Haška a Heleny Koblischkové rychlý a dobře sehraný. Typická a nesamozřejmá je také skutečnost, že se v inscenacích často na velkých plochách využívají hudební schopnosti hereček a herců. Působí to, jako by se s těmito zájmy – nikoliv s konkrétními skladbami – počítalo od úplného zárodku dramaturgického procesu. Na geissleří tvorbu by se dala vztáhnout spousta přívlastků evokujících dobře zavedené inscenační postupy. Jistě se o nich dá říct, že jsou brechtovští, inspirují se v barokním lidovém divadle nebo že si dovedou užít čirou situační komediálnost ve stylu commedie dell‘arte, ale co s uvažováním v těchto souřadnicích v současném divadelním kontextu? V tomto článku se pokouším odpovědět na otázku, v čem jsou momentálně Gesisslers na české nezávislé scéně jedineční.

 

Vskrytu je to muzikál

Vzpomínám například na inscenaci Dvě komedie v komedii, kde účinkuje herečka a šansoniérka Alena Hladká. Jakožto Arminia Odkvetlá zpívá šanson, jehož nálada umožňuje „zazoomovat“ a odkrýt nešťastnou láskou ztrápené nitro zralé ženy, aniž by došlo k narušení celkové odlehčené a hravé estetiky díla. Je to hodně ekonomický způsob, jak vykreslit psychologickou hloubku, a přitom se vyhnout realismu. V inscenaci Magdaléna lascivní a kajícná, která je již po derniéře, herečky často vytvářely jakési body-voicebandy, repliky zpívaly, rytmizovaly a vytvářely skrze ně zvukové efekty. Celkové dění tak posouvaly spíš na úroveň dojmů, které při psaní zaplavovaly mysl dramatika a básníka Giovanniho Battisty Andreiniho. Hudební stránka inscenace i vysoce stylizovaný prostor podtrhovaly, že i když různé typy ženských hrdinek na scéně vypadaly jako skutečné ženy, šlo ale o jeho představy, často odrazy silné osobnosti slavné a kontroverzní matky – herečky a autorky Isabelly Andreini.

Geisslers využívají hudbu ve velké pestrosti a těžko ji proto shrnout pod nějakého společného jmenovatele. Pro naznačení rozsahu jejich kreativity proto raději uvedu ještě jeden příklad. Pohádková inscenace LK3P 2: Zelenavý ptáček je celá protkaná imitacemi reklamních znělek, které nečekaně zazní z úst herců a hereček a pak zase zmizí. Děje se to v souladu s překotným tempem inscenace tematizující přebujelý konzum, kde postavy přebývají ve velkých nákupních taškách a jejich i divácké smysly neustále atakují nejrůznější lákadla. Hravost a rychlá dynamika zpracování konkurují potenciální popisnosti těchto aktualizačních motivů. Geissleří inscenace jsou tak částečně muzikály, mnohdy pokorně vyčkávající na pozadí činoherního dění, připravené vystoupit v překvapivé podobě, třeba ve formě exkluzivně složené novobarokní árie jako v Magdaléně lascivní a kajícné. Někdy hudba dílu spíš „vypomáhá“ schopností zkracovat a odkazovat ke vzdálenějším kontextům, někdy se ale těžiště přesouvá k ní samotné, třeba v inscenacích, které se přímo věnují opeře, jako je Pudl a pudr věnovaný zrodu tohoto žánru v Čechách.

  

 

Novobarokní střihovost

V tvorbě Geisslers se obecně často přechází mezi identitami – není vzácné, že herci a herečky střádají více rolí, ale ještě častěji se proměny týkají samotných postav. Někdy bývají změny identit překvapivé pro publikum, častěji spíš pro ostatní postavy a pro ně samotné, třeba, když zjistí, že jsou někým jiným, než si celý život myslely. Snad právě tohle formovalo podobu geissleřího herectví se sklonem pojímat role jako typy, které si jsou navíc mnohdy v pojetí daného umělce nebo umělkyně napříč inscenacemi podobné. Je praktické, když při všech těch zvratech zůstává něco stabilní. Střihové změny jdou také dobře dohromady s jarmareční stylizací, během níž se herci a herečky obracejí přímo na publikum a expresivně vyprávějí groteskní příběhy, zpívají kramářské písně jako v Tanci smrti (což je prostorově imerzivní inscenace hraná na hřbitově) nebo Rezavé Anně aneb Zač je toho kost! postavené na společném vyprávění staré pověsti dvěma herečkami a jednou loutkou.

 

 

Personální složení souboru trochu kopíruje skladbu kočovných barokních společností. V uskupení jsou vedle komediálních hereckých typů (mj. Bartoloměj Veselý, Martin Bohadlo, Claudia Eftimiadisová) také členové a členky s uzemňujícím, vážnějším charismatem. Přibližnou historickou analogií v kočovných barokních trupách by jim nejspíš byly role bez masek (jež u Geisslers nahrazuje výrazná komediální stylizace). I ve zdánlivě statických polohách bývají vážnější herci a herečky vždy připraveni okamžitě nahrávat ostatním, napojit se na odlehčené vrstvy souhry. Mezi komediálními a vážnými póly přechází například Lucie Valenová, ať už jako Dorota – mrtvá milenka kata Mydláře v inscenaci 27 – nebo Friedmann Pütz v Projekt Casanova: Jak voní ramlice. Má velké zaujetí pro temnou škálu jednání a zároveň je v jejím projevu vždycky patrná připravenost vystoupit z role a pustit se do střihového víření spolu s ostatními. Pozici na rozhraní vážnosti zaujímá také Aleš Pospíšil, například jako Jan Mydlář ve 27, bývalý král zakletý v sochu v inscenaci Zelenavý ptáček nebo Andreini v Magdaléně lascivní a kajícné. Spolu s ním na jeviště vstupuje také důstojnost a melancholie, které ale neberou sebe samé přehnaně vážně a nejsou strnulé. V případě lehce idealizovaných historických postav, jako je Andreini nebo Mydlář, však dotvářejí zdání jisté nedotknutelnosti, které jim kolektivní představivost přisuzuje.

  

Od edukace k umění?

Charakteristický styl, jímž Geisslers tlumočí publiku historiografické poznatky, jsem v jeho nejzákladnější podobě vnímala v lednu 2024 během návštěvy Národní galerie Praha. Ve spolupráci s dramatikem Reném Levínským vytvořili audiowalk ke zdejší výstavě Brandl: Příběh bohéma se zastaveními u jednotlivých obrazů. Vycházeli přitom z odborného vhledu kurátorky Andrey Steckerové. Jedno ze zastavení se inspirovalo faktem, že byl na obraze U felčara klobouk titulní postavy přemalován a oproti původní verzi zmenšen. Dramatik vyšel z interpretace, že Petr Brandl obraz přemaloval, protože původní velká verze klobouku působila moc šaškovsky a dle kunsthistorického výkladu to byla příliš ostentativní satira, ilustrace ironického pohledu na lékařskou profesi shrnutá do názoru: „Čím víc je felčar líp oblečenej, tím víc mu lidi věří. Proto si taky felčar na mym obraze narazil sametovej baret. Aby vypadal jako univerzitní vzdělanec.“ Ve scénáři následoval krátký rozbor detailů na obraze, a následně Brandla odvedlo téma falše volnou asociací k vyprávění o manželce, která na malíře podala žalobu, což se rozvinulo v další pikantní příběh o těžkostech v manželství.

 

 

V roce 2018 měla ve spolupráci se stejným dramatikem a na stejný námět premiéru inscenace Tři ženy a zamilovaný lovec. Na jevišti vládne šerosvit, v němž vyniká vypjatá, celým tělem vyjádřená expresivita. Na ní spolupracoval choreograf Martin Talaga a vyprávění rámuje metafora Brandlova tance s ďáblem a s andělem, utkávají se tu milostné příběhy se smutným vhledem do situací, kdy měl malíř pocit, že mu bohatá šlechta za tvorbu neplatí dost, a padal do dluhové pasti. V inscenaci se na jednu stranu objevuje leitmotiv velké umělcovy mlsnosti a požitkářství, na druhou stranu také přetvářka z podstaty nespravedlivé společnosti strukturované nesmyslnými pravidly, kvůli nimž se pochopitelně Brandl nechtěl uskrovňovat. Jak aktuální téma, navíc s přesahem k otázkám po hodnotě umění… V inscenaci Tři ženy a zamilovaný lovec ztělesnil hlavní postavu Martin Bohadlo, který – ač zralý herec – působí (snad pro nezvyklé množství energie a hravosti?) intenzivním klukovským dojmem. Díky tomu se tato postava vymyká stereotypu bezohledného macha. Máme před sebou člověka, který na svou obhajobu říká, že je „velký umělec“. Výrok, který bychom u současníka vnímali jako dětinský výlev, nezní v Brandlově případě zase tak narcistně. Publikum stojí před dilematem, jak se k němu napříč kulturami a staletími postavit. Edukativní základ – z něhož vyšli v audiowalku – Geisslers rozehráli na úrovni všech výrazových prostředků v plnohodnotné dílo s obecným a aktuálním tématem, jak se vztahovat k lidským stránkám významných uměleckých osobností: Do jaké míry vůbec záleží na osobní stránce autorů významných uměleckých děl, pokud si tvoříme vztah k jejich dílu? Jak hledat rovnováhu mezi idealizací a démonizací? A je vůbec potřeba na takové otázky odpovídat?

 

  

Hra s genderovými stereotypy

Baroko je pověstné prací s protiklady, často jen domnělými, což je dobrý výchozí bod pro nabourávání genderových stereotypů (a stereotypů obecně). Tematizuje je inscenace Projekt Casanova: Jak voní ramlice, kde Bartoloměj Veselý představuje služebnou titulní postavy, Mílu Zajícovou, zatímco Lucie Valenová Pütze, správce zámku Duchcov, kde Casanova trávil poslední období svého života. K erotickému jiskření mezi ním a postavami dochází v obou případech, nicméně v případě Pütze hraného ženou nabírá jejich vzájemná přitažlivost podobu vztahové hry s ohněm, kde postavy přitahováním a odpuzováním nabývají jedna nad druhou převahu, což Casanova s odporem odmítá. S Mílou hranou mužem naopak budují hluboké přátelství, jehož vývoj je napínavé sledovat do samého konce. Na jevišti se tyto vztahy nerozehrávají slovně, ale skrze nepopisnou, vizuální rovinu. Titulní postavu ve vysokém stáří ztělesňuje mladý, křehce a nevinně vyhlížející Vojtěch Franců, což co do obsazení tvoří základ smysluplné interpretace a odpoutává pozornost od rozšířených plochých asociací, které se se slavným svůdníkem pojí. Tvůrčí tým tak otevírá cestu k hlubšímu pochopení jeho osobnosti – jako muže přes všechny své svérázné zájmy velmi inteligentního, schopného navazovat se svým okolím hluboké osobní vztahy, a především velmi křehkého tváří v tvář tělesnému úpadku. V tomto případě se podařilo na jevišti zamíchat s genderovými stereotypy, které casanovovská legenda jinak obsahuje ve vysokém množství.

 

 

Možná největší výzvu, které Geisslers čelí, mají-li z barokních látek stvořit divadlo schopné oslovit dnešní publikum, představují ženské postavy. U těch mužských se snáz nacházejí hlubší vrstvy k interpretaci. Barokní ženy mívají hroší kůži, aby obstály ve společnosti, kterou současné myšlenkové proudy analyzují jako silně patriarchální. Pro polohu ženy, jež se s ničím nepáře, mají Geisslers skvělou komediální herečku: Claudii Eftimiadisovou. Její projev je tak výrazný a všudypřítomný, že ji lze považovat za určující ženskou tvář souboru. V rámci mé zkušenosti se podoba citově otupělé ženské figury nejvíce vyhrotila v inscenaci HORRI-BILI-CRIBRI-FAX, kde herečka ztělesnila duševně i fyzicky otrlou zdravotní sestru, která se v klášteře stará o tři vychloubačné vojáky ze Švédska, Německa a Francie, poznamenané třicetiletou válkou. Je to žena schopná dokonale skrýt svou zranitelnost a ukázat pacientům, že se jejich oplzlostí a drsnosti nebojí a dokáže se jim také oddat, pokud je to jediný způsob, jak si zjednat respekt. Bohužel, proti předsudkům sexuálně i jinak deprivovaných vojáků jí to v tomto beznadějném příběhu nepomůže, a tak je pohled na její snažení krajně frustrující. Jedná se o jeden z mála případů, kdy mi u Geisslers připadalo, že drastičnost jevištní podívané zůstává uzavřená sama v sobě a nenabízí víc než významově spíše vyčerpaný převod historické látky do současnější formy.

  

Důraz na iluze, hlavně ty ztracené

Z rolí Claudie Eftimiadisové mě asi nejvíc oslovila dívka Barbarina z inscenace LK3P 2: Zelenavý ptáček. Je to nedůvěřivá holčička, jedna z „dětí tří pomerančů“ vylovených z řeky. Její odměřený přístup a přemoudřelá mluva tvoří základ postupně sílící touhy ovládat ostatní a sebe hmotně zabezpečit. Nevinně i chladnokrevně otáčí konzumní založení světa, do něhož se narodila, proti lidem, kteří ho spoluvytvářeli. Mstí se pěstounům, kteří ji a jejího bratra vychovali lhostejností. Je to výrazná komická postava prohlubující moralistní sklony pohádky. Život po ztrátě iluzí je velmi silné barokní i geissleří téma, z něhož často vyplývá drsnost v zacházení s postavami a někdy i s publikem. V tomto směru byla mým nejsilnějším zážitkem scénografie k inscenaci 27 tematizující okolnosti, které vedly k popravě sedmadvaceti českých pánů (rytířů a měšťanů) v roce 1621 (o níž bude v tomto textu ještě řeč). Diváci a divačky sedí během představení určeného pro sedmadvacet lidí na taburetech, kde se nemohou opřít, a hrací prostor včetně hlediště zakrývají látkové pruhy tak, že jsou publiku po většinu času vidět jenom hlavy.

 

  

V inscenaci Simply Simplicius aneb Svatá prostoto! podle románu Hanse J. Ch. von Grimmelshausena má naivní Simplicius Simplicissismus, který do sebe nasává dobré i zlé jako houba, svůj protipól ztělesněný Petrem Šmídem. Jeho role pojmenovaná Život zahrnuje několik postav, které v sobě koncentrují různé podoby člověka zformovaného extrémně drsnou školou třicetileté války. Cynismus hrdinů vychází z menší odolnosti vůči temným stránkám lidské společnosti, pro což tvůrčí tým našel perfektní metaforu – identitu toaletního papíru, která může svou jednoduchostí a výstižností konkurovat postavě Simplicia (jehož typově charakterizuje nevinně působící Vojtěch Franců). O přestávce se Petr Šmíd vtěluje do role sebelítostivého toaletního papíru, který vypráví svůj tragicko-dokumentární příběh o tom, jak byl používán během vývoje lidské civilizace. Vzpomněla jsem si na tuto scénu na poslední geissleří premiéře Hněv, autobiografickém monodramatu, kde tentýž herec hledá příčiny svého sklonu ke vzteku. Připadalo mi příznačné, že má u Geisslers některý z herců nejprve dlouhý monolog v roli fikční postavy, v jehož rámci u publika oslaví úspěch, a následně vznikne celé jeho sebeanalytické monodrama. Zvyk přecházet ze symbolických odkazů na barokní kulturu do osobní roviny, demaskovat iluze nejen na jevišti a ve světě okolo, ale také ve vlastní duši a v současnosti, mi pro tvorbu souboru připadá příznačný.

 

 

Nikdy nekončící (a samozřejmě marná) snaha vidět realitu nepřikrášleně je nadčasové téma intenzivně propojující baroko se současností. Na politické, národní úrovni se na toto téma dokonce zaměřuje celá jedna geissleří inscenace – 27, nazvaná podle počtu vůdců stavovského povstání, kteří byli v roce 1621 popraveni. V tomto případě na sebe pečlivá historiografická rešerše nebere kabát snadno stravitelného příběhu, naopak odhaluje své složité žebroví. Analýzou osudů a motivací jednotlivých aktérů odhaluje nepředvídatelný vznik a živelný vývoj celé akce a jejích důsledků. Situace je přiblížena analogií s hromadným online callem – připojují se tam stavové, dohadují se a pořádají tiskovou konferenci. Proč přistoupili k defenestraci? Postava Jana Jesenského soudí, že chtěli „rozhodovať sami o sebe“. „Pivo a spravedlnost,“ říká Maxmilián Hošťálek, primátor města Žatec. Člen Jednoty bratrské Václav Budovec, který se mimo jiné zasadil o prosazení majestátu O náboženské svobodě, uvádí „svobodu vyznání“. Mj. válečník a diplomat Kryštof Harant argumentuje trestem pro místodržící Salvatu a Martinice a Jáchym Ondřej Šlik pomstou císaři (v programu se o něm píše, že před popravou žádal u přímluvu u císaře). 27 ukázalo, jak se jeví silné politické záměry slepě a náhodně, když je zkoumáme z časového odstupu. Vojenská nepřipravenost, nezodpovědnost povstalců se tu rozehrává stejně jako i z jejich hlediska pochopitelný odpor vůči konzervativním postojům katolické církve (na tento aspekt se soustředí hlavně projev lékařského průkopníka Jana Jesenia), který může být snadno srozumitelný i pro současné publikum.

  

Bohaté kořeny této estetiky

Geisslers jsou silní jako organismus, sdílejí zápal a předávají ho dál. Kdybych měla vyjmenovat všechny, o kom se domnívám, že jejich práce zásadně formuje estetiku uskupení, zmínila bych výtvarnice Kristýnu Šrolovou a Jitku Nejedlou a skladatele Davida Hlaváče, následovala by jména herců, kteří se často podílejí na rešerších a scénářích, a neopomenula bych zakladatele souboru Stanislava Bohadla – ten je schopností nadchnout jakožto odborník na baroko a muzikolog pověstný. Baroko však není jediné historické období, které tvorba Geisslers připomíná. Protože se tak moc vychází z osobních témat i zájmů herců a hereček a zároveň se jim i tématům uměleckého vedení přizpůsobuje celková inscenační struktura, v některých rysech mi geissleří tvorba připomíná fenomén zrozený v osmdesátých letech minulého století, jemuž se odborně říká „studiová divadla“. Ostatně, herec Martin Bohadlo byl dlouho spjatý s pražským Studiem Ypsilon, takže existuje i personální propojení. Této scéně byl mimo jiné také vlastní zvyk do hloubky poznávat historická období spojená s českou kulturou, a následně je s použitím jakýchkoliv myslitelných výrazových prostředků uvolněně tlumočit současníkům.

Na Geisslerech si nejvíc vážím toho, že jejich představení často umožňují uvidět „ty druhé“ – historické postavy, které nejsou určené primárně k tomu, aby se s nimi dnešní publikum ztotožnilo. Zatímco v současné interpretační činohře bývá zvykem historické postavy používat a někdy snad i využívat pro témata, která zajímají tvůrčí tým, u Geisslers na referenci ke konkrétním osobám doopravdy záleží. A ještě víc jde o vztah těchto postav ke kulturním hodnotám, které pro ně byly zásadní a které samy pomáhaly formovat. Ne vždy vidím za odkazy k minulosti něco víc než pouhou referenci, to je však jenom rub skutečnosti, že jsou tvůrci a tvůrkyně sympaticky konkrétní a nepředstírají velká dramata tam, kde historie nabízí spíš příležitostné zmínky o šťastných i nepříjemných setkáních. Střízlivě, byť poutavou formou, stopují cesty, jimiž se rodily evropské hodnoty. Ty se sice dnes otřásají pod salvami kritiky, ale stále jimi žijeme. Geisslers je svou činností kypří a s úctou mimo jiné pomáhají nabourávat iluzi nedotknutelnosti kulturního dědictví.

 

Barbora Etlíková