Jakými formami lze hledat nové způsoby prezentace uměleckého výzkumu? V čem je samotná podstata konceptu artistic research limitní nebo uzavřená – a v čem bezbřeze otevřená? Mohou se přístupy, velmi individuální i vzájemně kontrastní, a ideálně ve své podstatě vždy zvědavé a aktivizující, propojit a obohatit navzájem? V návaznosti na výstavu Anny Chrtkové a Natálie Rajnišové s názvem 1, dvě, 3 v pražské Galerii AMU (3. 12. 2025 – 10. 1. 2026) proběhlo desátého prosince ve velmi impulzivním a živém naladění de facto první experimentující doktorandské sympozium tuzemské scény nazvané Zažít, poznat, vědět (Umělecký výzkum mezi materiálem, tělem a prostorem).

 

 

To, jakým způsobem se běžně vede oficiální prezentace nejen doktorandských projektů, zejména při konferenčních událostech nebo interních kolokviích fakult, nemívá jednotnou podobu a ani by to nebylo vhodné vzhledem k povaze výtvarných, divadelních, hudebních a dalších oborů, o nichž je zde řeč. Formy, jakými se při seminářích doktorských studií o výzkumech mluví a jak studentstvo o svých výsledcích a praxích referuje, může nastavit každé pracoviště nebo škola individuálně. Otázka, zda existuje vhodný, funkční – a zároveň i uživatelsky čitelný a sdělný – formát, vyvstává pokaždé, když se v situaci objeví hravější nebo méně ustálený pokus. I v českém prostředí již více zakořenila metoda tzv. performative lecture, tedy volnější forma výstupu pracující například s praktickou demonstrací tématu, případně zapojující i publikum, a také některé konferenční panely k takovým příspěvkům vybízejí. Základní variantou konferenční prezentace a jakousi sjednocující jistotou však stále zůstává frontální výstup a čtení připravených textů, ve spojení s promítanou prezentací. Pokud se však samotný výzkum zabývá třeba participativními formami umění, tematizuje fyzický fenomén, materiál nebo jde o myšlení spjaté s živou praxí, která nestojí na slovní objektivizaci, je možné plnohodnotně práci představit v klasickém přednáškovém módu?

Z těchto úvah částečně vychází také rozhodnutí kurátorek symposia Zažít, poznat, vědět. Skrze otevřenou výzvu se jim podařilo sdružit skupinu utvořenou aktuálním doktorandstvem uměleckých oborů (z AMU, AVU, UMPRUM či brněnské FAVU VUT a MU), která společně strávila jeden intenzivně prokomponovaný den v prostředí i jinak pestré sebereflexivní a rekapitulační výstavy 1, dvě, 3. Ta je tvořena jako jakési prostorové vtělení výzkumné, ale i tvůrčí praxe Anny Chrtkové a Natálie Rajnišové, jejichž záběr se „v tekutosti“ pohybuje a rozpouští mezi jevištní scénografií, performancí, galerijními projekty i kurátorstvím pomezních událostí (jako v případě série Y Events, kterou Chrtková společně s Petrem Dlouhým rozvíjí v Divadle X10 již od roku 2019). Základní osa výstavy se stupňovitým pojmenováním 1, dvě, 3, odkazujícím k vazbám a tvůrčímu setkání obou autorek, aktuálních spolužaček doktorského studia DAMU, se pomyslně rozvíjí právě od osamělosti tematizované v názvu^[1] směrem ke sdílení, propojování a většímu celku, a tedy k syntéze vzájemně na sebe působících sil. Taková byla i motivace sympozia: nabídnout zúčastněným prostor pro komunikaci, interakci a inspiraci, a to skrze program, který není orientován dostředivě – tedy jediným zastřešujícím tématem, ale naopak samotnou sdílenou tendencí hledat nové, i riskantní nebo happeningové, formy pojednání.

Součástí programu byl přitom i výstup dvou hostujících osobností, jejichž rozdílné přístupy samy o sobě ukázaly možný rozptyl prezentačních metod a tematicky fungovaly pro sympozium jako teoretické rámování. Nejvíce patrné to bylo v případě brazilského umělce a akademika Ricarda Basbauma, jenž vedl v rámci doprovodného programu výstavy také vlastní workshop; na sympoziu vystoupil distančně (online) s asi nejvíce frontálně pojatým příspěvkem, ve kterém uváděl do kontextu vztahy mezi uměním a tvůrčími praxemi vedenými v rámci školních institucí a vytvářejícími ono specifické pole vzájemných vlivů a vrstvených kvalit, které je problematické klasicky posuzovat či analyzovat. Dotýkal se tak zastřešujících tezí události, o kterých píšou ve výstavní anotaci i kurátorky: tlumočících onu past, kdy umělecký výzkum víceméně dovoluje jakkoli volný tvůrčí přístup a různé formy jeho (sebe)reflexe. Zároveň se však, jak kurátorky píší, „na naše výstupy pohlíží optikou vědy“, což vede k nutnému hodnocení a bodování výstupů podle tabulkových kategorií nebo zavedených norem.

Jak ale, v kontrastu s tím, prokázala –⁠⁠⁠⁠⁠⁠ za pomoci kolektivní souhry se zúčastněnými –⁠⁠⁠⁠⁠⁠ druhá hostující teoretička, německá umělkyně a pedagožka Judith Seng, to podstatné, o čem může výzkum pojednávat, se mnohdy skrývá i v rovině spontánní energie a momentu setkání, tedy v málo měřitelných a zachytitelných interakcích. V její prezentaci šlo o ukázku jemné komunikační hry, související s déle rozvíjenou uměleckou praxí. Ta spočívala ve výměně komunikačních impulsů, kdy náhodně utvořené dvojičky usazené poblíž sebe na kobercovém prostoru vedly němý a abstraktní dialog za pomoci kresby prsty či dlaní v barevných píscích na bílé ploše papíru. Toto tiché ohledávání mikro-impulsů a opětovaných reakcí, aniž by potřebovalo mít oporu v konkrétních významech, metaforicky vystihovalo křehkou podstatu vzájemného ladění a přibližování pro společné porozumění.

 

 

Přístupy domácích prezentujících byly vůči sobě navzájem originální a kurátorkám se podařilo sestavit živý a komplexní program, ve kterém se akcentovala jak racionálnější, tak i naopak fyzická a materiální zkušenost. Sympoziem utvořená dočasná komunita vystupujících i několika dalších zúčastněných mohla společně projít mnoha stezkami myšlení i (spolu)tvoření, jejichž svorník jen rámcově tvořily perspektivy spjaté s horizontálním pojetím umění a současné filozofie. Tedy zejména teoriemi, jako je nový materialismus, rozvíjený proslulými mezioborovými filosofkami Jane Bennett a Karen Barad, které hledají spojitosti lidských i (ne)hmotných světů skrze koncept tzv. intra-akcí (odehrávajících se v dynamické a provázané komunikační síti aktérů). Jedním ze zaostřených pohledů, který odtud můžeme vystopovat, je i koncept prezentovaný např. německým teoretikem Berndem Herzogenrathem (nedávno u nás představený skrze soubor textů Myslet média, AMU, 2024). Ten přiznává aktivní roli v myšlenkovém procesu nejen lidskému faktoru, ale i zkoumanému dílu či médiu samotnému – a tedy vede k formě myšlení nejen o ale i společně s ním.

Reálné projevy v jednotlivých příspěvcích byly různou měrou explicitní i naopak prchavější. Nejvíce doslovný koncept, který byl však při svém časovém průběhu napínavě demonstrativní, zvolil Kryštof Kočtář. Věnoval se v něm putovní zprávě o meta-reflexivním setkání s analogovým projektem známého strukturálního filmaře Martina Ježka. Kočtář mluvil o své pěší trase, kdy zopakoval více než padesátikilometrovou pouť venkovskou krajinou (v níž se kdysi pohyboval katolický básník Jakub Deml), během níž nejprve filmař, spolu s několika kolegy, natočil film Náš očistec. Sám přednášející následně – ve stopách (vzniku) tohoto filmu – fotil na letitý aparát imprese a sychravou atmosféru; během Kočtářovy promluvy přitom v prostoru postupně sílila z reproduktorů puštěná invazivní zvuková plocha, s níž lidská řeč nakonec musela svést souboj, až byla (či měla být) – takto zpřítomněným médiem – zcela sežrána.

Naopak pouze jemné, nepatrné zásahy provázely poslech referátu Valentýny Janů, která svůj fokus na estetiku campu a současné drag performance jen jakoby mimoděk v průběhu ozvlášťnovala několikačetnou změnou vizáže. Za pomoci divých klobouků či paruk, které si nasazovala během doby, kdy promítala videa z Instagramu nebo záznamy intervenčních akcí při Benátském bienále.

 

 

Prostor dostalo několik skupinových formátů nebo třeba speed-datingový dialog (v performativních situacích funkční pro navázání přímé komunikace a prohloubení touhy po sdílení). Lukas Hofmann takto při workshopu Articulating Skin vyzval účastnictvo, v průběžně obměňovaných párech, k tematickým rozpravám vztahujícím se dle připravených kategorií k fenoménu kůže v mnoha lidských i mimo-lidských podobách a kontextech. Tuto sebereflexivní seanci pak završil haptickou poznávací zkouškou, kdy partnerstvo navzájem testovalo poslepu cit a dotykovou zkušenost a s tím i schopnost ji slovně pojmenovat, využívajíc k tomu poskytnuté rostlinné nebo i částečně živočišné entity-rekvizity (jako usušené trsy řas nebo schránku mořského ježka).

 

 

Umělecký průzkum Natálie Rajnišové je pevně spjatý s konkrétním artefaktem kolektivně vytvořeného textilního díla, které bylo i součástí výstavy 1, dvě, 3. V rámci jejího výstupu, který probíhal rovněž v interakci s účastnictvem, se přítomní nejprve tiše věnovali rozpoznávání a zkoumání vzorů a typologií užitých materiálů. Kdo chtěl, mohl se pokusit o textový zápis této aktivity (vznikl např. až magicky znějící seznam deskripcí živé manipulace s materiálem: hlazení, kroucení, krčení, skládání, trhání, motání, rovnání, čechrání, vršení, svazování, žehlení, natahování…). Následovala osvobozená souhra, kdy se vše v rukách a na tělech účastnictva proměňovalo do forem kostýmů a různých prostorových těkavých instalací. Aktérstvo je neváhalo rozehrávat a předvést se v této pomyslné galerijní scéně.

Setkání s výzkumným zájmem Anny Chrtkové dostalo podobu jakési návštěvy studijního ateliéru, v němž bylo k dispozici k nahlédnutí několik klíčových zdrojových textů. Autorka se věnuje metodické reflexi výkonu scénografie ve vztahu k jeho performativitě a v přesahu ke kurátorské zkušenosti. V jejím přístupu se jedná mimo jiné o sdílení a propojování současného myšlení o výzkumu uměním jakožto fenoménu skládání vrstev práce, realizovaného (v návaznosti např. na starší citované texty Bruna Latoura) těmi správnými nástroji a taktikami. Vychází také z podnětů a textů současné britské teoretičky scénografie Rachel Hann nebo nizozemského autora Dirka Vise, s doporučením jeho přístupného „návodu“, kde se mluví o ladění mezi tvůrčí a výzkumnou rolí (nese název Research for People who (Think They) Would Rather Create (2022)). V průběhu tohoto přátelského odkrývání pomyslné tvůrčí kuchyně jsem měl nutkání se například do četby ukázek z přítomných publikací aktivně zapojit a vstoupit do dialogu. Nicméně bylo logické a inspirativní, že v tomto případě zůstalo u pevného autorského ručení a prezentující svou vedoucí pozici nemínila rušit či nechat rozpustit v naší návštěvnické skupině.

Nejvíce enigmatickým, co se týče otázky následného výzkumného zpracování, se pak jevil další workshopový příspěvek, vedený Hanou Chmelíkovou. Pracovalo se v něm se živě na místě vytvářeným jazykovým systémem založeným na kombinatorice a vrstvení připravené sady diagramů. Každý z účastnictva nejprve obdržel vlastní výbavu: bloček, psací potřeby a vzorník této specifické znakové abecedy. Po fázi výroby vlastních originálních kombinací, které si každý sestavil a otestoval, vstoupil do komunikace s druhou osobou a jí vytvořenou kolekcí. Tento opět mimojazykový (tak jako u Judith Seng) kresebný dialog zafungoval jako až hypnotická pobídka k imaginaci, jíž posléze jen chybělo jakékoli zkonkrétnění (na což ale podle všeho ani neměl být kladen důraz). Vyznění tak zůstalo lákavě kryptické, unikavé.

 

 

Mezi těmito tělesně statickými příspěvky se program postaral také o příležitost k obnovení fyzických sil, a to díky tématu Martiny Hajdyly Lacové. Její pohybová lekce nazvaná Non-doing Dance, při níž se postupně mezi osvobozujícími se a rozpohybovanými končetinami vířil vzduch i energie kolektivu, výmluvně kroužila kolem ústředního motivu pauzy či aktivní „ne-produkce“ tancem. Tím se z radostného cvičení zároveň stal až angažovaný skupinový happening, při kterém se každý mohl po svém vztáhnout k dílčím (na papírových transparentech napsaným) otázkám a aktivizujícím pokynům lektorky (jako třeba „Do nothing“) a sám sledovat, v jakém vzájemném vztahu reaguje hlava vůči flow uvolněného těla.

 

 

Program v zakončení nicméně patřil provokující, hyper-sebereflexivní performanci Tomáše Moravanského s názvem HAHA, které se podařilo vystihnout mimo jiné stále přítomnou hrozbu dosebeuzavřenosti či bublinové povahy společenství, které nejen v tento den na sympoziu prezentovalo a komunikovalo de facto „jen“ samo pro sebe. Moravanského avizovaný koncept stand-upu, který přitom byl vědomou dekonstrukcí tohoto jinak zejména zábavového popkulturního žánru, se skrz tematizaci krajního egoismu a složité labyrintové konstrukce vyprávění o umělecké a výzkumné praxi stal jakýmsi zrcadlem naší snaživosti.

 

 

Odraz v tomto zrcadle je možné vnímat sebekriticky: s pomyslnými bariérami v přístupu neoborového publika dovnitř daných témat, kontextů a situací není snadné hnout, protože reálně žijeme spíše ve společnosti založené na specializaci a kontrastu, nikoli interdisciplinaritě. Když však doceníme podobu takto hravě a aktivizačně prožitého sympozia, které se ve svém celku dokáže vyhnout distanci a chladu jinak běžných konferenčních formátů, je jistě možné na otázku autorek, zda „existuje (specifická) divácká skupina pro umělecký výzkum“, reagovat s alespoň určitými pozitivními argumenty. Tedy sílu a přesah podtrhnout především v té rovině, ve které se dotýká právě otevřených a živě komunikativních principů, kde jde o setkání a výměnu (namísto mrtvolnosti, mnohdy spjaté s frontálními módy). Věřím, že formát události a „experimentální“ přístupy, kterým dala prostor, se jedním konáním nevyčerpaly v tom smyslu, že by výzkumné stezky zavedly do slepých uliček nebo k zacyklení. Naopak, dokázaly přinejmenším podnítit k dalším, ještě extrémnějším výzvám, dokud se představené a zakoušené formy samy v praxi nestanou běžně přijatou normou.

 

Matěj Nytra

---

[1] „Jedna – jako individualita, jedinec. Dvě – jako Natálie Rajnišová a Anna Chrtková, dva umělecké výzkumy, vzájemná podpora a konzultace. Tři – jako nejmenší jednotka kolektivu, vstupující do nových vztahů, nadhled, zpětná vazba.“