Ve spolupráci mezi brněnskou platformou Terén, pražským Alfredem ve dvoře a Divadelní akademií múzických umění vznikla letos na podzim „nenarativní vizuální performance“ Reality Surfing. Její hlavní autorky Světlana Silič a Maria Komarova patří do uskupení PYL, kde spolu s nimi působí také Anna Romanova a Teresa Schrezenmeir. PYL je mladá skupina, která vznikla v roce 2018 a zformovala se na Katedře alternativního a loutkového divadla DAMU. Na oficiálním webu stojí, že se PYL pohybuje mezi oblastí objektového divadla, performance a vizuálního umění.
Jedná se o hraniční oblast divadla, kdy se počítá s publikem, jehož vnímání není kultivované jen divadelně, ale ovlivňuje ho i kultura výtvarných instalací a zvukových performancí. Proto jsem se tentokrát rozhodla k reflexi přizvat intermediálního umělce Michala Kindernaye, který pro mne představuje jednoho z „ideálních diváků“ Reality Surfing. Po tomto rozhovoru bude na totéž téma následovat další, a to se scénografkou Veronikou Svobodovou, která se rovněž věnuje umění instalace a performance. Věřím, že tito dva umělci dokážou poskytnout vhled do kontextů, z nichž PYL vycházejí a k nimž by mnozí z nás jinak možná neměli přístup. Za neméně hodnotný považuji také fakt, že se oba vyjadřují jazykem, který se vymyká běžnému způsobu, jímž jsme zvyklí veřejně mluvit a psát o divadle.
Slyšela jsem, že se s členkami mezinárodní skupiny PYL znáte. Jak jste se seznámili?
S Mášou Komarovou jsme se setkali již dřív na několika koncertech nebo zvukově-performativních vystoupeních na místech, která jsou nakloněna experimentování se zvukem, jako je například Punctum – Krásovka na Žižkově. Myslím, že jsem ji potkal i na jedné akci časopisu HISvoice. A pak jsme se seznámili trochu blíž na festivalu Performensk v Minsku, který PYL, respektive jeho členky pořádají. Pozvali nás tam s Veronikou Svobodovou, se kterou spolupracuji již delší dobu.
Jak vypadají vaše vystoupení s Veronikou Svobodovou?
Hrajeme spolu tak trochu jinak, dá se říct ve formě živých zvukových intervencí. Každý přistupujeme ke svému zvukovému experimentování osobitým způsobem, což je myslím zajímavé. Veronika si vytvořila svůj vlastní zvukově scénografický objekt – hudební nástroj, který stále zdokonaluje a na který se v podstatě neustále učí hrát. Byla to, myslím, její diplomka na Katedře loutkového a alternativního divadla na DAMU. Já jsem se zase dostal ke zvuku od výtvarného umění, což je trochu jiný příběh. Hodně se také věnuji akustické ekologii, poslechu a terénním nahrávkám. Vytvářím si hudební nástroje, ale jsou to spíš takové bizarní DIY přístroje s různými funkcemi a koncepty. S Veronikou pak vytváříme taková dočasná spojení v podobě prostorově specifických zvukových situací.
Řekl bys, že jste všichni (ty – Veronika – PYL) součástí nějaké sevřenější umělecké komunity?
Myslím, že ano. Myslím, že tu existuje malá zvuková experimentální scéna. A je příjemné, že se v ní nesetkávají jen hudebníci, ale i lidé s jiným uměleckým zaměřením. Na rozdíl třeba od divadelního nebo filmového světa, kde se na premiérách většinou sejdou hlavně lidé z daného oboru. Ale obecně si myslím, že se v současnosti umělecké obory více promíchávají.
Sešli jsme se, abychom probrali projekt Reality Surfing, který měl v říjnu premiéru v Alfredu ve dvoře (a my jsme se společně vydali na první reprízu). Vnímal jsi ho v kontextu zvukových performancí, nebo to pro tebe bylo především divadlo?
Během představení jsem přemýšlel, do jaké míry je to improvizace a jak moc to mají dopředu vymyšlené. A vlastně jsem rychle pochopil, že zde čistá improvizace nehraje tak velkou roli, jak jsem trochu očekával. V tom je rozdíl mezi zvukovou performancí a většinovými tendencemi v divadle. Samozřejmě, že existují improvizační divadelní skupiny a že se vlastně v divadle vždycky do nějaké míry improvizuje, ale u zvukové performance je aspekt improvizace úplně jiný a často celkem zásadní. V Reality Surfing měly autorky pečlivě připravenou strukturu a při samotné hře s objekty se improvizovalo v určitých schématech. Vnímal jsem to představení na pomezí divadla, instalace z oblasti výtvarného umění a trochu i zvukové performance – krásný a kultivovaný mix.
Některé objekty, s nimiž pracují, jsou nevypočitatelné a nutí performerky k improvizaci. Třeba objekty ze školních hub na tabuli (nebo to byly velké žínky do koupele?), které autorky rozřízly a vložily do nich dynamické součástky z interaktivních hraček. Houbovití tvorové putují po scéně a tvoří chaos, který si vynucuje reakci.
Samozřejmě, interakce s objekty má v představení ústřední postavení. Často se čeká, než se nějaký oživený objekt ozve, a někdy se tato komunikace nepovede hned napoprvé. Připadalo mi, že celkově vytvářejí situace, které tematizují hledání mezilidských vztahů. Místo na lidi se ale orientují na objekty, k nimž přistupují jako k nějakým novým druhům. Díky tomu, že se s nimi propojují, vzniká zcela nový svět, nějaký nový hybridní techno-živočišný systém.
Měls pocit, že autorky ten nový svět nějak hodnotí?
Možná se k němu stavějí trochu technooptimisticky … i když asi ne. Ono je těžké to takhle pojmenovávat. Jde jim o nějakou vrstvu skutečnosti, kde se prolíná přírodní svět s umělou inteligencí, respektive s tím, co umělá inteligence vytváří nebo by mohla vytvářet. Dotýkají se těchto témat velmi jemně a připadá mi také, že reagují na určitou tendenční estetiku sociálních sítí: memů, tik toku nebo jiných forem a médií, vlivem kterých je komunikace omezená na sporadickou řeč jednoduchých grafických zkratek, animací nebo znaků. V Reality Surfing to bylo velmi patrné a měl jsem radost, že je to určitý generační pokus o vyjádření názoru na současný svět, který se pozvolna morfuje do něčeho nového, a my si to zatím neuvědomujeme.
Myslím, že hodně zdůrazňovaly, že se ty objekty staly součástí našeho vnímání.
Ony ty předměty vnímají, jako by byly živé nebo jim přisuzují nové hybridní bytí. Hrají si s levnými mechanickými hračkami schopnými opakovat jednoduché pohyby, které ale mají vlastní logiku. Přidělují jim lidské vlastnosti tím, že je něčím pokryjí, zakamuflují nebo mezi nimi vytvářejí vztahy. Daří se jim vytvářet nové živé elementy, které známe například z biohacku nebo z představ o tom, co v budoucnosti vznikne propojením lidského a umělého.
Zároveň mi to připomnělo, a to zcela v jiném kontextu, film The Way Things Go od Petera Fischila a Davida Weisse. Jsou to dva umělci, kteří v osmdesátých letech volně propojovali film, instalaci, sochu a zvuk. Jejich filmy jsou takovými dlouhými kauzálními řetězci proměn, kdy jedna věc reaguje na druhou. V hlavní roli hrají obyčejné předměty denní potřeby: spustíš jeden, a ten spustí další a tak dál. Ty jenom pozoruješ různé fyzikální jevy, které tak vznikají, navazují na sebe, sleduješ přenos energie z objektu na objekt. Je to vlastně hodně lineární, ale prostorové a velmi hravě to zapojuje naše různé smysly, protože jednotlivé objekty mají odlišné energie. Nenásilným způsobem to propojuje různá média, sochu i vizuální umění. Celé je to vlastně taková lineární mobilní instalace v čase. Ale PYL v tomto představení vlastně vytváří nějaký systém, který není lineární, pořád se vyvíjí a prodělává změny, dospívá.
Popsal bys, jak se ta nelinearita v Reality Surfing projevuje?
V zásadě pokaždé vytvoří specifickou situaci, následně iniciují její změnu, a pak se věnují něčemu jinému. Mezitím se stane něco, co způsobí větší proměnu té původní situace. Objekty se buď vracejí do výchozí pozice, nebo se propojí s jinými: jedna věc se stane součástí jiné věci, se kterou se setká na zdánlivě náhodné trajektorii. Všechno se pozvolna propojuje. Zároveň se vše děje pomocí primitivních nástrojů: obyčejných předmětů denní potřeby a čínských hraček, kterým sloupnou kůži a vytvoří z nich něco jiného. Vlastně ty předměty hackují, přiznávají jejich originální podstatu a zároveň ji proměňují. Všechno se to děje latentním, neohraným způsobem: jen se jemně něčeho dotknout, uvést to do jiného stavu a ono se pak něco stane samo. Divák musí být hodně pozorný. Představení je vlastně velmi minimalistické, plné jemných detailů. Je to typ díla, do jehož vnímání musí člověk vkládat hodně úsilí, aby si odnesl co nejvíce.
Jakou jsi měl strategii vnímání?
Nejdřív jsem pozorně sledoval performerky, ale pak jsem si uvědomil, že objekty jsou na scéně stejně živé a důležité jako ony. Performerky vytvářely taková přerušení v dynamice představení: zvukově statické momenty, chvíle, kdy zvuky pomalu mizely, anebo se vrstvily na sebe.
Takže tys měl ze začátku sklon vnímat hlavně herečky?
Tak přirozeně, když jsme byli v divadle.
Mně to nepřipadá tak samozřejmé. Vnímala jsem to od začátku víc jako loutkové divadlo, kde člověk občas ztratí herce ze zřetele.
No já jsem po pár minutách také pochopil, že je to celé jinak, a víc jsem sledoval ty objekty a celou tu situaci.
Vklad performerek jsem vnímala hodně skrz to, jak pracovaly s časovostí. Každému objektu věnovaly tolik času, kolik bylo třeba k tomu, aby se projevil.
Určitě, plynutí času ty objekty vlastně dotvářelo a křísilo k životu a performerky čas buď „natahovaly“ nebo naopak „zkracovaly“. Zvukově to byla minimalistická kompozice, kdy se pracovalo hlavně s kontaktním zvukem těch předmětů v různých kombinacích.
Zároveň byla jejich práce se zvukem přátelská třeba ke mně, která bohužel nepatřím ke zvukově nejcitlivějším divákům. Bylo důležité vidět, jak zvuky vznikají, protože se mi pak lépe vnímaly.
Určitě je důležité, že to není primárně zvuková věc, ale spíš intermediální. Věřím, že divadelní publikum nemusí být tak zvukově citlivé jako to, pro které obvykle vystupuji například já nebo Veronika. Ale třeba se pletu. Vlastně doufám, že se pletu. Já jsem si ale zvuku v inscenaci hodně všímal a bavilo mě to. A říkal jsem si, že by ta věc mohla být zvukově ještě propracovanější. Ale teď ze mě mluví spíš profesní deformace. Neměl bych říkat, že těch zvukových intervencí mělo být víc nebo míň, nebo že měly být jinak strukturované. Vlastně si myslím, že autorkám se podařilo vytvořit zvukově i scénicky velmi vyvážené představení. Spíš jsem chtěl naznačit, že jsem v některých chvílích viděl potenciál k dalšímu rozpracování, které by mě samotného lákalo.
Pracovat na takovéhle věci v divadelním prostoru je úplně jiné než třeba v galerii. Pozornost je zde zcela jiná. Hlediště je v takovém vakuu, kde tě většinou nic neruší, je odhlučněné a v časové i vizuální izolaci. V galerii se performance odehrávají více jako společenská záležitost a v trochu jiné interakci. Na vernisážích se lidé baví, jsou často hluční, někdy je performance dokonce ruší, jindy se o ni zajímají. V divadle se předpokládá větší pozornost: lidé mají sledovat cokoliv, co se na jevišti děje. Právě to jsem PYLu i trochu záviděl, ten prostorový kontext. Stačilo, aby performerky udělaly velmi málo, aby to mělo velký efekt. Dá se předpokládat, že lidé v divadle jsou k performativitě svým způsobem citlivější než třeba ti v galerijním prostoru, kde se předpokládá soustředěnost spíše na umění zafixované v čase, umístěné na stěnách a v prostoru. Ale tady v divadle Alfred ve dvoře účinek drobných událostí ještě umocňovala koncepční práce s představením na pomezí poměrně statické instalace.
O jakých drobných událostech konkrétně mluvíš?
Posunout nějaký objekt, uvést něco do pohybu, dotknout se něčeho, co spustí něco jiného. Jsou to mikroudálosti, laboratorní práce, kterých by si v galerii spousta lidí třeba nevšímala. Zároveň ale netvrdím, že si nemůžeš přitáhnout takto specifickou pozornost diváků jinde než v divadle, to vůbec nechci říct. Jde spíš o konkrétní okamžik, situace, prostředí … Rovněž úplně jiné je v divadle vystavit obraz. Mohla bys ho nechat na diváky působit třeba třicet minut, zatímco v galerii se na něj lidé většinou nevydrží dívat déle než pár minut nebo vteřin.
To jsem jednou zažila na festivalu KIOSK v Žilině. Lidé z uskupení Divadlo statického objektu vystavovali na jevišti obrazy, každý po dobu několika minut. Bylo to takové divadlo osobních projekcí. V jednom díle jsem například nejdřív viděla namalovaný les, pak jsem zaostřila a zjistila, že jde o hřebíky zapíchané do plátna. O minutu později jsem v obraze viděla zas úplně jinou podstatu. Vlastně to bylo hodně silné představení, které mě dlouhodobě zasáhlo. Ukázalo mi mimo jiné, s jak zrádné je důvěřovat vlastním projekcím, které jsou často tak sugestivní. Člověk by je označil za objektivní skutečnost, kdyby ho tvůrci nepřiměli před obrazem setrvat, soustředit se a prověřit své vjemy v čase. Bylo to svým způsobem nepohodlné a náročné.
To zní jako dobrý koncept. Tyhle konceptuální přístupy, remediace, způsoby vizuální reprezentace, všechno je to o citlivosti našeho vnímání a reflektivního myšlení.
Kdybys mohl v divadle vytvořit autorskou věc ty sám, co by to bylo?
Kdybych měl tu možnost, byla by to asi také nějaká instalace, do které vstoupíš a zase ji opustíš s tím, že se něco významného odehrálo anebo téměř nic. Jsem rád za existenci institucí jako Alfred ve dvoře nebo například Terén, kde se může podobným i jiným způsobem experimentovat. Určitě není jednoduché tyto platformy organizačně i finančně udržovat, ale vznikají tam nové, zajímavé věci.
Jinak pro mě je divadlo záludné svými dominantními hierarchiemi, kdy o finální podobě představení většinou rozhoduje režisér, zatímco scénografové, autoři hudby nebo světel se mu tak nějak zodpovídají. Vím, že se to dnes stále častěji porušuje a inscenace vznikají v kolektivním duchu, ale myslím, že tento přístup obecně v divadle přetrvává. Já sám občas s divadelníky spolupracuji, ale je to pro mě někdy dost těžké. Pracuji více konceptuálně a stačí mi obvykle méně výrazových prostředků, a to se často tluče například se silnou expresivitou herců či někdy příliš doslovnou nebo stylizovanou scénografií.
Když se vrátíme k Reality Surfing, prozradil bys mi, jaké konkrétní momenty tě nejvíc zaujaly?
Líbily se mi chvíle, kdy se pracovalo se zvukovým vývojem těch objektů. Například na konci s těmi torzy hraček, které primitivním způsobem zaznamenávají zvuk a pak ho opakují. Dochází tam k řetězové reakci, kdy předměty vzájemně nahrávají své už zaznamenané zvuky a pak je společně přehrávají, vzájemně se přehlušují. Vzniká sbor jednoduchých hlasů, který ale zároveň prochází nějakou komplexnější proměnou. Je to vlastně svým způsobem lucierový konceptuální přístup vrstvení zvuku v prostoru v podání čínských hraček. Připadalo mi vtipné a metaforické, že vznikl sbor, který je na jevišti přítomný jen sám za sebe a s nekonečnou zpětnou vazbou. Byl to moc hezký moment, který to celé uzavíral. Celkově na mě představení působilo poměrně vyváženě a neměl jsem nikdy pocit, že bych se nudil. Tu a tam se přihodilo něco dramatického, ale byla to taková mikrodramata.
Připadalo mi super, že to byla dramata na úrovni, kterou obvykle moc nevnímáme. V oblasti, kterou běžně považujeme za marginální, až odpadovou. Třeba pro mě bylo velké drama, když z těch mobilních hub na tabuli začaly performerky vyndávat takové lesklé kusy černého plastu. My jsme jim pak věnovali velkou pozornost, i když bychom je normálně přehlíželi jakožto smetí. Byly to pomalu plnohodnotné bytosti.
Překvapivě mi to připomnělo film Shivers od Davida Cronenberga, který hodně pracuje s levnou filmovou estetikou a napadá formu klasického hororu. Cronenberg točil takové béčkové až céčkové horory, které ale byly svým způsobem filozoficky zajímavé. Shivers je film o propojení lidského společenství a kolonie nových podivných parazitů. Ti se postupně zmocňují lidského těla, stávají se jeho součástí a vzniká tak zcela nová živá symbiotická entita. Cronenberg ve svých filmech připouští, že to, co vznikne ve spojení s nějakým parazitem, může být i dokonalejší než původní bytost a zcela mimo námi akceptovaný morální kontext. Svého času to byl dost radikální přístup.
Já jsem zas v „černých hnusech“ viděla spojitost s tvojí zvukovou performancí Phonotropic Blindness, kde také tvoříš z odpadu – z toho zvukového. Materiál, který tam používáš, jsi nahrál pod mořskou hladinou a je to vlastně akustický šum, který vzniká aktivitou vodního průmyslu a provozem lodní dopravy. Většina lidí ale o existenci těchto zvuků vůbec nepřemýšlí, jsou pro ně „ničím“.
Můj přístup je abstraktnější, ale je pravda, že také hledám nějaké vrstvy, které nevnímáme. Celkově mě fascinují zvukové vibrace, elektromagnetické záření, frekvence, které procházejí skrze všechno: nás, věci, světlo, éter… Podíváš se pod hladinu a vidíš tam věci, které prostě jinak nevidíš, protože je ani nechceš vidět. Musíme se ale naučit dívat pod hladinu, pod povrch a překonat to. Existuje pro to i odborný termín „mořská slepota“. Pod hladinou se dějí hodně negativní věci ve vztahu k živočichům, ale i celým ekosystémům a nejedná se pouze o zvukové znečištění. Kdyby se to stejné dělo na souši, tak by se to, myslím, řešilo o dost víc. No a je jasné, že ani nad hladinou se nám nedaří chovat se dostatečně zodpovědně.
Myslím, že s PYLem máte společnou tu citlivost k frekvencím, které prostupují vším.
Je to i skutečnost, že každá věc vydává nějaký zvuk, třebaže našim uším neslyšitelný, nebo minimálně na zvuk reaguje a rezonuje. Každá věc, ať už je živá nebo neživá, nějakým způsobem interaguje, nějak zní. Žijeme v nekonečném rezonančním systému vztahů mezi věcmi. Nedávno jsem se během rozhovoru se skladatelem a konceptuálním umělcem Jaroslavem Šťastným znovu utvrdil v dlouhodobé fascinaci minimalismem. Bylo zajímavé Jaroslava poslouchat, když mluvil o tom, jak je důležité a vlastně těžké hrát málo, jak je důležité bránit se před neomezenými možnostmi zejména u nových technologií a elektronických nástrojů. V případě PYLu jsem si vážil, když jsem se dozvěděl, že toho měly připraveného vlastně mnohem více: další písně a objekty a situace, ale nakonec se dokázaly udržet v určitém minimalistickém modu, který narativ pouze naznačuje a který je očisťující.
Barbora Etlíková a Michal Kindernay
některé odkazy:
YouTube kanál PYLu: https://www.youtube.com/channel/UCMfokhyR8jQ_8jsZzPJwcSA
Facebook PYLu: https://www.facebook.com/PYLgroup/?ref=page_internal
web Michala Kindernaye: http://yo-yo-yo.org/mk.html