Poté, co jsem měla možnost zhlédnout fascinující představení SFOT SPOT, které vytvořila maďarská choreografka Adrienn Hód spolu se dvěma tanečnicemi narozenými na Slovensku, Martinou Hajdylou a Soňou Ferienčikovou a jejich týmem, dostala jsem okamžitě chuť dozvědět se o tomto uměleckém díle více. To, co mě zaujalo, protože jsem sama tanečnice a choreografka se zájmem o taneční teorii a historii, byl neomylně radikální přístup a jasná vize přítomná v koncepci představení. V té době jsem ještě nevěděla, že někdo s filozofickými sklony a slabostí pro tanec (a shodou okolností to byl můj partner) před několika měsíci poskytl Adrienn, Martině a Soně přednášku, která jim pomohla s některými otázkami kolem představení. Adrienn ochotně souhlasila, že se s námi oběma setká jednoho slunečného dopoledne v Praze na začátku letošního podzimu. S maďarskou choreografkou plnou života s velmi silnými analytickými i intuitivními schopnostmi (těch schopností je ještě mnohem více!) jsme strávili čas, jenž nám připadal velice inspirativní. Rádi bychom se s vámi podělili o nejzajímavější části našeho rozhovoru. Děkuji Petru Soukupovi a týmu kolem HODWORKS za ohleduplnou úpravu a věcná upřesnění textu. _ Hana Polanská
Hana Polanská
Ve vašem životopise se píše, že v Maďarsku existuje pouze jedna škola současného tance. Jaké jsou principy výuky nebo jaké jsou osnovy tohoto typu školy? Jak vás ovlivnilo vaše vzdělání?
Adrienn Hód
Když jsem skončila střední školu, bylo mi 17 let. Chtěla jsem studovat architekturu. Nebylo tedy vůbec dané ani plánované, že se stanu choreografkou. V 9 letech jsem začala tančit balet. Trvalo to 5 let. Nic zvláštního, byla jsem jako skoro každá malá holka, která chodí na balet. V Debrecíně, městě poblíž ukrajinské hranice, kde jsem se narodila a stále žiji byla budova divadla a hned za ní stála škola, kam jsem chodila. Takže jsem každý všední den šla kolem.
A často jsem vešla i dovnitř. Nezajímalo mě tolik drama nebo text. Ale měla jsem ráda tu vůni. Oponu. Když se divadlo otevřelo. Lidi, kteří se usadí na sedačkách a něco se děje.
Jednoho dne jsem u vchodu do budovy divadla pro zaměstnance našla ceduli: „Hledáme tanečníky.” Bylo mi 17. Konkurz jsem vyhrála. A choreograf mi navrhl, že kdybych měla zájem stát se tanečnicí, je tu jistá možnost. Měla jsem za to, že už je na to pozdě, devět let mi už dávno bylo. Řekl mi o škole, která je v Budapešti, škole současného tance (red. pozn: Budapest Contemporary Dance Academy). Ani jsem nevěděla, co ta slova znamenají. Týden poté jsem prošla přijímačkami a přijali mě. V pouhých dvou týdnech se v mém v životě všechno převrátilo. V Budapešti jsem začala studovat v roce 1993.
Důležitou osobností této školy, Budapest Contemporary Dance Academy, byl (a stále je) její ředitel, Iván Angelus. Na začátku 80. let měl takové malé auto, trabanta. Vyjížděl s ním na Západ, aby se přesvědčil o tom, co se tam v oblasti tance a divadla děje. V té době jsme měli v Maďarsku jen kurzy pantomimy, lidového tance a baletu (…).
HP
U nás to bylo stejné.
AH
Ano, takhle to bylo v osmdesátých letech. Kdežto v padesátých letech jsme měli hned několik skvělých žen se vzděláním v moderním tanci. Vycházelo se z Isadory Duncan. Bylo to bohaté a dobře koncipované vzdělání. Jenže po válce byla tato linie přerušena. Po příchodu Rusů přestala existovat úplně.
Od prvních chvil jsem cítila, že na téhle škole je všechno jiné. Barvy, světlo, estetika, dřevěné podlahy, hudba i pravidla. A Ivánova osobnost. Způsob, jakým mluvil. Tým kolem něj. Zval do Budapešti také spoustu učitelů ze zahraničí. Bylo to intenzivní. Nová energie. Hodně jsem se tam naučila.
Působilo to tam trochu jako v klášteře, jako v prostoru, který spolu sdílí jeptišky – vždyť jsme tam trávili čas od rána do večera a pořád jsme byli do něčeho intenzivně zabraní. A Iván se den po dni oblékal výhradně do bílé, v jeho osobnosti bylo něco z gurua.
HP
Atmosféra, kterou popisuješ, mi hodně připomíná školu Bauhaus.
AH
Chápu, co máš na mysli. Tahle škola byla spíš něco jako laboratoř pohybu a v tomto smyslu byla dokonalá. (…)
HP
Mám velmi ráda Rudolfa Labana. I on pocházel z Maďarska. A vlastně také chtěl být architektem. Až potom se pustil do tance.
AH
Opravdu byl Laban architektem, nebo se jím jen chtěl stát?
HP
Byl to skutečný architekt. Učili jste se o jeho pohybové analýze?
AH
Analýzu znám. Byť pravděpodobně ne do hloubky. Ale vím o labanovské notaci. Tvary. Linie. Analyzují se směry. Vychází se tu hodně z matematiky. Je to zajímavý přístup.
HP
Řekla byste, že vzdělání ve vaší škole bylo spíše orientované na Labana nebo na Duncan?
AH
Bylo spíše labanovské. Ale na škole žádná hierarchie mezi tanečními styly neexistovala. Myšlenkou našeho ředitele bylo dotknout se velmi různých typů, stylů a jazyků pohybu, protože měl za to, že současný tanec je přes ně všechny rozprostřen a v nich obsažen. Domníval se, že se musíme naučit mnoha způsobům myšlení pohybem a zároveň i tomu, jak lze pohyb analyzovat. S touto sumou vědomostí v zádech pak už budeme sami schopni přijít na to, jak se my, osobně, chceme spojit se světem nebo s publikem. Sami se pak můžeme rozhodnout, jaká kvalita pohybu je nám nejbližší. Nebyl tu tedy předem daný taneční styl, který bychom si měli osvojit. Před námi ležela spousta otevřených cest, kterými se vydat. My i učitelé jsme jen museli dbát na to, abychom strávili dostatek času s jednotlivými kvalitami pohybu. Za pouhé dvě hodiny nezjistíte, co je podstatou jedné z nich, k tomu potřebujete více času. Čerpali jsme také z tradičních tanečních technik, jako je balet nebo lidový tanec. Byli jsme v kontaktu s uvolňovacími technikami, s Graham, Limónem a Cunnighamem. Studovali jsme salsu, capoeiru, bojová umění a akrobacii. Tento otevřený a inkluzivní způsob učení jsem velmi oceňovala. Mám pocit, že je trochu omezující, pokud se někdo zasekne v jednom jediném tanečním stylu. Jakmile se ho jednou naučíte, je velmi těžké ho opustit, vyžaduje to hodně práce. Navíc, takto zúžený pohled zabíjí i kreativitu choreografů: mají pak sklon napojit se na něco esteticky velmi silného – a dál už se nepouštět. Zašla jsem se onehdy podívat na moderní balet, a ono šlo o přesnou kopii díla věhlasného choreografa, Jiřího Kyliána. Kopie byla mnohem horší než originál. Jiří Kilián věděl, co hledá. Ale kopie zůstala trčet na povrchu. Chci vždycky vidět to pravé.
HP
Byla jsem se podívat na představení SOFT SPOT a opravdu mě velmi zaujalo. To bylo poprvé, co jsem viděla vaše dílo. Vzbudilo to ve mně zvědavost dozvědět se více o tom, jak pracujete. Z jakého výchozího bodu vychází váš pohybový materiál?
AH
Můj přístup k pohybovému materiálu se vyvíjel a měnil v průběhu času.
Když jsem skončila školu, byla jsem docela mladá, bylo mi 22 let. Rozhodla jsem se, že nebudu pokračovat ve studiu v zahraničí. Chtěla jsem hned začít s praxí choreografky a tanečnice. V tomto období, protože jsem sama ještě patřila k účinkujícím na jevišti a tančila, jsem spolupracovala i s jinými choreografy. A také jsem tanec učila.
Když jsem se blížila ke třicátému roku věku, s tancem jsem skončila. Věděla jsem, že se musím rozhodnout, zda zůstanu na jevišti jako interpretka, nebo mimo něj. Někteří lidé dokážou dělat obojí najednou. Ale já jsem si uvědomila, že to takhle dělat nemohu. Rozhodnutí skončit s tancem podstatně změnilo povahu mé práce. Když jsem byla performerkou, vycházela jsem spíše z pohybu. Zevnitř. Ale jakmile jsem jeviště opustila, potřebovala jsem najít způsob, jak performerům sdělit, co chci vidět. Kde by měli začít. Protože jsem jim to nechtěla předvádět. Pozorovala jsem, co dělají. A snažila se s nimi najít společnou řeč. Jak najít porozumění mezi mnou a tanečníkem?
Právě na hledání a vytváření této společné řeči jsme v HODWORKS, tedy v mém vlastním souboru, postavili celou sérii experimentálních zkoušek nazvanou DAILY ROUTINES (2010, 2011). Koncentrovali jsme se na naprosto jednoduché otázky: Co to znamená, když je tělo v prostoru? Jak zacházet s prostorem rozprostírajícím se mezi částmi těla? Co se děje mezi mnou a prostorem? A co mezi mnou a tebou? Důležité pro nás bylo pouze toto. Začali jsme s úhly. Ale jaký úhel by to měl být? Malý úhel? Velký? Co extrémní úhly? Nemožné úhly? Minimální úhly? Vlastně to je docela labanovský přístup, že? Snažili jsme se procházet veškeré možnosti. Někdy z podnětu tanečníků. Někdy skrze mě. Tato zkoumání trvala dlouho. Asi dva roky. Po celou tuto dobu jsme s HODWORKS pracovali bez toho, aniž by naše práce vedla ke konkrétní inscenaci.
HP
To byl velmi analytický přístup. Výchozím bodem každopádně nebylo žádné vyprávění.
AH
Prostě jsme sledovali tělo a zkoumali, jak reaguje. Význam se dostavoval okamžitě, a to právě skrze tělo. Neexistovalo pro nás žádné jediné konkrétní téma. Jako třeba štěstí. Nic takového.
HP
Takže chyběl nejen příběh, ale třeba i emoce…
AH
Zprvu jsme se spíš zabývali prostorem a dynamikou času.
HP
A z toho, jak to popisujete: také úsilím.
AH
Ano. Vyšli jsme ze svalového napětí. Když jej začnete měnit – tanec je rázem tu.
Až později jsme přešli i k emocím. A k dýchání. A také jsme zkoumali performativitu: jakým způsobem tam (na jevišti) jsme? Jaké je naše spojení s publikem? Nebo jaké je naše spojení mezi sebou? To bylo celkově první velké období naší tvorby. Stále bez konkrétního produkčního cíle. Protože jsem cítila, že jakmile se pustíme do výroby, všechno se změní. I naše myšlení. A také jsem byla přesvědčená, že potřebuji čas, abych našla nástroje, které si osvojím a přijmu za své.
Petr Soukup
Vypadá to, že poměrně hodně lidí ze zdejší, české, taneční scény dnes hledá naprosto totéž: čas a prostor pro sebe bez tlaku, termínů, výroby představení v nesmyslně krátkém čase. U vás to bylo jinak: od tohoto hledání jste začala.
AH
Ano. Později nám tohle dvouleté, čistě experimentální zkoumání velmi pomohlo. Dalo nám základnu na dlouhou dobu dopředu. Samozřejmě jsme se k ní ve svých tvůrčích procesech neobraceli pokaždé. Ale na začátku toto zkoumání pro nás bylo výchozím bodem.
HP
Jak se tohle dalo praktikovat z ekonomického hlediska – bez výroby?
AH
Po ty už zmiňované dva roky jsme na tom nevydělávali. Každý se živil něčím jiným, pracoval někde jinde. Třeba jsme učili, a podobně. Potom jsme pochopitelně začali aktivně žádat o podporu našich projektů. A začali jsme si peníze na produkci a tvorbu našich děl vydělávat.
Ale vzpomínám si, že když jsme pracovali na naší první inscenaci, kterou jsme nazvali BASSE DANSE (2012), dost jsme trpěli. Jak bychom to teď měli dělat pořádně? Najednou je tu časový limit. Předtím jsme žádný neměli. Šli jsme prostě do studia a strávili tam pět hodin. Nepotřebovali jsme se přesouvat z jednoho bodu do druhého. A ani jsme o to nestáli. Ve zkušebně jsme prostě byli. Byla to také obrovská svoboda. Opravdu jsme si to užívali, tanečníci i já. Nebyli jsem nuceni nic představovat veřejnosti. Ale pak se tohle všechno změnilo. Pokoušeli jsme se najít velmi křehký rámec pro BASSE DANSE. Šlo pořád ještě o velmi abstraktně pojaté dílo.
I tak jsme museli udělat některá obtížná rozhodnutí. A já jsem tím trpěla. Třeba kostýmy. Co by měli mít performeři na sobě? Nesnáším oblečení na jevišti. Protože všechno něco znamená. Když je to bílé, je s tím hned spojená celá propracovaná symbolika bílé barvy. Pokud je černé, máte symboliku černé. Pokud je to moderní nebo staré nebo... Okamžitě vidíte: buďto na kostýmy mají peníze, nebo je nemají. Takové kvantum informací, které to nese – s tím jsem se potýkala. Požádali jsme módní návrhářku, aby nám něco připravila, ale nerozuměla jsem tomu. Což byl jeden z důvodů, proč mnohem později přišlo období, kdy jsem se rozhodla: už žádné oblečení na jevišti. Ale o nahotě budu mluvit později...
První kroky, když jsme experimentální období ukončili, byly pro nás velice těžké. V představení, které následovalo, jsme se zaměřili na práci se strukturami, potažmo s hranami prostoru, prostor jsme viditelněji zformovali. V představení se setkáváme se čtyřmi tanečníky. Buď mají, nebo nemají prostor kolem sebe. Jsou na stěně nebo ve struktuře hmoty, která se vyskytuje na jevišti nebo v jeho blízkosti: opona, prostor pod jevištěm – vycházíme z black boxu. Pohyb zůstal abstraktní. Myslím, že tohle představení se povedlo lépe než BASSE DANSE. Mohli jsme se v něm více opřít o náš z výzkumu získaný materiál. A také práce na něm byla plynulejší.
Nazvali jsme ho JAK SI TO VŠECHNO PŘEDSTAVOVAL MŮJ OTEC (2014), nebo tak nějak. Trochu hloupý název.
NAHOTA
Po tomto představení jsme se zbavili oblečení úplně a začali vystupovat nazí. Protože nechci, aby účinkující byli v kostýmech. Žádné šaty, prosím! Nebojme se nahoty. Čisté. Jednoduché. Jen samotné tělo. Což pochopitelně vyvolalo spoustu dalších myšlenek. Jako třeba tabu. Proč je něco tabu (a něco jiného ne)? Co znamená nahota? Záleží na tom, v jakém kulturním kontextu se nahota děje? Vždyť je to úplně jiné v Maďarsku, ve Skandinávii nebo v Srbsku. Kontext je důležitý. A nahota nás přivedla i k dalším otázkám. Jak se mají těla pohybovat, aby mohla spojit diváky se (svou) nahotou? Jejich pohyby nemohou být jen estetické. Nemohou jen „něco ukazovat“. [Adrienn názorně předvádí, co má na mysli.] Když sedím na židli a je na mě vidět z boku, má to v sobě erotičtější nádech. Jakmile od těchto nánosů tělo oprostíme, zbyde jen tělo, věřím, že také diváci se propojí (s děním na jevišti, s těly na něm) jiným způsobem. Nahotu jsme nepoužívali k provokaci. Lidé z publika, když jsme se jich zeptali, nám tvrdili, že po zhlédnutí našeho představení se pro ně něco změnilo. Připadalo mi, že překročili nějakou hranici.
Nosí si s sebou balík, ve kterém je kus studu nebo potřeba ujistit se, co chtějí ti druzí vidět. Když se s předpojatostmi vypořádají, představení pokračuje a oni stále sedí na svých místech, po nějaké době na nahotu zapomenou. Vidí jen pokožku těla.
A nahotu jako oblečení. Vidí tělo jako postavu, a ne už tu divnou věc, která je znervózňuje.
HP
Už ne fenomenologické tělo. Spíše symbol? Nebo znak?
AH
Dalo by se to tak říct. Tanečníci také neudržují oční kontakt s diváky. Jsou v prostoru, ale nevystupují „pro” diváky. Protože to by bylo něco jiného. Dívám-li se přímo na vás, když jsem nahá, pak je to úplně jiná situace. Je to jako striptýz nebo svádění.
HP
Spousta představení je postavena na svádění. Chtějí svádět diváky.
AH
Ano, to je také zajímavé. [Obě se smějí.]
VERBALITA
AH
V další fázi po nahotě jsme začali využívat slova, hlas.
HP
Jak jste se dostali k hlasu?
AH
Pro mě je velmi důležité, když s někým dlouhodobě pracuji, abych nepřicházela jen se svým konceptem, který by ti druzí následovali. Chci vědět, co je v danou chvíli skutečně zajímá. Protože si myslím, že má práce je v poměru k podílu ostatních vlastně minimální. To oni jsou na jevišti. Je na nich, aby se předvedli. Pokud „materiál” necítí, nebude to fungovat. Tak prostě jdu a zeptám se svých performerů – alespoň těch, které opravdu dobře znám: jak se mají, jak se cítí ve své profesní kariéře, co je zajímá, co je trápí, co by chtěli zkoumat, co by chtěli dělat.
Podle mě existují hranice toho, co je možné vyjádřit pohybem. Nemůžeme pracovat s jakýmkoli tématem. Ale jinak poslouchám, co říkají, a naslouchám jim.
Když pracujeme přímo v HODWORKS, příprava jedné inscenace zabere třeba rok, máme dost času, takže se ptám i opakovaně.
Na druhou stranu se neptám lidí, které tolik neznám. Pokud mě někdo pozve jako hostující choreografku, pracujeme s naprosto odlišnými časovými úseky.
Jako třeba, když mě pozvali mě na SEAD (Salzburg Experimental Academy of Dance). Cítila jsem se zrovna trochu nesvá a nenašla jsem dost trpělivosti „vydat se s nimi do lesa“: protože kdo ví, kde bychom vyšli? Hned po příjezdu jsem nabyla pocitu, že po mně chtějí, abych vytvořila něco fantastického. A já tam přijela jen na týden. Bože!
Stává se mi, že pokud měli hostitelé možnost vidět něco z mé předchozí práce, někdy opravdu chtějí přesně to, co už viděli a co se jim líbilo. Myslím, že je lepší, když jsou očekávání z obou stran vyjasněná. Kdybych se řídila jen svými uměleckými instinkty, mohli by se nakonec zeptat: Co to má být? Byli by zklamaní. V jejich očích by nešlo o můj styl. Při cestě do Salcburku jsem také cítila, že se chci vyhnout charakteristickým improvizačním postupům SEADu. Takže jsem si připravila velmi jasnou koncepci. Ve Spojených státech mívají před zápasem amerického fotbalu takový průvod. S muzikanty a děvčaty. Bývá to velkolepé představení. Stojí na tribuně a seskupují se do formací. Vše je velmi frontální. Gesta opakují. Pochodují ulicemi, pak dorazí na stadion. Je to skutečná choreografie. Hodně se na to trénuje. Většinou dámy, oděné v šatech barev svých týmů. Výrazný make-up a nalíčené vlasy, třpytky ve tvářích. 20 nebo 30 tanečníků ve skupině. To byl výchozí bod pro kvalitu a formu pohybu, které jsem zvolila. Studenti se se s průvody seznámili z videí. Pouze jsem to propojila s velice melancholickou hudbou. Protože před zápasy je to show plná bubnování a tak podobně.
S holkama, Martinou a Soňou, jsem se ocitla někde na půl cesty, protože jsem si říkala, že jsou jen dvě, takže to snad s nimi bude snazší než s větší skupinou. A první věc, kterou ze sebe dostaly, byla: že se staly a jsou matkami. Začala jsem přemýšlet, co to znamená. Co se dá dělat s matkami na jevišti? Později jsme se této myšlenky vzdali. Docela věřím, že by téma mateřství ještě chtěly zpracovat.
Ale pokud jde o mě, já jsem se na (jejich) mateřský element napojit nedokázala. Měli jsme na všechno jen šest týdnů. Někdy, když je doba velmi krátká, jste nuceni rychle vyzkoušet několik alternativ. V průběhu posledních dvou týdnů, jež jsme strávili v Budapešti, jsme si prošli čtyři různé nápady. Jedním z nich bylo téma, které jsme nakonec zvolili: formy s významem a bez významu, jak se formy proměňují a jak se to všechno zapisuje do vaší mysli: jak pociťuje nebo vnímá, co se právě děje. Ze začátku ale vše bylo velmi abstraktní.
Pak tu bylo téma mocenské hry, ke kterému jsi nám ty, Petře, poskytl online lekci o Hegelovi [o rudimentech Hegelovy filozofie]. Tato myšlenka se mi velmi líbila. Kdyby bylo rozhodnutí jen na mně, rozhodla bych se pro mocenské vztahy. Ale co se týče děvčat, ta si nebyla jistá. Nevycházelo se tu jen z pohybu. Musela by bojovat. Bylo to krutější a drsnější. Spíš svého druhu rurální (hrubá a nezcivilizovaná) energie. A také jsme chtěli zahrnout mocenské vztahy k veřejnosti. A chtěli jsme, aby do hry nakonec vstoupila ještě větší, neznámá mocenská entita a porušila všechna pravidla hry...
Každopádně by to téma chtělo zevrubně prozkoumat a člověk by se do něj musel pořádně ponořit – vždyť je to také tak trochu provokace. Co je přesně tahle hra s mocí zač...? Ale protože holky váhaly, i tohle téma jsme dali stranou.
Pracovali jsme také s nápadem, jehož součástí měl být pomalý striptýz. Přitahuje mě totiž doba zrodu striptýzu a burlesky ve 20. a 30. letech. Proč? Protože je tu scéna. Má to kvalitu tance. A je tu i něco z umění. Líbí se mi také frontální opozice, protože díky ní je to jednoznačně striptýz. Což znamená, že chcete lidi svést nebo jim chcete trochu zvednout libido nebo jim chcete pomoct, aby se uvolnili. Vyrazili se bavit, popíjejí v baru a na jevišti se zjeví dáma, která se svléká. Ale je tu i silně divadelní aspekt. Hudba, kostýmy, příběh, kvalita, kdo tam je i jak dělají to, co dělají. Je to dokonalé divadlo. V té době jsem pracovala na jednom britském filmu, v němž mužská postava zavítá do londýnského podniku, posadí se k baru a tam se odehraje důležitá scéna. Během této práce jsem hodně zkoumala burlesku 40., 50. let.
To byla další z našich možných voleb: téma ve stylu burlesky. Mělo to mít podobu dvou sól se současnými tanečními pohyby, ale středobodem by zůstal striptýz.
HP
Připadá mi, že to má něco do sebe.
AH
Ano, s tím souhlasím.
HP
Měla se tam tedy děvčata vysvlékat?
AH
Ano, něco na ten způsob. Ale už víte, že jsme nakonec zvolili jinou cestu.
HP
Můžeme si o SOFT SPOTU v podobě, ve které jsme ho nakonec měli možnost vidět, promluvit více? Hodně jsem oceňovala, že performerky měly po celou dobu – nebo po téměř celou dobu – zakryté obličeje. Mám velmi ráda masky na jevišti. Protože chybí mimika, která by mě ovlivňovala tím, že by odhalovala, co účinkující v danou chvíli cítí.
AH
To byl i důvod, proč jsme je zakryli. Žádná tvář, protože se v ní toho zračí příliš. Jsou unavené, nebo nejsou? Dá se z nich vyčíst jejich věk! Kompletní zakrytí těla znejasňuje i pohlaví. Dostaly pokyn, že nechci vidět, že jsou ženami, že nechci vidět jejich ženskou energii. Chtěly jsme, aby představení bylo spíše androgynní.
Na druhou stranu jsem se také chtěla více soustředit na tělo samotné. Horní části jejich těl v určitém okamžiku částečně obnažit jako kontrast ke zbytku těla, který je zcela zahalený. V Nitře nám diváci říkali, že se zejména u Martiny chvílemi nemohli rozhodnout.
HP
Zda vidí muže, nebo ženu? Měla jsem stejnou zkušenost. Zvlášť proto, že na konci, když svléká části kostýmu, má její tělo v sobě něco velmi mužského.
AH
Ano. Snažili jsme se to zdůraznit i suspenzorem větší velikosti.
HP
Vypadá jako boxerka.
AH
A jako bytost mezi mužem a ženou.
AH
Soňa má větší prsa, zatímco Martina se může přiblížit tělu, které se srovná do jediné linie. Závoj přes obličej, to bylo další velké dilema. Na zkoušce s Martinou nás nejprve napadly burkini. Oděv, který nosí islámské ženy, když jdou do posilovny nebo si zaplavat. Nezahalený v nich zůstává pouze obličej. Existují i burkini značkové, třeba Nike. Líbila se mi tahle kombinace náboženského vyznání a velkého nápisu „Nike”. Líbí se mi kontrast v tom, co vidím. Že je to tak trochu určitá věc, ale ne (přesně) taková.
HP
Ráda používáte podobné kulturní odkazy?
AH
Ano, ráda. Zvlášť, když kontrast dokáže zapojit mysl, když vás nutí přemýšlet. Je tu otázka víry. A také je tu logo, které je západní, sportovní, kapitalistické, vyrobené v Číně... Zamotá vám to hlavu, ve vztahu k první myšlence, která se vám v ní spontánně vynoří. Martina během našeho rozhovoru o závoji brzy navrhla: co kdybychom měly zahalené obličeje a zcela obnažená těla? Po striptýzu a burlesce to bylo další téma zahrnující nahotu. Mohly být nahé. Ale také tento nápad jsme opustili.
Rozhodli jsme se pro černé sukno zakrývající celé tělo. Pro vrstvy, které dodají na hravosti. Odhalili jsme horní poloviny jejich těl, ukázali jen boky nebo část hýždí, aby to celé bylo ještě záhadnější.
HP
Což zároveň opticky rozděluje těla na části.
AH
Přesně tak. Nakonec jsme se rozhodli, že všechny tyto motivy použijeme, ale částečně zjemníme: že některé změny (odhalení) provedeme až ke konci představení. Martina pak přišla s konkrétnějším nápadem kostýmu, který zakrývá celé tělo, s trikotem a všemi dalšími součástmi, a já měla pocit, že výsledná podoba je skutečně velice dobrá. Protože jsme vlastně nic z toho „osobního” nepotřebovali.
PS
Závoj připomínal, kromě jiného, jeptišky.
AH
Určitě vede ke spoustě asociací. Co to je? Je to burka? Je to něco jako závoj vdovy? Zakrytá tvář někoho, kdo byl zabit?
PS
V těch hábitech také hodně připomínají samuraje.
AH
Když chce matka uklidnit své dítě také mu zakrývá obličej – aby ho ochránila před sluncem nebo hlukem. Sama si v letadle namísto očí zakrývám celou tvář.
Také jsme diskutovali o tom, jestli má být postava oděna do černé, nebo do tmavě šedé. Když se na postavy podívám pozorněji, jsou jako stíny. Nejsou skutečné. Někdy mám pocit, že jimi mohu projít. Jindy mám v určité světelné kompozici pocit, že jsou posypané popelem. Nebo dokonce jako černé díry (v prostoru). Takový efemérní obraz. Pocit lidského těla se trochu ztrácí. Vzniká dojem, že nejsou trojrozměrné, ale dvourozměrné. Kresba nebo animace.
PS
Řekla byste, že je to jako člověk měnící se v objekt? Lze tam vysledovat podobnou proměnu?
AH
Vím, že to, co vidím, je živé. To, co v určitých chvílích není jasné, je, zda jsou to osoby, nebo duchové. Napůl lidé, napůl stroje nebo androidi. Ale nerozhodujeme se, co z toho to je.
HP
Opět mi to připomíná éru Bauhausu. Dada a další avantgardu, kdy se také hodně pracovalo s maskami, aby dosáhli něčeho, čemu se říkalo ur-forma – tedy forma, jež nás přesahuje. Zejména první akt s maskami a textem, který běží přes jejich displeje. To, co jsem zpočátku viděla, byla především utopická technologie a dokonalé tvary. A pak se to úplně změnilo. Tyto dva druhy „masek”, nebo možná dvě vrstvy masky, byly pro můj divácký zážitek důležité.
AH
Zpočátku jsme si mysleli, že bychom použili pouze ty zmiňované brýle pro virtuální realitu s digitálním displejem. A vlasy a všechno ostatní by zahalené nebyly. Ale jako stále důležitější se ukazovalo, aby byl zamaskován i obličej a celý tělesný povrch. Nakonec jsme se rozhodly pro obojí, a dospěly jsme k podobě, již jste viděli prezentovanou na jevišti.
HP
V anotaci se také píše o utopii a temnotě.
AH
Někdy mám pocit, že světelný design, který dělal Tomáš Morávek, a černý prostor pomohly téma temnoty vyzdvihnout. A kouř spolu s performerkami, které se zastavují jako by byly pouhými stíny, jako by byly neskutečné, evokují válečnou dobu a hrůzy, spalující pocit, těla v té krajině. Ne ale šťastnou poválečnou dobu s dítětem na prsou.
Zajímavá je také otázka, jaká část toho všeho je vědomá a jaká ne.
Protože věřím tomu, že když víte, co chcete, tak to prostě víte a není to vůbec podvědomé. Ale když to nevíte a hledáte kolem sebe, je větší šance, že se nějaké to nevědomí objeví. Dokážu vytvořit pole, kde nevíte přesně, co se děje, ale také kde je zcela jasné, co se děje. Považuji oboje za docela důležitou dovednost, kterou je třeba ovládat. Oba tyto aspekty se mi líbí. V průběhu zkoušek někdy zahlédnu u tanečníků nějakou kvalitu, ale nedokážu ji pojmenovat nebo zařadit. Někdy je velmi dobré nevědět, čeho jsem si právě všimla – a přináší mi to radost. Vzpomínám si, že při tvorbě SOFT SPOT jsme si uvědomili, jak i ta nejmenší změna ve fyzické podobě může vyvolat změnu ve vaší mysli. Způsobí, že ji vidíte úplně jinak, že ztratíte její původní význam. Tento fenomén je abstraktní, složitý a obtížně se s ním pracuje, domnívám se. Ale dobře dokresluje, proč mám radost, když vidím něco, o čem nevím, co to je.
HP
Velmi často si nemůžeme pomoci a snažíme se najít „smysl” v pohybu nebo dokonce v celém tanečním díle...
AH
Ano, pořád. A děje se to bezodkladně.
PS
Já osobně mám nejraději chvíle, kdy nevím.
HP
To já taky.
AH
Ale cítíte, že vás to ovlivňuje?
PS
Ano, protože nás to ovlivňuje přímo, bez významového filtru. Jsme nějakým způsobem k něčemu aktivováni – aniž bychom byli schopni to provést.
AH
Jsi aktivován, protože i když přesně nevíš, musíš si to uvědomovat, nemůžeš před tím mozek uzavřít.
PS
Soubor prvků, který jste popsala: poválečná doba, duchové, stíny, temnota, atd. mi připomněl seriál Babylon Berlin, kde hraje roli téma vážně poraněných lidí v první světové válce. Když člověk přijde o oko nebo ruku, může si pořídit nové, technické, a přiblížit se tak dokonalosti. Stejně jako roboti. To bylo myslím to sdělení.
AH
Připomnělo mi to, jak velmi jsem si oblíbila prvek divákem nespatřené kůže, pravidlo, jehož se držíme skoro až do konce představení. Člověk se na jeviště dostává skrze tvar lidského těla. Můžeš ale dosáhnout i amorfnějšího výsledku. Takže tohle nebylo extrémní...
HP
Ale třeba to, jak se Martina pohybuje, jak se často kroutí a natahuje, měla jsem z toho pocit, že není člověk. Její ruce a nohy jsou v tak nemožných polohách a konstelacích, že to na mě takhle působí. Takže jste také dekonstruovali jejich těla.
Jako tělo po nějaké strašné nehodě. Nebo vraždě.
AH
Ano, tělo ukazující svou osudovou křehkost.
POLITIKA A UMĚNÍ
HP
Řekla byste, že vaše umění je politické?
AH
Někdo jednou řekl, že každé umění je politické. Protože neexistuje estetika jen sama o sobě. I když mým cílem nebylo být přímo politická, některé myšlenky a témata jsou už stejně zpolitizované. Někdy vám zpětná vazba publika, a často i kolegů, profesionálů v něm, řekne, co je tolerováno a co ne. Např. jedna zpětná vazba na náš poslední kus (Amber, 2021) od vedoucího jedné taneční instituce v Maďarsku zněla takto: „nechceme vidět dva muže, kteří spolu tančí příliš blízko a příliš intimně na jevišti, protože to není správné“. Neměla jsem v úmyslu být politická, když jsme to takto pojali. Nicméně vláda v Maďarsku prosazuje skutečně nenávistnou kampaň vůči LGBTQ+. Tito lidé nemohou uzavírat manželství. Nemohou adoptovat dítě. Vláda také přijala zákon, který říká, že nelze „propagovat” mezi studenty mladšími 18 let existenci něčeho takového jako jsou romantické a sexuální vztahy mezi lidmi stejného pohlaví. A to všechno z toho, co děláme, dělá velmi politickou záležitost. Tato témata jsou den ode dne političtější.
PS
Ve vašem představení s názvem GRACE (2016) se mísí některé pohledy na „milost”, jež jsou ve skutečnosti těžko slučitelné. Světec a hřích v jediném „obraze”. Rouhání. Je to dynamické, provokativní, ale ne explicitní – řekl bych, že je to dost politické.
AH
Jedno z našich děl se jmenuje MIRAGE (2019). A stalo se politickým tématem v médiích. Opravdu nám chtěli sdělit, co to znamená být dobrým maďarským občanem. To mě opravdu rozčílilo. Protože jsem si myslela, že mi to nemusí říkat. Já jsem přece Maďarka. A že když chci použít skladbu Bély Bartóka a udělat nějakou velmi humornou, ironickou věc – můžu to udělat.
Je těžké tu situaci vysvětlit. Protože nás neznají. Neoslovují nás přímo.
Ale vědí, jak na nás mohou tlačit. Tím, že finančně nepodporují některé umělce, firmy, kulturní organizace, místa, atd. Tak naši scénu zabíjejí. Možná jste slyšeli o kauze SZFE (Divadelní a filmové univerzity v Budapešti) (1). Řekla bych, že v té době bylo dost vidět, že ve vzduchu visí něco politického. Teď tu máme starou školu s novým ředitelem a jeho novým týmem. Hodně lidí odtud odešlo. Co se týče studentů, pokud mají před sebou jen jeden rok, zůstávají. Pokud jich mají víc, odcházejí. Ti, kteří odešli, vytvořili akademii svobodného divadla. Což znamená velmi těžký život, protože nejsou žádné peníze. Když tam chcete studovat, musíte si to zaplatit, takže je to soukromá škola.
Ale pro vzdělání samotné to je i výhodné, protože tato nová škola přináší nové myšlenky a nové programy a obory.
HP
Jaký je smysl toho, že jsou diváci v SOFT SPOT usazeni kolem jeviště?
AH
Hodně jsme přemýšleli o prostoru a délce trvání. Můj první nápad byl otevřený prostor jako galerie nebo muzeum, kam by lidé přicházeli a odkud by odcházeli. Řekněme od šesti hodin do půlnoci. Pokud by tam chtěli zůstat, zůstali by, pokud ne, odešli by. Pak jsme tento nápad použili pro divadelní scénu v kratším časovém rozpětí asi osmdesáti minut.
HP
A s otevřeným koncem...
AH
To je vždycky zajímavé. Někdy přijdou diváci a hned si posedají na zem. Jako například teď v Nitře. Měli pocit, jako by tam byla zeď, a zůstali dost daleko od vymezeného prostoru, asi tak čtyři metry. Zatímco v Bratislavě bylo představení, kde prostor nebyl tak velký a čtverec byl uprostřed a moc místa na ně nezbylo, takže procházeli skrz, více se zapojovali. A na jednom z představení v pražském divadle Ponec byli také hodně v pohybu.
HP
Docela mě překvapilo, že někteří lidé v Ponci skutečně přecházeli skrze čtverec nebo seděli uprostřed, pod světly. A dělali si tam svou vlastní performanci. Chtěli jste to tak? Byli jste na takové chování připraveni?
AH
Myslím, že jsme chtěli, aby to představení bylo otevřené čemukoli, k čemu může dojít.
Hana Polanská a Petr Soukup
(1) Intendant Národního divadla a jeho příznivci v kulturní politice se rozhodli ovládnout Divadelní a filmovou fakultu v Budapešti, kterou označili za „liberální hnízdo“. Protože univerzita právně patřila státu, ale měla strukturální autonomii, politickým a finančním tlakem instituci restrukturalizovali, vymazali její autonomii a zorganizovali ji pod jimi vedené soukromé kuratorium. Když si studenti uvědomili, co se děje, zahájili blokádu, která vyvolala obrovskou vlnu solidarity v Maďarsku i v mezinárodním divadelním a filmovém světě. Jména jako Peter Brook, Robert Wilson, Thomas Ostermayer nebo Cate Blanchet prohlásila, že podporují studenty a autonomii divadelního a filmového školství, a během tří měsíců blokády proběhlo několik velkých protestů. Pandemie působila proti studentům, kteří museli svůj protest zastavit kvůli rostoucímu počtu covidu v zemi. Navzdory obrovskému odporu vláda na svém plánu nic nezměnila a univerzitu spolu s několika dalšími vysokými školami převzala a přeskupila pod soukromá kuratoria.