Letos v červnu uvedlo liberecké Divadlo F. X. Šaldy inscenaci Nebezpečné známosti v režii Jakuba Čermáka. Výrazové prostředky použité ve výkladu rokokového románu Pierra Choderlose de Laclose mě přiměly zavzpomínat na různé příležitosti, kdy jsem se s Čermákovou tvorbou během uplynulých desetiletí setkávala. Tento tvůrce se se skupinou Depresivní děti touží po penězích řadu let pohyboval na alternativních scénách. Inscenoval a hrál bytové divadlo, představení se odehrávala třeba i ve sklepě nebo v Památníku na Vítkově, jehož neblahá komunistická historie se skrze architektonický prostor promítala i přímo do inscenací. Na webové stránce Jihočeského divadla, kde se stal v této sezoně šéfem činohry, je charakterizován jako „divadelní a operní režisér, příležitostný herec a performer, dramatik, frontman uměleckého gangu Depresivní děti touží po penězích, dramaturg pražské kulturní sluje Venuše ve Švehlovce.“

V dřívějších fázích tvorby uvedl Čermák mimo jiné řadu textů provokativního rakouského autora Thomase Bernharda. Jeho divadelní pojetí se vyznačovalo groteskní až drastickou stylizací. Druhá česká inscenace Bernhardovy hry Ritter, Dene, Voss byla v roce 2005 pod názvem Ludwigův návrat vytvořena v Čermákově režii jako bytové divadlo pro dvacet diváků. Herci v rolích tří sourozenců v dětských námořnických oblečcích vtáhli diváky do dění pomocí estetiky hnusu: u velkého stolu se společně konzumoval oběd jedinou kolující vidličkou, přičemž vegetariánům byla servírována mražená zelenina rovnou z pytlíku, ostatním vlažné párky a diváci byli na závěr přinuceni umýt nádobí. Později získaly bernhardovské projekty širší společenskou perspektivu: v roce 2010 uváděly Depresivní děti v Památníku na Vítkově projekt Monument Bernhard a v jeho rámci se satirickou groteskní nadsázkou aktualizovaly několik Bernhardových děl. V mramorovém sále, kde bývalo v padesátých letech dvacátého století vystaveno nabalzamované tělo prvního československého komunistického prezidenta Klementa Gottwalda, uvedl soubor dramatizaci románu Mýcení nazvanou Kulturštrůdl, dále Loveckou společnost s podtitulem „veselá komedie o nacistech“. Pro další Bernhardovo rané drama o totalitní moci Prezident nalezly Depresivní děti vhodný interpretační klíč přenesením děje do doby komunismu, na česko-rakouskou hranici, tedy k tzv. železné oponě.

V posledních letech zinscenoval Jakub Čermák několik klasických děl i na kamenných scénách, například v Divadle v Dlouhé, v Divadle Na Fidlovačce, Divadle Archa, ve Švandově divadle, Městském divadle Zlín atd. V roce 2019 uvedli v Horáckém divadle Jihlava v Čermákově režii i Goethův román Utrpení mladého Werthera. Zcela netradiční Faust, který měl na této scéně pemiéru v roce 2025, byl nominován na Cenu Josefa Balvína Pražského divadelního festivalu německého jazyka 2025. Oba díly Fausta režisér zarámoval prostředím léčebny dlouhodobě nemocných a Fausta rozdvojil na starého a mladého (Jakub Škrdla a Matěj Polák) a do role Mefistofela obsadil herečky Lenku Schreiberovou a Stanislavu Hajdukovou. Faust je v tomto pojetí posedlý spíše animálním sexem než touhou po vědění. Původní překlad Otokara Fischera byl doplněn moderním překladem Radka Malého, přičemž text tvůrci minimalizovali a promítali jeho útržky na zadní prospekt. Tím, že titulního hrdinu do značné míry umlčeli, zvýraznili přímočarost, pudovost a přízemnost Fausta v současném světě. Markétka se navíc pohybuje v prostředí prostitutek a opilců. LDNka pak záměrně primitivnímu dění vytváří bezútěšný rámec pro tristní životní bilanci starého Fausta.

Metaforická zkratka ve výkladu předlohy i její explicitní jevištní vyjádření se opakují i v liberecké inscenaci Nebezpečných známostí v Divadle F. X. Šaldy. Režie Laclosova rokokového salonního románu je přitom v Čermákově dramatizaci naprosto vyvážená a dokonale prokomponovaná, a to pokud jde o kombinaci historizujících prvků s aktualizujícími, zasazenými do současného prostředí. Režijním gestem jako by Čermák strhnul z románového dění plného milostných intrik a krutosti svrchní vrstvu vytříbené kurtoazní konverzace, rokokových krinolín a paruk a odhalil nitro postav i vztahů. Či spíše jen spodní vrstvu, protože nitro tyhle zlé postavy nemají. Jevištní poetika je z velké části založena na metafoře obnaženosti převedené do fyzické roviny. Významnou roli hraje Valmontova (Filip Jáša) nahota a sporé odění některých ženských figur. Markýza de Merteuil (Karolína Baranová) má na sobě punčocháče a tmavý trikot se stříbrným páskem, přes který často obléká kožich, jako i ostatní dámy. Kožichy jsou znakem vyšší společnosti namísto šatů šlechtičen. Ve scénách diskoték a sexuálních hrátek se ovšem aktérky svlékají do barevných trikotů (nejvýraznější je červený) a silonových punčocháčů. Mladičká Cecilie de Volanges (Eva Goldmannová) má na sobě kratičkou nabranou sukýnku, na hlavě zelenou kšiltovku a sem tam vypustí anglické slůvko či vulgarismus ve stylu dnešní mládeže. Třeba když jí rytíř Danceny recituje báseň Hrál kdosi na hoboj českého dekadenta Karla Hlaváčka, komentuje to „shit“. Hra je prošpikovaná soudobými francouzskými šansony a korejským popem, na který se hromadně i ve dvojici tančí (hudba Matěj Kotouček). Valmont s sebou navíc nosí příšerně hlučnou reprobednu namísto kufru.

Na začátku a ke konci je Valmont oděn do historizující haleny s mašlí vzadu evokující rokokový kostým, jinak ho Martina Zwyrtek a Pavlína Chroňáková oblékly do sportovního nátělníku, bílé mikiny a šortek. Ve chvíli, kdy se svlékne donaha – a to doslova – před Paní de Tourvel (Eliška Jansová) a vyznává jí lásku, ona na jeho nahotu nereaguje. Je třeba to vnímat také jako symbol. Tímto gestem Valmont demonstruje, že jí beze zbytku odhaluje své nitro, svůj cit. Paní de Tourvel je alespoň zpočátku proměněna v aktivistku v neforemných teplácích a tmavých brýlích, bojující za všechny a za všechno. Nad hlavou drží papundeklové cedule s hesly jako „SAVE THE PLANET“, „EARTH WITHOUT ART IS JUST EH“, „MORE HUGHS“, „STOP POLLUTION. START SOLUTION“... Aktivismus Paní de Tourvel inscenace do značné míry zesměšňuje jako něco bezzubého a zoufalého. Až postupně, jak v ní klíčí a sílí cit k Valmontovi, obléká slušivější části oděvu, aby byla v závěru takřka nahá jako ostatní ženské postavy. Rozepisuji se tolik o kostýmech, protože spoluutvářejí režijní metaforu, a to spolu se scénografií.

Jeviště je vybaveno zadní stěnou ve stylu domácího baru, jenž slouží v závěru i jako katafalk pro Valmonta. Před zadním prospektem je roztažen závěs s přírodními motivy, když se dění přesouvá na venkov k Valmontově staré tetě, kde pobývá i Paní de Tourvel. Za závěsem se ve druhé polovině objeví vykachlíčkovaná zeď se sprchou, umyvadlem a kbelíkem. Tady provede markýza Cecílii potrat. Jindy se závěs odtáhne jen zčásti a vidíme útržky minulosti: Merteuil vzpomíná, jak byla kdysi uvedena do společnosti. Bezmocnost mladé dívky je zkratkou vyjádřena tak, že na ni všichni syčí, jakmile chce promluvit. Tím se vysvětluje, proč markýza v touze po svobodě dospěla k rozhodnutí veškeré své myšlenky a city skrývat pod maskou. Snad nejdrastičtější je výstup, kdy dokazuje, jak se naučila nedat najevo bolest tím, že si zabodne vidličku do ruky, přičemž jí z tváře nezmizí úsměv. Zprvu se však zdálo, že chce tou vidličkou Valmonta probodnout, a až na poslední chvíli před ni vložila vlastní ruku. Vidličkou po tomto činu točí a pak si ještě z ruky olízne krev. I markýza jakožto hlavní demiurg všech intrik a krutostí (krutost je pro ni nejvyšší hodnota, vedle pomsty) byla původně obětí nemilosrdné patriarchální společnosti, která se ženami i v těch nejvybranějších kruzích zacházela od útlého věku jako s věcí. To, co se dělo jí, přenáší teď s rozkoší dál. Baví se krutostmi a hlavně pomstou: mstí se Valmontovi za to, že ji kdysi opustil, tím, že ho donutí zničit ženu, do níž se skutečně zamiloval. A on, zaměstnán neustálými sexuálními dobrodružstvími, pomstu včas nerozpozná. I markýzina komunikace je bez přestání doprovázena sexuálním chováním z Valmontovy strany, ale vypadá to spíše jako souboj. Chvílemi na sebe oba vrčí jako psi. Sexuální touha je v inscenaci vůbec často vyjadřována v té nejprimitivnější zvířecké podobě, nic krásného už z ní nezbývá: i markýzini milenci se lísají jako psi, než je odkopne nebo zabije. Jedině před milostným aktem mezi Valmontem a Paní de Tourvel se jeviště decentně zatmí.

V popředí jeviště stojí prosklený hranol, který ne náhodou slouží chvíli jako kryokomora, zařízení pro léčbu extrémním chladem. Jindy z něj může být pódium nebo ložnice. Celá společnost se neustále fotografuje a dělá si selfíčka, takže voyeuristický pohled do krychle se k ní hodí. Někdy před hranolem skupina herců a hereček usedne na židle jako v hledišti. Neustále přítomné mobily, selfíčka a podobné atributy naší doby kupodivu nepůsobí rušivě jako násilná aktualizace, ale naopak přispívají ke zmíněné vyváženosti historické látky a současné výpovědi. A v čem tedy spočívá ona výpověď?

Pierre Choderlos de Laclos napsal román o zhýralých mravech aristokracie těsně před Francouzskou revolucí, která s ní krutě skoncovala. I dnes je společnost krutá, lidé sobečtí a cyničtí. A žijeme asi v podobně přelomové době. Co nevidět se k moci dostane vrstva bez jakékoli kultury a hodnot. Soudě dle Laclosova románu, ani vyšší společenská vrstva jeho doby jakožto nositelka kultury ve skutečnosti nevyznávala žádné hodnoty, jen pomstu a moc. Ani v naší společnosti očividně už žádné univerzální hodnoty nepanují. O co se tedy snažit v současném politickém marasmu? Na to Nebezpečné známosti odpověď nedávají nebo jen jaksi negativně tím, jak ukazují, že pomsta a krutost řešením nejsou, jelikož z nich plyne jen neštěstí – i pro toho, kdo se mstí.

Zuzana Augustová