Potíž s otázkou, co znamená choreograficky myslet, spočívá v okolnosti, že choregrafové často postupují velice intuitivně a spoutávat vlastní tvůrčí intuici slovy je úkol značně obtížný. Pokoušet se o totéž zvenčí, bez přímé zkušenosti, má očividně rovněž svá úskalí. Alica Minar, která se i přes své relativní mládí řadí ke slovenským ženám nepřehlédnutelně formujícím zdejší scénu současného tance, je umělkyní s myslí exaktní vědkyně, jež se k výzvě verbalizovat vlastní tvůrčí proces postavila tak, jak je zvyklá - nebo jak sama říká, nucená - tvořit: necouvnout před ní.
Alica Minar v roce 2023 - o přestávce společné rezidence se studenty, foto ze soukr. archivu kolektivu Alica Minar & col.
I. Nikdy jsem se nechtěla omezovat na to, co vidím v nejbližším okolí.
H:
Alice, ty máš vystudovanou choreografii. Vzhledem k tomu, jak výtvarně působí tvoje taneční tvorba: Studovala jsi i výtvarné umění?
A:
Ne, nestudovala. Vystudovala jsem choreografii na HAMU. A magisterský program na HZT v Berlíně (Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz Berlin). Můj vztah k výtvarnu asi nejvíc ovlivnilo, že jsem v prváku navštěvovala scénografický seminář Kristýny Täubelové. Ona může za to, že vizuálno je důležitou součástí mého smýšlení o věcech i že od té doby jsem už vlastně vždy chtěla mít vedle sebe scénografku nebo scénografa – je pro mě důležité mít takového člověka nablízku.
Permeance (2021), průvod diváků v Berlíně v průběhu představení, foto ze soukr. archivu kolektivu Alica Minar & col.
H:
Některá z tvých představení bych popsala způsobem: Na scéně byl nějaký dominantní objekt, kolem kterého (nebo na kterém) se tančí. Napadají mě třeba Don't be an egg, kde jsou „skořápky” doslova rozesety po podlaze, nebo Saudade, kde je středobodem objemný piedestal a dění na něm. Teď mi připadá, že se posouváš blíže k maskám, ke kostýmům omezujícím a určujícím pohyb. Už to tedy není něco, co definuje prostor, objekt se spíš přimyká k tanečníkům, je jejich součástí.
A:
Zkouším si vybavit, kdy se v naší práci začal objevovat princip deformace těla, protože to je to, o čem mluvíš. Shodou okolností asi hned po dvou projektech, které jsi zmínila. V bakalářské práci n o m a d, kde na sebe performerka navlékala kusy oblečení, kterých bylo třeba třicet, a své nahé tělo tak proměnila v někoho nebo něco úplně jiného. Podobně v Berlíně, kde mi pod rukama vyrostl tvor jménem Wobbly s neonově zelenou kůží z celotrikotu nacpanou kusy látky. Dnes neříkám „deformace“, ale impossible body. Nemožné tělo vybízí k pohybu, vyžaduje a potřebuje ho. Necessity (nutnost), kterou pokaždé znovu hledám, se tu vyjevuje skrze interakci s objektem – neživým partnerem.
Don't Be an Egg / Nebuď vajco (2017), foto Michal Hančovský
Saudade (2019), foto Jan Petýrek
n o m a d (2019), foto Adam Lukáč
Wobbly (2019), foto Karsten Gloger
H:
Dovedeš si představit, že bys ve své práci vyšla ze strukturované pohybové fráze, nebo že by ses snažila vyjádřit emoci či příběh jenom skrze pohyb?
A:
Pro mě je jednodušší vytvořit něco pro objekty a na dané téma, a až poté generovat pohybové principy, které dostávají tvar teprve v kontextu díla. Neznamená to ale, že se pak nemohou stát stěžejními. Třeba v Devourerovi najdeš pětiminutovou část jenom s rukama. Což je celkem specifická záležitost, protože mluvíme o pohybovém principu přímo ovlivňujícím dramaturgii.
H:
Stává se ti, že bys vzala do rukou nějaké materiály, začala si s nimi hrát, a pak teprve přišlo téma?
A:
To je osvobozující a děje se to, ale spíš výjimečně. Během studií jsem začala pracovat s dlouhými, dvacetimetrovými, černými látkami, a objevila téma vesmírné temné hmoty, od které jsem se odrážela dál, až k chamtivosti. Podobně jsem si hrála i se svářečskými závěsy. Takže se to děje, ale někde na okraji.
Explosion (2021) - ze zkoušky pár dnů před premiérou, červené svářečské závěsy byly po několikaměsíčním zkoušení den před generálkou z představení vykázány, foto ze soukr. archivu kolektivu Alica Minar & col.
H:
Připadá mi, že tvoje tvorba jako celek má blíže k promyšlenému konceptu než ke strategiím vycházejícím ze spontánní hravosti a zvědavosti, které jsou na zdejší taneční scéně možná častějším jevem. Vliv berlínské školy?
A:
Myslím si, že zrovna v tomto ohledu mě hodně ovlivnil rok ve švýcarském Lausanne v La Manufacture, kde jsem byla na studijní stáži. Jenže, důležité je, že jsem se tam neocitla náhodou. Nikdy jsem se nechtěla omezovat na to, co vidím v nejbližším okolí. Vždy jsem se chtěla dostat ven. Chtěla jsem se koukat na díla vlastníma očima, být u toho, co se na mezinárodní scéně zrovna děje. Což je také drive, který mě přivedl k myšlenkám motivovaným post-dance ještě dříve, než jsem se více začetla do stenojmenné knihy (Moderna Dansteatern, Stockholm). Poskládej to všechno dohromady, a je z toho dlouhotrvající vášeň, která silně ovlivňuje způsob, kterým tvořím.
H:
Inspiruješ se i současnou taneční teorií?
A:
Ano, teorii čtu. I když nejsem úplně největší čtenář na světě. Něco si otevřu, přečtu si pár stránek, a pak zase jdu dodělat něco naléhavějšího. Jsou to takové fragmenty, útržky. Zpátky k teorii se ale často dostáváme přes výzkum tématu. Je toho neúrekom, jestli si mohu pomoct svou mateřštinou, co se v rámci našeho tvůrčího procesu děje. Co všechno v týmu čteme, jak si myšlenky navzájem předáváme, jak rotují, jak se přes myšlenkové mapy ocitají v díle. Navíc i lidi, se kterými spolupracuji, sami často přinášejí myšlenky i teorie tanečního rázu.
Woods won't vaporize - kolektivní myšlenková mapa, foto ze soukr. archivu kolektivu Alica Minar & col.
II. Och, ty jo, všichni si asi musí přečíst anotaci.
H:
Zmiňovala ses, že na svém novém projektu, který se skládá z workshopu a následného představení, spolupracuješ se studenty. Mám dojem, že dost umělců, řekněme mezi 35-45 lety, teď dělá totéž, snaží se rozvíjet své mladší nebo méně zkušené kolegy. Není to tím, že se očekává, že v grantech právě tohle bude napsané?
A:
Pro mě motivací nebyly granty. Chtěla jsem hlavně dělat dlouhodobější výzkum s větší skupinou lidí. Víš ale, že jsem jenom dva roky po škole? Je mi třicet, což vnímám tak, že mám ke svým mladším kolegům blízko, dokážu se vcítit do jejich kůže, propadem po absolvování školy jsem si prošla nedávno, chápu je. Zároveň nás ale i něco odděluje, bylo totiž fajn mít příležitost si při spolupráci s nimi uvědomit: aha, tak já už něco umím, už nejsem na začátku. Tohle mi předtím docházelo jen částečně… Samotný počátek spolupráce s nimi byl ale celkem náročný. Zprvu obvykle hodně hledám, mívám sice po ruce nějakou myšlenkovou mapu a tak, ale potřebuju nějakou výměnu mezi umělci. Tentokrát jsem měla pocit, že jsem musela dávat hodně energie. A zpátky se mi jí tolik nevracelo.
H:
Takže oni tak trochu čekali, s čím přijdeš?
A:
Ne trochu, ale hodně. Ale také byl listopad, měla jsem po premiéře, k absenci tvůrčí energie z mojí strany určitě přispělo více věcí. První naše setkání provázela čekání a pověstné ticho na zkouškách. Ale měla jsem po svém boku skvělý tým: Dorotu Michalak jako spoluautorku výzkumu, Zuzanu Žabkovou jako dramaturgyni, a Breeanne Saxton na pohybovou spolupráci. Tři osobnosti, které zároveň samy pracují jako choreografky. Sama bych se mohla v nastalém tichu snadno ztratit, ale když jsme na ně aspoň dvě, víme, že ticho překonáme, zamícháme ho, „nalijeme do nich”, co je potřeba… (usmívá se)
H:
O projektu jsi říkala, že chceš studenty připravit na proces, který se neskládá jen z tvorby uměleckého díla, ale také ze spousty organizačních a manažerských věcí. Jak tohle probíhalo?
A:
Cílem nebyly obecné vědomosti, ale praxe. Promluvit si s nimi o tom, co vlastně obnáší být na volné noze. Propojit je s institucemi, přeposlat jim, co jsem už domluvila. Doporučit jim: „Hele, tento choreograf*ka může být zajímavý*á, protože pracuje s tématem, ke kterému máš blízko. Zajdi se podívat na tento workshop nebo performanci.“ Zorientovat je ve způsobech, jakými v těch kterých zemích kulturní provoz funguje (nebo nefunguje), a jaké oni mají (nebo by měli mít) otázky, pokud chtějí profesionálně působit na mezinárodní taneční scéně. Studenti mě ale viděli třeba i věšet světla, protože světelná designérka zrovna nemohla být na place. Seznamujeme je se vším, co se musí udělat.
Woods won't vaporize (2023) - věšení světel, DIY přípravy na work in progress, foto ze soukr. archivu kolektivu Alica Minar & col.
H:
Viděla jsem ukázky z představení, které se svými studenty chystáš, nazvala jsi ho, Woods won’t vaporize. Prozradíš víc?
A:
Do pár dní chystáme premiéru verze, která má 50-60 minut, a je čistě frontální. Zkrátka, jeviště a jedeme. Pokud jde o delší, na venkovní prostor adaptovanou verzi představení, teprve ji začneme v nejbližších dnech zkoušet. Chtěla bych, aby z části měla povahu instalace, a v rámci tří hodin jejího trvání chystáme i kolektivní čtení s diváky, takže tahle verze bude fungovat jinak. Je to pro nás ale zatím nepoznané území. Nic podobného jsme pod otevřeným nebem ještě nezkoušeli dělat. Snad jen inscenované fotografie.
Ze zkoušky Woods won't vaporize (2023), foto ze soukr. archivu kolektivu Alica Minar & col.
Woods won't vaporize (2023), foto Alicja Hoppel
H:
A pohybový materiál v tomto konkrétním případě vznikal jak? Přes konceptuální práci s maskou, kostýmem a objektem, anebo se napojuje na somatické techniky?
A:
Začala bych od toho, že jsme společně četli nějaké knihy, jednodušší i složitější…
H:
Zvědavost mi nedá. Co jste četli?
A:
Tak já jsem inspirovaná Erikem Balážem, což je slovenský ekolog, aktivista a filmař, z něhož čerpám dlouhodobě. Potkali jsme se s ním s Dorotou Michalak v Karpatech během loňského června. Pak jsme četli esej, kde se mluví o lesních válkách, o střetech mezi lidmi o to, co je les zač a co se má vlastně v takovém lese dít (Theorizing a Vegeral Epistemology: Trees, Timber, and Temporality od Erika F. Ringela). Dále Tajný život stromů od Petera Wohllebena nebo sci-fi novelu The Word for World Is Forest, od Ursuly K. Le Guin. Procházeli jsme i Finding the Mother Tree, od Robin Wall Kimmerer. Šli jsme tedy spíš po autorech, kteří se zabývají tématikou lesního ekosystému, ať už šlo o literaturu faktu nebo fikci. Něco jsme prostudovali více do detailu. Ze dvou knih jsme si asi polovinu přečetli společně v průběhu zkoušek. A pak spoustu úryvků, kapitol a podobně třeba i z už zmiňované knihy Post-dance…
H:
Vzpomeneš si, co konkrétně z Post-dance?
A:
Alice Chauchat, Generative Fictions, or How Dance May Teach Us Ethics. Dorota Michalak u Alice studovala a spolupracuje s ní, takže jsme si vyzkoušeli i jednu z jejích praxí, Dance of a Companionship (Tanec společník*nice). Přinášela i další praxe, které zase převzala od někoho jiného. Dorota se specializuje na floru, zabývá se bylinkami a rostlinami jako takovými a na tomto podkladě jsme s ní dělali další cvičení. Třeba jsme si představovali, jak nasáváme vodu, minerály a jak je společně se slunečním zářením přetavujeme v glukózu…
Skóre dynamiky jednoho z představení - Explosion (2021) - s popisem zásadních momentů, většinou zhotovované v posledních dnech před premiérou, aby celý tým věděl kam společně míří, foto ze soukr. archivu kolektivu Alica Minar & col.
H:
Z těchto praxí a představ vzniká pohyb?
A:
Vzniká z nich základní vnitřní představa. Přidají se objekty, kostýmy, scénografický materiál, teoretické vstupy. A vše se navzájem promísí. Představ si třeba mikroorganismy v půdě, jejichž gravitace, protože se nacházíš v hustším prostředí, funguje trošku jinak, než jsme zvyklí. Nebo jsme si četli o houbách a o fungal networks (houbových sítích). Všechno jsou to myšlenky, představy a obrazy, které se do vznikajícího díla silně promítají. Hodně jsme improvizovali čistě s objektem a jednoduchými instrukcemi typu: „Pojďme se soustředit na kompozici, na to, jakým způsobem objekt existuje v prostoru. Barvitě si představme, co se s ním děje, když tu nejsme. Nebo že chceme objektu napsat kamarádský dopis.“ Z různých podobných jednoduchých zadání vzniká obraz s určitou intencí. Takovýto obraz, když ho buď multiplikujeme, nebo s ním provedeme jakoukoli jinou operaci, zrychlujeme ho, situujeme do prostoru v kontextu s jiným obrazem, začne vytvářet něco, co se (mi) pojí s tím, o čem jsme četli nebo mluvili. Vlastně hledáme souvislosti k teoretickému nebo myšlenkovému základu skrze obrazy. S důvěrou v to, že se vzájemně pospojují a vytvoří „něco” nového. Nepředkládáme myšlenky tak, jak jsme je objevili, ale prolnuté, zfúzované.
Woods won't vaporize (2023) - Dorota Michalak vede somatické cvičení zaměrené na principy, které se odehrávají v tělech rostlin, foto ze soukr. archivu kolektivu Alica Minar & col.
H:
Do jaké míry tě ovlivnila Zuzka Žabková? Trochu ji znám, ona je choreografka a tanečnice, která právě výtvarné umění studovala a vím, že v rámci taneční scény přemýšlí hodně specificky. Přitom na zdejší taneční scéně není moc známá, což je velký paradox. Jak jste si se Zuzkou rozuměly? Jaká byla ta spolupráce?
A: Byla super! Bylo fajn mít možnost popovídat si s ní v časech, kdy byla práce náročná. Bylo skvělé, že má vlastní metody, postupy a praxe. Jednoduchá zadání od ní mi v určitých fázích hodně pomohla. Třeba jsme měli nějaký materiál, a ona navrhla: „No, tak to je super, tak si pojďme pojmenovat, co to znamená poeticky, co se děje fyzicky a co se děje obrazově v tvojí hlavě.“ Skrze takovéto otázky od Zuzany a odpovědi na ně jsme vytvářeli choreografická skóre, prohlubovali materiál. A také jsme díky nim trochu víc věděli, co se děje. Že to není jenom, že přijdu, ukážu nové sedmisekundové video, a řekneme si, že tohle je to, co budeme dělat! Na základě podobného tázání (a pohybu jedné tanečnice) vznikla celá jedna sedmiminutová scéna. Zuzana také umí pracovat s fikcí. Zajímá ji sci-fi, kouká na filmy, má spoustu referencí, o které se s námi dělila a přinášela i inspirativní texty. Její obeznámenost s fikcí mi (mimo jiné) pomohla ujasnit si, že co právě děláme není ani utopie, ani dystopie, ani kopírování ekosystému, ale snový svět – inspirovaný tím vším, čím jsme si v rámci tvorby díla prošli.
Woods won't vaporize (2023) - skóre dynamiky cca 5 minutové pasáže, např. hvězdička znamená překvapení – neboli uvolnění velkého množství energie“ každý má svou trasu v prostoru, foto ze soukr. archivu kolektivu Alica Minar & col.
H:
Mně se líbilo, že upoutávka na Woods won’t vaporize, dokáže zavést diváka kamkoli, že obsahuje velkou míru abstrakce a neurčitosti.
A:
Tyhle myšlenky přicházejí až teď. Jedna moje bývalá studentka přišla na generálku, nepřečetla si to dopředu, a nacházela úplně jiné asociace. Byla jsem z toho taková rozpačitá. Och, ty jo, všichni si asi musí přečíst anotaci, aby se asociace ubíraly směrem, o kterém si myslím, že je fajn v něm jet. Ale zároveň mě baví že je to významově otevřené, že si k tomu diváci mohou asociovat, co chtějí.
Na lesním ekosystému mi vlastně přišlo nejzajímavější, jak spolu existují živé a neživé části lesa, jak spolu komunikují a podle jakých zákonitostí. Tyhle zákonitosti jsme uchopili po svém a pokusili se je přenést do našeho snového světa. Zuzana nám přiblížila vstup do světa fikce nebo, řekněme, do světa sci-fi, se kterými já nemám zkušenost. Díky ní mě fikce začala z tvůrčího pohledu hodně zajímat.
III. Jsi velmi starý kámen, který se právě probudil a mluví.
P:
Zkusila bys pojmenovat vnitřní, nebo třeba i vnější, impuls, který může za to, že ses o choreografii začala zajímat?
A:
V devatenácti letech, na začátku druhého ročníku Matfyzu, jsem poprvé zavítala na taneční představení do Ponce. Co jsem tam zažila, mě přivedlo k myšlence, že tanec může mít, že má, intelektuální hodnotu. Nevyčerpává se nachoreografováním pohybů na vybrané témátko, ale má v sobě něco hlubšího. Měla jsem pocit, že v něm můžu angažovat sebe jako myslící bytost, svoje tělo a také jeho zkušenosti. Že přes mé zážitky může někdo jiný cítit nějaké téma, kterým se třeba ani nezabývá nebo ho neprožil. Nebo ho zažil a chce se k němu do hloubky vrátit nebo ho zajímá, ale nemá odvahu si ho zažít na vlastní kůži. Bylo to pro mě zásadní. Rozhodla jsem se, že chci tanec studovat.
P:
Cos v Ponci ten večer viděla?
A:
Bylo tam šest kluků do půl těla, holka v červených šatech, pařez a tančili. Jmenovalo se to Muži (Adéla Laštovková Stodolová a uskupení SKUTR). Dnes by se mi ta věc už nejspíš nelíbila. Ale tehdy, bylo to myslím v roce 2012, mi zprostředkovala cosi, čemu jsem propadla.
H:
William Forsythe si také myslí, že tanec a tvorba choreografie jsou ve skutečnosti velice intelektuální činnosti, že skrze choreografii můžeme poznávat svět. Obvyklá před-intelektuální škatulka pohybu, divokosti a vyjadřování emocí je podle něj úzká. V téhle souvislosti mě napadá: Myslíš, že sis ze studia Matfyzu přenesla něco do tance?
A:
Analytické myšlení, prostorovou představivost, kombinatoriku, schopnost uvažovat o veškerých možnostech a optimalizovat řešení. Navíc mám pocit, že když se při tvorbě tanečního díla setkávám s lidmi kolem exaktních věd, rozumím si s nimi ještě na trochu jiné úrovni než s umělci. Třeba s Katarínou Bakošovou, která studovala Matfyz spolu se mnou a v oboru stále působí. Zároveň spolu tvoříme představení, pro které píše autorské texty a dělá výzkum. Nebo teď třeba s produkční Lauren Fitzgerald, která studovala computer science.
P:
Na začátku jsi spontánně zmínila nutnost. Necessity. Spousta lidí, kteří se pohybují kolem tance, raději mluví o svobodě nebo volnosti. To je zajímavý kontrast. Co je pro tebe nutnost?
A:
Asi vždy hledám zdroj, důvod, proč se hýbu nebo proč se má někdo dívat na to, jak se hýbu. Když si se mnou někdo přijde na můj workshop něco zažít, je to jiné. Necessity je podle mě nutnost choreografa definovat, proč by to, co dělá, mělo někoho zajímat. Jde o vytváření vztahu mezi pozorovatelem (witness) a tím, kdo se hýbe (mover). Když performuji, nejde čistě o můj taneční prožitek, ale o vztah mezi jevištěm a hledištěm.
P:
Proč tenhle pohyb, a ne jiný?
A:
No, třeba. A proč vůbec? Myslím si, že takhle jsem to měla už ve dvaceti, když jsem se pro tanec rozhodla.
P:
Může být i objekt (materiál, kostým) tím, co tě (potažmo tvé tělo) k něčemu nutí?
A:
Když já jsem do toho materiálu taková zamilovaná. Najednou máš před očima svět, který (ještě) neznáš a kterému se nejdřív pokoušíš porozumět, protože jinak to ani nejde. Teď zrovna pracujeme se svinutými rolemi papíru. Napovídají ti, jakým způsobem se k nim můžeš chovat, abys je nezničil, ale abys z nich mohl vytáhnout, co je důležité nebo zajímavé nebo možná nezajímavé nebo „něco” úplně jiného, což už definuje tvůj vztah k objektu. Hned se objevuje nějaká symbióza. Objekt je něco, co ti dává možnosti. Možná omezuje, navádí, ale v tomhle momentu také přicházejí ke slovu hravost a svoboda. Hned zapomenu na to, že musím tvrdě pracovat na „chamtivosti“, nebo „lesním ekosystému“, tíživých a palčivých tématech. Dívám se na objekt a říkám si: „Co jsi zač, jak se chováš a co všechno umíš, jakých fyzických aktů jsi schopen, jaké umožňuješ?” A pak si říkám: „Jo, tohle je vtipné a zajímavé, ale tamto ne.“
Woods won't vaporize (2023) - první setkání a zkoušení s Annou Poleteli, scénografkou projektu, foto ze soukr. archivu kolektivu Alica Minar & col.
H:
Jak poznáš, co ano, a co ne? Mluvíš o hravosti, ale nepotřebuješ přece nějaké nástroje, kterými tvůrčí aspekt zkrotíš, zredukuješ, zprůchodníš?
A:
Myslím, že začínám úplně volně. Mám hromadu videí, dívám se na ně, vypisuji z nich minuty a vteřiny a scénu pojmenovávám. Napíšu třeba „nohy” (protože vidím pohyb nohou, který mě zaujal) a přiřadím timing. Pak se k takto vytvořenému archivu vybraných scén různými cestami vracím. Protřídí se po způsobu stromu z teorie grafů. Situuje se a prohlubuje. Někdy vybraný motiv přežije proto, že ve mě zůstává jako obraz dlouho. Anebo se snažím v archivu udržet co nejvíce scén až do doby, než něco vypadne, protože už ve sledu scén nezbývá místo, motiv není dostatečně silný, nebo se – třeba – nedá zopakovat. Jde o proces, kterým scénický materiál musí projít. Určíme si ústřední linii a vše skládáme kolem ní. Vyselektované scény dávám dohromady buďto intuitivně nebo podle dramaturgické představy. Nakonec mám jednotlivé obrazy vedle sebe, sleduji, co se mezi nimi děje.
Třeba v Devourerovi jsme si řekli, že na začátku jsi kámen, který je tři tisíce let starý, právě se probudil a mluví. Vypráví pohádku dětem u ohně o tom, jak vznikají černé díry. Z toho se improvizovalo, vznikal pohybový materiál, a ten se skládal za sebe jako fráze. Do té fráze se pak vkládaly další motivy, aby intence zůstala živá. Prostě scény v jednu chvíli poskládám, obvykle, když už fakt hoří termín. Pokud ještě není pořadí zafixované, jsem schopná poskládat frázi v den generálky. Sednu si a napíšu: „Tak dobře, noha, ruka, pravá, levá.“ Na začátku načrtnutý princip vnitřního příběhu se projektuje do „poskládané fráze” se všemi svými významy.
S Katarínou Bakošovou jsme při přípravách Devourera seděly a do hloubky se půl hodiny bavily, jestli existuje nekonečný růst bez kolapsů a jaké by bylo být entitou, která toho přitahuje stále víc a víc. Což je myšlenka, která mě pak pár dnů pronásledovala. U jiných projektů se stane, že ťuká na dveře premiéra. To pak už přemýšlím na rovině: „Držím dva fukary a udělám nejprve tenhle pohyb, potom tamten, otočím se, zavrtím zadkem a pak si jedním z nich budu foukat do pusy, což scénu vygraduje.” Je to taková hra mezi skládáním částí dohromady a hlubokou debatou a jejich vzájemným vrstvením.
Explosion (2021) - první rezidence v Praze, dialog jako neodlučitelná součást zkoušení, foto ze soukr. archivu kolektivu Alica Minar & col.
H:
Takže konkrétní gesto může v choreografii vyhřeznout skoro náhodou?
A:
Někdy jo. Třeba frázi s fukary jsem si našla pouhé tři dny před premiérou po několikaměsíčním zkoušení. Zatímco rukám, které pracují s principy in-out, nahoru-dolů, hromadění a dávání, předcházela dlouhá debata s choreografkou Hannah Schillinger, kterou jsem pozvala, aby se přišla podívat na projížděčku. Řekla mi: „Hele, tohle ještě nemáš dodělané. Nemusíš chodit jen k sobě, ale můžeš i nahoru, otevírat jiné prostory v těle.” Měla pravdu. Proto jsem tento pohyb dál rozpracovala. Což znamená, že jsou gesta, která tam zkrátka musela být, gesta, kterým jsem se musela věnovat: Něco sbírám, nemůžu tedy jenom sbírat po celou dobu, musím vše nějak vyvážit fyzikalitou. Pak se přechází do gesta, které sice vzniká díky objektu, ale může jej i opustit.
Nejsem na objektu závislá, objekt něco vytváří, informuje, a pak já, na základě této informace můžu od objektu odejít. Ale mám už k dispozici něco, s čím pracuji, co se dá skrze tvarosloví tance nebo choreografie posunout ještě dál. Téhož jsem chtěla dosáhnout dlouhodobější prací se třemi osobnostmi, o nichž jsem mluvila. Chtěla jsem si s nimi vyměnit metody, prohloubit ty své a být jasnější ve svém rukopisu. Ony mi pomáhají překročit představu, že „vím, jak pracovat s objekty”. Otevírají mi možnost pracovat lépe, přesněji a odlišnými metodami.
Další stránka mé práce je ještě nějaká vášeň nebo drive. Ty také neoddělitelně patří k nutnosti. Zpracovávat osobní témata a zevšeobecňovat je. Tázat se „proč” v souvislosti s daným fenoménem. Proč o něm někdo jiný, možná, přemýšlí jinak. Proč je o něm potřebné, nutné, mluvit.
H:
Mám dojem, že dnes je spousta děl „terapeutických”. Sice se zpracovávají témata, která jsou palčivá, ale terapeutická rovina v nich převládá nad uměleckou. Ve tvé práci vidím zřetelnou distanci. Odstup.
A:
Dotkla ses strašně křehké roviny. V průběhu procesu samozřejmě nastanou chvíle, kdy si říkám: „Jo, tak ale tohle říkám já, ale nikoli jako choreograf.“ Dochází k tomu. Takže bych se z toho úplně nevymlouvala. Terapeutické principy mě ale zajímají z jiného úhlu: Jakým způsobem mluvíš s ostatními, jaký dáváš spolupracovníkům feedback, jakým způsobem řešíš konflikty. Nejde sice o terapie, ale z podobných zkušeností a dovedností se zde vychází. Že to, co dělám, nemá být terapie, beru jako samozřejmost. Když se zamyslím víc, je asi pravda, že některá témata se ještě v určitou chvíli nedají zpracovat.
Saudade, o kterém ses už zmínila, moje „nahé představení”, možná přišlo brzy. Vrhla jsem se do něj po hlavě a nejspíš mi dění kolem zavřelo spoustu dveří. No, ale já jsem to potřebovala udělat. Potřebovala jsem se vysvléct. Z mnoha důvodů. Když se mě ve Švýcarsku, kde Saudade přišlo na svět, zeptali: „Co osobního vás vystihuje, co by vás přimělo sáhnout si až na dřeň?”, tak jsem si řekla, že tohle bych si měla zkusit. Svoboda nahého těla, dohromady s něčím, co je tak palčivé jako vlastní sexualita nebo pohled na ženské tělo jako na objekt – jak se na mě muži dívali, když mi bylo 16, nebo i teď, je podle mě strašně důležité téma, se kterým se potýká na různých úrovních prakticky každý.
Navíc, ta (tradovaná) distance v umění: „Můžeme být nazí, ale nahota nesmí mít žádnou sexuální konotaci,” ta mě (nejenom mě) provokuje. Najednou je to striptýz. Ať si! Co ale znamená, když mě takhle vidíš? Když vidíš všechno, vidíš mi až dovnitř a já to prostě neberu jako striptýz, beru to jako sochu v pohybu? Co se na takto pojaté třecí ploše v hledišti začne dít, když se na mě dívají jako na „posvátný výjev”, ale najednou se ukáže „příliš”, není tam jen jedno odhalené ňadro?
Saudade (2019), foto Richard Hodonický
H:
Myslíš si, že to pro tebe bylo terapeutické?
A:
Nejsem si tím jistá.
H:
Mně připadalo, že ne. Právě kvůli rovině té „třecí plochy”. Viděla jsem polskou performanci katolické mše, úplně jedna ku jedné. Nešlo o reálnou mši, ale bylo to strašně silné. Protože se tam otevíraly otázky. Je to skutečné? Nebo není? Lidi vstávali, chodili, říkali příslušné věty, ale nebyl to obřad. Cos říkala o Saudade, mi tento divácký zážitek připomíná. Protože sice zpracováváš osobní téma, ale nastoluješ problémy typu: Jak se kdo z nás vztahuje k umění, co umění vlastně je, kde má hranice, kdy přestává uměním být. Proto mi Saudade nepřipadá jako ta terapeutická díla, vůči kterým jsem se vyhranila. Z nich se na tuto rovinu nedostaneš.
A:
Samozřejmě se při práci na Saudade vynořily osobní otázky, které tě nenechají v klidu: Jak se to má s mým tělem? Vypadá jako tělo tanečníka, nebo ne? Má ono tohle, a nemá tamto? Mám já tohle, a nemám tamto?
H:
Jak ti v tom bylo?
A:
Měla jsem pocit, že jsem překročila hranici, že mi to pomohlo své tělo přijmout, vnímat ho jako krásné, cítit se v jeho nahotě doma. Když jsem vyrůstala, chodili jsme z koupelny do pokoje nazí a brali jsme to jako přirozené. V Saudade jsem tedy našla nějaké uvolnění, osvobození se. Ale mělo i temnější, odvrácenou stranu. Saudade jsem nesměla ukázat na ročníkových pracích HAMU. Stávalo se, že se někdo přišel podívat, a pak se mnou už nepromluvil. Nebo jsem narazila na debatu o Saudade na internetovém portálu, na kterém jsem ji určitě najít nechtěla… Naposledy jsem to hrála na Malé inventuře. Hlediště bylo zaplněné. V první řadě ale seděli nějací podivní pánové. Velmi zvláštní publikum. Ale dneska už bych se k tomu klidně zase vrátila a tohle publikum adresovala. (úsměv)
P:
Nemyslíš, že i transgrese, překračování hranic, má nějakou problematickou stránku? Nějak je jí všude kolem nás až příliš.
A:
Poslední dobou jsem si říkala, že už asi nic v osobním životě necítím. Bývala jsem v určitém období svého života sběratel divných zážitků. Teď mám pocit, že nastalo jiné období, už si nevytvořím čas (nebo prostor) tohle sbírat. A také, zažívám tolik nebo jsem pod takovým tlakem nebo od sebe furt něco chci nebo mě válcuje můj drive, až mám pocit, že jsem taková „leklá ryba”. Třeba už nedokážu na dovolené spát ve stanu, protože byl takový rok, že chci spát v bílé posteli, a mít – nic. Jít na trh, upéct si rybu. Dát si prostor být a znovu cítit.
Hranice ale byly vždycky moje téma, jejich překračování. Překračování hranic jiných lidí i svých hranic.
H:
Ve fyzickém smyslu?
A:
V osobním. Což se pak, když se nad tím zamyslím, nějakým způsobem samozřejmě projektuje do tvorby. Napadá mě optimalizace jako hledání maxima, nebo nejlepšího, nejpříhodnějšího výsledku, kde to člověka žene na hranici možností nebo životního prožitku. Takový hodně zarytý, podprahový kapitalismus ve mně. (smích) Myslím si, že k věcem lze přistupovat i jinak a pracovat proti této vnitřní tendenci. Musela bych asi dlouho rozvažovat, kde konkrétně se hranice vlastně překračuje. Ve Woods won't vaporize mají performeři na sobě zimní svetry, mikiny, pod tím punčochy a v punčochách papíry. Papíry mají i na hlavě, nevidí, neslyší, šustí jim to kolem uší…
Woods won't vaporize (2023), foto Alicja Hoppel
Woods won't vaporize (2023) , foto Alicja Hoppel
Woods won't vaporize (2023), foto Karolína Malá
H:
To zní zajímavě. Pro tebe bych chtěla pracovat… (smích)
A:
…. a mají na sobě gumové rukavice, meziprstové ponožky, a ještě jedny ponožky, aby nebyla vidět lýtka – prostě je to strašný. A pak na konci, po padesáti minutách, je pasáž, do které mají jít na sto procent a opravdu tančit. Ještě na nějaké šílené choreografické skóre. Dostávají se na hranu, vzpouzejí se: „Já už to na těch sto procent nedám!” Říkám si: „Nebyl to sice záměr, ale zní to skvěle!“ V Devourerovi pociťují lidi soucit, když mám nasazenou masku. Myslí si, že se pod punčochama dusím. Ale já se nedusím, je to technická záležitost…
Devourer (2022), kuličky - oběti intenzivního zkoušení, foto ze soukr. archivu kolektivu Alica Minar & col.
Do extrémnějších podmínek se dostáváš postupně, skrze praktický proces. Skrze to, že chceš najít „to”, co to má být. „Postupně“ je klíčové slovo. Na začátku máš deset kuliček, pak jich máš sto, potom šest set. Když si konečně vyhrnu punčochu a odhalím tvář, jasně, jsem rudá v obličeji, lapám po dechu, a v hlavě si k tomu přidám, že „to”, je ten stav, ten climax totálního chtění, a je mi v tomto extrémním prožitku vlastně dobře. Dramaturgyně Lenka Vořechovská mi teď nahrávala feedback, a řekla, že jí mě bylo líto, a že neví, jestli to je to, s čím pracujeme, jestli to tam chceme. Zeptala se na to, a já na to: „Jo, to je přesně ono.” Při sundávání masky mám možnost vybrat si, jak moc do hloubky půjdu. Buď si řeknu: „Jo, je to zklidnění, zen,“ anebo si řeknu: „Ještě, ještě, ještě…“
Devourer (2022) - po generálce, foto ze soukr. archivu kolektivu Alica Minar & col.
H:
To druhé je ale tvůj tvůrčí živel ne? Zen si s tvojí prací nějak nedokážu propojit.
A:
No, právě. Strašně jsem se snažila, aby Woods won't vaporize byly meditativní zážitek. Jsou tam takové dlouhé scény. Lidi mi ale stejně říkají, že se tam děje moc. Před premiérou se často nudím, přepadne mě pocit, že vše musí být rychlejší, že to přece nemůže nikoho bavit, ztrácím odstup. Ale vážně jsem se snažila zpomalit, protože časovost lesů je úplně jiná než časovost lidí. Snažila jsem se Woods nezahltit obrazy, ale samozřejmě jde zase obraz za obrazem…
Viděla jsem od Mårtena Spångberga pětihodinové představení, které se jmenuje Substance, to bylo ještě ve Švýcarsku. Hodně jsem se k němu teď myšlenkami vracela, moc jsem chtěla vytvořit dlouhočasový formát, který by byl naplněný principy, které podle situace používáš nebo nepoužíváš, lidi chodí, nechodí, časovost, les roste, neroste, ty ho navštívíš, zase odejdeš. Ale třeba je to moje limitace, protože v jednu chvíli se neodvratně dostaví moje potřeba obrazy ždímat, dávat je za sebe, pointovat. Nebo je to tím, že jsme se se studenty bohužel nepropracovali k takové jistotě, abych je nechala improvizovat celou strukturu díla. Takže dlouhý formát zůstal jako nějaká snová věc přede mnou.
Woods won't vaporize (2023) - trasa pro 3 ze 7 tanečníků pro jednu pasáž se stojany, foto ze soukr. archivu kolektivu Alica Minar & col.
Pozn.: Alica Minar nám těsně před autorizací rozhovoru napsala tuto zprávu:
„Dlouhočasový formát se nám nakonec povedl ve venkovní verzi na Pražském Quadriennale+ v Přístavu 18600! A pro reprízování v Divadle X10 v roce 2024 plánuji zrušit hlediště, obsáhnout celý prostor a nechat představení dýchat v delší časovosti. Na to se těším. Alica.”
Hana Polanská a Petr Soukup