Kým sa inscenácia platformy Terén V záři blesku vzdala slov, mne sa slová, ktorými by sa dala adekvátne opísať, ťažko hľadajú. Je celkom možné, že ak by som ju videl sám, nakoniec by som sa k písaniu textovej reflexie neodhodlal. Lenže mňa sprevádzali výnimočné osoby: moja dcéra Klára a mama Lýdia, ktorá bojuje s Alzheimerovou chorobou. Písanie sa začalo javiť ako možné. Zároveň sa v tejto zostave pomerne rýchlo vyriešil ďalší klasický problém – motivácia vydať sa na cestu: Kláre stačila informácia, že Pepa Beuys sa pred pol storočím v newyorskej galérii stretol so živým kojotom, a Lýdia zbožňuje akékoľvek výlety.

Divadelná inscenácia pre deti a rodičov V záři blesku od autorskej dvojice Veronika Vlková a Robert Smolík ohmatáva dielo a odkaz nemeckého výtvarníka, performera, pedagóga, ekologického a politického aktivistu Josepha Beuysa (1921 – 1986). Beuys sám seba neraz nazval rozprávačom rozprávok (Märchenerzähler), svoj životopis premenil na Životopis-Dielopis (Lebenslauf-Werklauf), v ktorom svoju prvú umeleckú akciu datoval do roku 1921: Dvomi obväzmi pevne zviazaná rana. Príchod na svet ako (bolestivá) performancia aktéra s klobúkom sama naznačuje, že v diele rozprávača hrajú počatie, zrod, rast, ale aj smrť a rozklad mimoriadnu úlohu – rovnako ako zraniteľnosť: jedna z najcitovanejších Beuysových inštalácií nesie názov ukáž svoju ranu (zeige deine Wunde, 1976).

Inscenácia V záři blesku síce často priamo cituje konkrétne Beuysove diela, ale súčasne sa vydáva vlastnou cestou. Scénické rozloženie objektového aktérstva rovnako ako performatívne akčné situácie pôsobia priamo, nie je nutné ich počas akcie viazať referenciami. Dôkazom, že to funguje, bola ohromná koncentrácia a pozornosť detí aj rodičov počas celého predstavenia. Samozrejme v rámci textovej reflexie je zaujímavé vztiahnuť úvod, keď Veronika leží na podlahe zabalená do plsti, k Beuysovej akcii DER CHEF THE CHIEF Fluxus Gesang Berlin – New York / New York – Berlin. Ale počas živého predstavenia tento akt fungoval samostatne, obohatený postavou vtáka, s ktorým performerka postupne začala komunikovať. Vták v tejto situácii nahradil dvoch mŕtvych zajacov, čo ležali Beuysovi pri hlave a nohách počas akcie v roku 1964 v Galerie René Block v Berlíne a New Yorku. Aj ďalšie scénické a performatívne odkazy sú šikovne a vtipne vsadené do lokálneho kontextu: stará drevená debna s miznúcim čiernym popisom

UMĚLÝ POKRMOVÝ TUK

JIŘÍ SCHICHT akc.spol.,ÚSTÍn/L

nielenže pôsobí, akoby bola ukradnutá priamo z niektorej Beuysovej inštalácie, ale ešte aj odkazuje k materiálu, ktorý bol pre Beuysa kľúčový: tuk, respektíve margarín ako zdroj energie, ktorý, keď stuhne a dostane sa do časovej zápchy (Zeitstau), vznikne tukový kút (FETTECKE). Na stene oproti obecenstvu visela atlasová ilustrácia dubu letného, ktorá nás vrátila do času pred začiatkom predstavenia. Počas toho, ako sme čakali na chodbe, mohli deti kresliť kriedou na tabuľu zajaca podľa predlohy visiacej na protiľahlej stene – atlasová ilustrácia zajaca poľného: Jak nakreslíš zajíce ve skoku? *Nápověda je za tebou. (Túto možnosť využila aj Klára – po predstavení.) Dub letný a zajac poľný sú kľúčovými motívmi Beuysovej monumentálnej rastúcej sochy 7000 dubov – Zalesňovanie mesta miesto mestskej samosprávy (7000 Eichen – Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung, documenta 7-8, 1982 – 87, Kassel). Financovanie tohto projektu Beuys spustil akciou na začiatku documenty 7, keď verejne dekomponoval a roztavil zlatú kópiu cárskej koruny Ivana Hrozného a odlial z nej Zajaca mieru s príslušenstvom. Takto transformovaná kópia najvzácnejšieho ruského korunovačného šperku sa následne vo forme veľkonočného zajaca vydražila na aukcii za sumu 777 000 mariek a sadenie stromov (3 827 dubov, 1 086 jaseňov, 651 líp, 549 platanov, 391 javorov, 261 hlohov, 163 agátov, 91 soforí japonských, 2 hraby, 2 orechy, 1 gledíčia trojtŕňová, 1 ľaliovník tulipánokvetý, 1 ginko) sa v Kasseli mohlo začať. Posledný sedemtisíci strom zasadil po Beuysovej smrti v sedemmetrovej vzdialenosti od prvého jeho syn Wenzel.

Osviežujúcimi momentmi inscenácie boli vtipné performatívne hry s objektmi ako v prípade posúvajúceho sa hlineného hada/stáda, bežiaceho jeleňa či lietajúceho lietadla. Krajina predmetov bola v priestore decentrálne rozložená a ich estetická hodnota ďaleko nad bežné očakávania. Uprostred tejto výstavy/inštalácie/environmentu rozvíjala Veronika balans medzi divadlom a performanciou, v ktorom je určite ešte čo objavovať a v budúcnosti sa máme na čo tešiť. Celé predstavenie prebehlo bez slova (okrem krátkeho úvodu dramaturgičky Anny Prstkovej). Tvorivý tím sa tak naoko vzdal reči. Beuys tvrdil, že reč je socha, ktorú modelujeme zo vzduchu (Luftplastik). A ako to niekedy býva – neprítomnosť fenoménu ho sprítomňuje často naliehavejšie než jeho prítomnosť – aj vzduchom žiary blesku lietali pojmy, ktoré bolo treba stále znovu chytať a púšťať, aby mohli žiť vlastným životom. Atmosférické sochy artikulujúce snahu nájsť zárodok premeny, možnosti obnovy našich vzťahov k Zemi. V tomto tichom rozhovore telefonovala performerka zemským telefónom (Erdtelephon, 1968) a nakoniec siahla k nástroju, ktorý Beuys často používal počas svojich prednášok – kreslenie kriedou na tabuľu. Ďalší plastický element v jeho koncepcii, pretože kresbou vraj materializoval svoje myslenie (DENKEN=PLASTIK). Veronika kreslila na tabuľu rôzne motívy – jej kresbu sledoval a „hodnotil“ kojot – a jeden z nich si ma chytil natrvalo: semienko uložené v hlave ľudskej bytosti. Začína klíčiť, rozrastá sa do idey, konceptu či spomienky (myslím na Lýdiu a jej prežívanie) alebo ostane nerozvinuté niekde v lebke zeme. Následne sa nám odhalil obsah plátennej tašky plnej dubových žaluďov.

Po predstavení nemusím svoje spoločníčky nijak provokovať k reakciám. Klára mi hneď dôrazne pripomína, že podľa Beuysa je každý z nás umelec. Lýdia tvrdí, že to bolo krásne predstavenie, len škoda, že predtým v Brne nikdy nebola. Naša ďalšia cesta vedie obligátne na sľúbené hranolky. Počas čakania v brnianskej hranolkárni na presolené mastné zemiaky preruší Klára tok mojich myšlienok: „Tati, vytiahni mi papier a ceruzku, musím si to predstavenie znovu nakresliť.“ Rekapituluje kresbou V záři blesku. Kresbu ukladám do ruksaku, hranolky sú na stole.

Na spiatočnej ceste vlakom do Bratislavy sa snažím za každú cenu udržať si vlastné spomienky na predstavenie. Beznádejné. Klára s Lýdiou majú o ceste vlakom iné predstavy. A tak to vzdávam, až sa situácia upokojí v momente, keď prechádzame Záhorím s jeho kultúrnymi borovicovými lesmi, pozostatkom plánovanej lesníckej geometrie Márie Terézie. Voňavé bory v pieskoch, ktoré poznám od detstva, pretože Lýdia pochádza zo Záhoria. V poslednej dobe dostávajú tieto lesy riadne zabrať. Dlhodobé vrstvené suchá zanechávajú svoju stopu. Myslím na to, ako sa mi darí (ne)zvládať vlastnú klimatickú úzkosť (alebo hnev) pred Klárou. Tá Beuysova osobná mytológia, ktorú „uzavrel“ syn Wenzel v Kasseli, viedla od mŕtvych zajacov a oholených vianočných jedličiek prikrytých plsťou na podlahe galérie (Schneefall, 1965) cez Zajaca mieru s príslušenstvom až k udržateľnej rastúcej soche 7000 dubov, ktorá je vlastne kultúrnym lesom v mestskom priestore. Medzičasom inflačný pojem „udržateľnosť“ je v tomto prípade na mieste – Beuys netušil, do akej miery nadviazal na autora tejto sémantickej inovácie. Roku 1713 napísal Hans Carl von Carlowitz knihu s názvom Sylvicultura oeconomica. Na viac než 700 stranách sa snaží nájsť riešenie krízy centrálnej suroviny, ktorou v tej dobe bolo drevo. Uprostred neantropogénnej klimatickej zmeny, ktorú dnes nazývame „malá doba ľadová“ (približne 1550 – 1800), sa v priemere ochladilo o dva stupne Celzia, stromy rástli pomalšie, ceny dreva stúpali a bolo ho treba čoraz viac, pretože sa ochladilo – tomu dnes hovoríme „pozitívne spätné väzby“. Na jednom mieste svojej knihy Carlowitz tvrdí, že najväčšie umenie budúcnosti bude spočívať v sadení stromov, ktoré bude udržateľné (nachhaltend). Bez tohto umenia podľa Carlowitza krajiny viac nebude. Na základe tejto koncepcie, ktorá sa začala šíriť Európou (v 19. storočí sa prekladá do angličtiny ako „sustained yield forestry“), zaviedla roku 1760 v Sasku 23-ročná regentka a hudobná komponistka Anna Amalia von Braunschweig-Wolfenbüttel lesnícku reformu, podľa ktorej mali byť lesy geometricky vymerané, adekvátne opísané a udržateľné. Bol to prvý rozsiahly lesnícky plánovaný koncept v dejinách. Pričom starostlivosť o les sa netýkala len súčasnej generácie, ale musela zohľadňovať potreby budúcich generácií. Už u Carlowitza je etickým jadrom udržateľnosti generačná spravodlivosť. Zoznámil sa s ňou počas návštevy Londýna, kde si prečítal knihu Sylva or a Discourse of Forest Trees and the Propagation of Timber (1666) britského záhradného architekta a kunsthistorika Johna Evelyna Furoreho: „Let us arise and plant.“ V nej to stojí čierne na bielom: „each generation non sibi soli natus (nie je narodená len pre seba), but born for posterity“. Dnes je načase priznať si, že predmetom ochrany udržateľného rozvoja nie je príroda, ale rozvoj.

Beuys tvrdil, že jediným kapitálom, ktorý nám ostane, budú naše schopnosti. V 21. storočí sa k vyjednávaniu sociálnych otázok (rovnoprávnosť, práva pracujúcich, znevýhodnených, queer a of colour ľudí) pripája aktérstvo, ktoré nevyjednáva rečou, akou sme zvyknutí*é vyjednávať my. Zemský systém má svoje vlastné komunikačné kanály, svoje frekvencie, ktoré možno zachytiť alebo jednoducho ignorovať. Ak by to mal byť ten prvý prípad, očakáva zrejme od nás inú (udržateľnú) rovinu citlivosti a vnímania viac-než-ľudského-sveta. Možno ju treba zasadiť ako semienko. Inscenácia V záři blesku v tomto smere naznačuje jednu z možných ciest.

Robert Švarc