Na začátku srpna jsme byli s Tomášem Bořilem aka Jiřím Císlerem vyzváni, abychom se stali sportovně-divadelními komentátory v jednom dílu z cyklu Studia Performance Art (SPA) ve Studiu ALTA. V předchozím příspěvku na Podhoubí mluvili o SPA Antonín Brinda a Klaudie Osičková. První jmenovaný se podílí spolu s Petrem Dlouhým na jeho organizaci. Oba pořadatelé doufají, že se jim díky SPA podaří performance art lépe teoreticky uchopit a ideálně i přiblížit nezasvěcenému publiku. V oficiální anotaci stojí: „SPA zkoumá médium, které se některým může zdát málo známé a marginální; jiným jako elitářské, přístupné pouze specialistům z oboru. Záměrem cyklu je zpochybňovat, co se o performanci říká, a představovat tuto formu jako komplexní umělecký druh, který může nabývat mnoha různých podob.“ Pro dva z osmi projektů byli přizvaní externí kurátoři či kurátorky. V našem případě měla hlavní slovo Veronika Kyrianová, která se rozhodla prozkoumat vztah mezi performance artem a divadlem. Večer nesl název §◜•。◬━〞⦙®, což dost vystihovalo obtížnou uchopitelnost zkoumané oblasti. Byla jsem požádána, abych svou účast písemně reflektovala. Tuším, že tohle nebude nejčtivější článek, ale v závěru se pokouším o hypotézu, o pojmenování rozdílu mezi divadlem a performance art.
Mé a Tomášovy postřehy ohledně dění na jevišti pronášené do mikrofonů putovaly dále do sluchátek diváků. Chvíli s námi komentoval i Antonín Brinda, nicméně jakožto pořadatel setrvával po většinu času v pozadí. Diváci sledovali čtyři herce/performery (David Helán, Kateřina Součková, Richard Němec a Alica Minar), jak společně pobývali na jevišti v rámci improvizovaného devadesátiminutového představení. Mé a Tomášovy myšlenky byly kukaččími vejci uprostřed vizí zrozených v publiku. Možná některým divákům dokonce bránily udělat si na dílo vlastní názor. Také čtveřice herců/performerů se nacházela v nezvykle diskomfortní situaci. Navzájem se moc neznali, každý z nich přicházel z jiného uměleckého kontextu. Neměli dopředu skoro žádné informace o tom, jak událost proběhne. Na scénu si směli přinést jen pár rekvizit a rutinní dovednosti osvojené během své dosavadní umělecké kariéry (divadelní dramaturgyně, divadelního a televizního herce, režisérky pohybového divadla a tanečnice a výtvarníka se zálibou v akčním umění a dadaismu). Z divadelního hlediska to bylo nanejvýš frustrující prostředí. Míra herecké nejistoty a pravděpodobnosti ztrapnění či nudy setrvávala během představení na maximu: jistotu předem známého opěrného bodu účastníci nacházeli hlavně, když improvizovali s rekvizitami, které si sami přinesli. Měli proto sklon uzavírat se do vlastních mikrosvětů a zkrátka nebylo kde brát odvahu ke krokům do neznáma, tj. k aktivnímu naslouchání ostatním a tvořivému reagování na ně. Přesto se během události zrodilo několik jiskřiček divadelní intenzity či výraznější performativity.
Ze své pozice extrémně hovorné divačky, která se nacházela spíš na jevišti než v hledišti, mohu reflektovat pouze momenty zahrnující mou aktivní účast. Do paradoxní interakce jsme spolu s Tomášem vstoupili například ve chvíli, kdy se Richard Němec pokusil získat pozornost diváků tím, že v jejich bezprostřední blízkosti předčítal jakýsi úřední dopis, který našel v kapse. Přihlížejícím však běžely ve sluchátkách naše komentáře ve stylu: „Vidím, že se Richard snaží získat plnou pozornost několika diváků. - Daří se mu to, nebo ne? - Doporučovala bych všímat si i toho, co se právě rozehrává v pozadí scény. - Ano, můžeme pozorovat Alici, jak jenom tak nehybně sedí na lavičce a vyčkává. - To bývá leckdy divadelně vděčnější než přímá akce. - A teď si všimněme, jak se Kateřině podařilo proměnit atmosféru na jevišti tím, že pustila magnetofonovou nahrávku s lyrickým popisem. - Ostatní nemohou než posvém zareagovat. – Je to, jak jsi předpovídal, doopravdy teď všichni mění chování …“ Nejen vzhledem k Richardově snaze o bezprostřední propojení s diváky byly naše řeči brutální. Neméně necitlivě deformovaly i můj sebeobraz, když jsem pod tlakem okolností proměnila svou obvyklou diváckou všímavost v pusté komentátorství, přestože jsem si ve skutečnosti chtěla zachovat úroveň umělecké kritičky. Z mých profesních dovedností nezbyla než celkem povrchní vrstva znalosti určitých uměleckých kontextů a vypěstované citlivosti vůči různým tišinám a proměnlivosti napětí.
Jeden z malých zázraků intenzivní divadelnosti se odehrál, když Alica Minar (snad to byla Alica) přivlekla na jeviště černý kontejner na odpadky. Stalo se to v příhodný moment, takže jsme k jejímu aktu všichni spontánně upřeli pozornost. Inspiroval Davida Helána, do té doby plně ponořeného do přednesu své připravené dadaistické básně. Z opačné strany hracího prostoru sebral kýmsi náhodně pohozené poleno a přešel s ním k popelnici, kam ho nakonec vhodil. I on měl plnou pozornost všech zúčastněných. Spolu s Tomášem jsme se spontánně shodli na tom, že se v našich představách právě zrodila postava, již představovalo poleno v popelnici. Chtěli jsme vědět, co bude dál. Pravděpodobně jsme ji objektivizovali i v myslích diváků, kteří nás poslouchali ve sluchátkách. Problém byl v tom, že čtveřice aktérů na jevišti neměla o této naší kolektivní vizi ani tušení, a tak zrození postavy vůbec nezaregistrovali. O síle, jakou mívá v divadle vzájemné potvrzení nějaké skutečnosti, vypovídal i moment, kdy jsem odhadem po čtyřiceti minutách naznačila, že přítomnost zmíněné postavy stále držím ve vědomí. Tomáš bez váhání potvrdil, že to vnímá stejně. Ukázalo se, že jsme na sebe v tomto ohledu dlouhodobě naladění. Ono zpětné odhalení jsem vnímala jako jeden ze silnějších momentů své účasti na představení.
Během §◜•。◬━〞⦙® jsme se všichni neustále snažili uskutečnit nějaký individuální záměr. Kateřina Součková se rozhodla, že za těch devadesát minut na jevišti připraví na přenosném vařiči houbové rizoto. Tento praktický úmysl přinesl svého druhu vykoupení, protože obnášel spoustu nezdarů i jednu menší katastrofu a přiměl zúčastněné společně jednat, spektakulárně „prodávat“ postupné troskotání aktérčina záměru. Započalo to ve chvíli, kdy Kateřina zkratovala všechnu techniku, představení bylo třeba přerušit a sehnat vhodnější vařič. Od té chvíle bylo možné čím dál zřetelněji tušit, že se můžeme rozloučit s vidinou skutečného rizota v závěru večera. Nešlo ale jen o to, že například Davidu Helánovi posloužila připravená mrkev jako netradiční mikrofon. To by bylo samo o sobě banální. Scéna se stávala hodnou pozornosti díky tomu, že si Kateřina velkou část svého původního kulinářského zaujetí ponechala a snažila se uskutečnit svůj záměr navzdory nepříznivým okolnostem a udržovala tak situační napětí. Nakonec vznikl pokrm ve stylu Chytré horákyně: dal by se jíst, ale lépe sloužil jako estetický objekt a zdroj inspirace k improvizacím ostatních. Kateřina nakonec zapíchala syrové žampiony do hotové a částečně ochucené rýže. Možná to nezní jako zrovna strhující akce, ale v kontextu všeobecné frustrace šlo o moment, který vyvolal potěšení a vzpomínalo se na něj ještě i v debatě s diváky po představení. Poutavé na něm bylo dle mého názoru především překlopení praktického zaměření akce v estetické. Stali jsme se svědky situace, kdy se Kateřině vymkla její činnost z rukou, nemohla ji pak už moc ovlivňovat a situace si začala žít vlastním životem. Mnozí z nás instinktivně zpozorněli.
Věnovala jsem tu tolik pozornosti divadelnosti, je na místě dát ještě trochu prostoru rovině performance art. Říkám si, co vlastně z oné události náleželo tomuto jinému uměleckému druhu. Myslím, že v tomto případě do oblasti performance art patřila systematická snaha kurátorů zmařit účastníkům většinu pokusů o bezprostřední sdílení vjemů. V debatě po představení padl názor, že událost byla „přesnou reflexí naší soutěživé a na výkon orientované společnosti / bojem o to, kdo bude mít zrovna čí fokus a kdo co vezme do hry / o budování atmosféry a (ne)smyslu ze všednodenní banality / o to, kdo něco udělá a zahraje a připoutá pozornost a zahltí smysly / o to, kdo se dokáže vnímat s ostatními navzájem, ztišit se a nenápadně ovlivňovat věci z pozadí / (neúspěšnou) zkouškou vzájemného ladění a vzájemného vnímání …“ Performativita je jenom jedna a je vlastní jak performance art, tak divadlu i jakékoliv jiné lidské činnosti. Kurátorům §◜•。◬━〞⦙® se podařilo rozpoutat o ni boj tím, že ke spolupráci oslovili umělce s divadelně kultivovanými vnímacími návyky a znemožnili jim je plně rozvinout. Dezorientovali je a oni se pak automaticky postavili proti sobě jako soupeři (nemalý a rovněž ne zcela uvědomovaný podíl jsme na oné atmosféře měli i my komentátoři). Podle mé hypotézy performance art často směřuje k zhuštěnému a svým způsobem autoritativnímu performativnímu gestu, zatímco divadlo mnohdy svá performativní gesta rozvolňuje tím, že je dává na pospas povětšinou nonverbálnímu komentování dočasné komunity diváků a herců. Určitě nejde o definici s obecnou platností, dává však smysl po zkušenosti s §◜•。◬━〞⦙®, kde se kurátoři pokusili dát prostor oběma typům performativity zároveň a čekali, co z té „mely“ nakonec vznikne.
Barbora Etlíková
původní otevřená výzva projektu SPA:
Facebooková událost §◜•。◬━〞⦙® :
https://www.facebook.com/events/215028957178403/?acontext=%7B%22event_action_history%22%3A[%7B%22mechanism%22%3A%22search_results%22%2C%22surface%22%3A%22search%22%7D]%2C%22ref_notif_type%22%3Anull%7D