Rastorgujeva, Irina. Das Russlandsimulakrum. Kleine Kulturgeschichte des politischen Protests in Russland. Berlin: Matthes & Seitz, 2022. 274 s.
Ruská dramaturgyně a žurnalistka, působící od roku 2017 v Německu, vydala loni v berlínském nakladatelství Matthes & Seitz esej o možnostech umělecké svobody v současném Rusku. V první třetině na namátkových příkladech ukazuje absurdnost některých státních nařízení, jež vešla v platnost teprve roku 2021, a dále se pokouší interpretovat dopad těchto omezení na činnost tamních kulturních institucí. Rodačka ze Sachalinu za tímto účelem využívá tezi ruského filozofa Georgije Černavina uvedenou v jeho knize Filosofie internetového trolla. Fenomén placených botů (2021).[1] Rastorgujeva se ve svém eseji ptá, jak fungují umělecké strategie proti rostoucí státní represi, a jakými kanály může živé umění komunikovat politicky opoziční obsahy, aniž by na jejich původce represe dosáhla. V zemi ze dne na den zavíraných divadel je pro ni takovým „prostorem“ internet a médiem obrázkové memy.
© Matthes & Seitz Berlin
Autorka se problematikou svobody divadelního umění v rodném Rusku zabývá kontinuálně. Ve spolupráci s německým dramaturgem Thomasem Martinem připravila roku 2022 v nakladatelství Verbrecher knihu Russen/Brecht (Rusové/Brecht), v níž autoři pojmenovávají strategie politického divadla ve stalinském Rusku. Recenzovaná kniha Simulakrum Rusko je tak snahou o popsání těchto strategií v současném Rusku, jak ostatně ozřejmuje podtitul malé kulturní dějiny politického protestu v Rusku.
Od biopolitiky Kremlu k prostoru meme
Současné Rusko je pro Rastorgujevu „zemí bez obsahu“, jenž zaniká společně s možnou diskuzí o společenských hodnotách. Tím, podle ní, uvolňuje prostor putinovské nihilistické politice, kterou by mohlo změnit jen svržení současného režimu (s. 238). Z potřeby pojmenovat zužující se možnosti politické diskuze také vychází hlavní autorčina teze: putinovské Rusko stupňuje společenskou represi ve všech oblastech lidské komunikace, včetně divadelní i on-line projevů. Po postupném opanování veřejného prostoru, tj. nejen ulic a náměstí, ale také virtuálního prostoru, simulakra, na něž svými performacemi reagovali moskevští akcionisté, jako Pjotr Pavlensky nebo Alexander Brener,[2] se vláda zmocnila tisku, médií (včetně divadel) a zavedla drtivou kontrolu sociálních sítí. A právě do úzkého prostoru sociálních sítí (např. YouTube či Telegram), se se společenskou kritikou, jež zvyšovala potenciál společenské změny, utekla ruská politická a umělecká opozice: do prostředí internetových memů. Ty fungují jako nástroj opozice v bitvách, vedených v simulakru, tj. internetovém prostředí, ovládaném „boty“, jimiž má Rastorgujeva na mysli jak programy, tak internetové trolly. Domnívá se, že tito „boti“ aktivně pracují na vybudování virtuálních „potěmkinovských vesniček“, aniž by „věřili v existenci světa bezvýhradně“ (s. 231). Pomocí dezinformací a fake news budují vize světa, kterým sami nevěří. A jedním z hlavních důvodů, proč to dělají, je utvoření obrazu nepřítele: „Neboť Rusko potřebuje nepřítele, pokud možno vnitřního nepřítele, nejlépe zrádce,“ píše Rastorgujeva (s. 140).
Politické divadlo a simulakrum
Putinovský režim pracuje s médiem divadla dvojím způsobem: zásadně omezuje nepohodlnou divadelní produkci (krácením subvencí, zavíráním divadel i perzekucí tvůrců) a teatralizuje společenské i soudní procesy jako za Stalinovy éry. „V Sovětském svazu byly soudní procesy epickým divadlem. Dnes je to cirkus. Už je nemůžeme srovnávat. Může to znít směšně, ale epické divadlo má svou dramaturgii. Jenže když žijeme v absurditě, žádná dramaturgie už neexistuje.“ (s. 211) Když se však politika stává pouhým „divadelním představením“, politické divadlo jako umělecký žánr naráží na limity své účinnosti, domnívá se Rastorgujeva. Vzhledem k dusivému sebeinscenování ruské politiky, „divadlo jako divadlo a jako umění už nemůže mnoho dokázat“ (s. 177).
V příspěvku Nikolaje Podosokorského, specialisty na Dostojevského dílo, kterého autorka ve výčtu ruských právních absurdit cituje, se mísí absurdita se silou, která strhává závity utahovaných šroubů: „(…) v Roce kultury (2014) bylo v Rusku uzavřeno tři sta čtyřicet knihoven a více než tisíc kulturních domů. V Roce literatury (2015) vyhořel Ústav vědeckých informací o sociální práci Ruské akademie věd, a během požáru shořelo přes tři milióny titulů. A v Roce divadla? V Roce divadla (2019) vyvrcholil proces s divadelníkem Kirillem Serebrennikovem a jeho kolegy za zpronevěru rozpočtových zdrojů, a ruský premiér a předseda vládnoucí strany Dmitrij Medvěděv prohlásil, že v Rusku je ‚příliš mnoho státních divadel‘“ (s. 55).
Když se roku 2019 procházel po Rudém náměstí divadelní režisér a ředitel divadla Takeaway Alexej Eršov, byl po několika minutách zatčen, protože si nesl ceduli s nápisem „jsem proti Stanislavského systému“ (s. 210). Pro divadelníka, žijícího mimo Rusko, úsměvná událost má ve světle Medvěděvových slov destruktivní následky. Reakcí režimu byly represivní kroky vůči divadelníkům, např. ukončení činnosti Gogolova centra v červnu 2022, a výčet by mohl pokračovat.[3] Současné ruské divadlo na opresi reaguje rozličným způsobem. Tak tomu alespoň bylo v době vzniku knihy (2021), dnes je ruská divadelně-politická opozice v podstatě celá v emigraci. Předtím byla organizována v divadelních odborech a dalších legálních platformách, jejichž možnosti svobodného projevu byly stále významněji omezovány, až se politická kritika přesunula na YouTube a Telegram, např. kritičtí autoři jako rapeři Oxxxymiron, Face, raperská uskupení Pornofilms a ice3peak.
Jako příklad zakazování a narušování divadelní produkce ze stalinské éry uvádí Rastorgujeva cenzuru inscenace pohádky Drak (1943) Jevgenije Schwarze, jež byla alegorickou satirou na tyranii a poddanství v čase probíhající bitvy o Stalingrad (s. 243–244).[4] Právě proto byla inscenace pohádky po moskevské premiéře úředně zakázána, neboť „paralely k vlastnímu systému, jenž ani nesměl použít slovo stalinistický, byly příliš silné“ (s. 244). Zatímco příklad se stalinskými soudními procesy doplňuje Rastorgujeva současným případem Alexeje Navalného, za příkladem divadelní alegorie stalinské éry nenásleduje nic z ruské divadelní současnosti a autorka pouze povšechně konstatuje, že současné ruské divadelní scény podléhají cenzuře, krácení subvencí nebo jsou zavírány (předpokládám, že zde vychází z výzkumu ke zmíněné publikaci Rusové/Brecht. Škoda, že ho neaktualizovala, nebo nezasadila do současného kontextu).
V ruské společnosti jsme svědky zvýšené teatralizace společenských procesů. Ruští zákonodárci nejen, že – podle Rastorgujevy – vytvářejí prostředí pro tuto teatralizaci, ale sami označují nadprodukci často nesmyslných zákonů (za prvních šest měsíců roku 2021 vyprodukovali 2 672 zákonů, s. 104) za „divadlo zákonů“, které má „odvést pozornost občanů od skutečných rozhodovacích mechanismů“ (s. 109). Autorka tak čtenářům v množství příkladů umožňuje nahlédnout do absurdity ruské reality, z níž vybírám jen několik ukázek, které jsem rozdělil do kategorií absurdní zákazy, hierarchizace společnosti, absurdní soudní procesy a lhaní o válce.
Zákazy: ruští občané nesmějí na zahrádkách chovat žádné domácí zvířectvo, ani drůbež. Za porušení vyhlášky hrozí pokuta ve výši 10 000 rublů“ (s. 39), nebo „podepisují se ale také naprosto nesmyslné zákony. K čemu je potřeba zákon o velikosti klobouků hub? Houby s klobouky, jejichž průměr je menší než 1,5 cm, by se neměly sbírat. Je to snad náš přínos k boji proti globálnímu oteplování?“ (s. 115)
Hierarchizace společnosti vede k její následné fragmentarizaci a může probíhat po různých trajektoriích: „…v březnu 2021 předložila duma návrh, že úředník je zproštěn odpovědnosti za vynucenou korupci, tj. pokud existují nepřekonatelné okolnosti, které nebylo možné očekávat nebo kterým nebylo možné zabránit nebo které nelze překonat. Kromě přírodních katastrof jsou na seznamu nepřekonatelných překážek také epidemie, teroristické útoky a vojenské akce.“ (s. 117), čímž je dnes legitimizována korupce v průběhu „speciální vojenské operace“, nebo že děti pracovníků ruského ministerstva vnitra, Rosgvardije a zaměstnanců národní gardy, kteří jsou ve službě alespoň dvacet let, jsou přednostně přijímány na vysoké školy provozované ministerstvem vnitra (s. 38).
Absurdními soudními procesy se kniha jenom hemží: „Občan Jedělev z Omsku si na sociálních sítích stěžoval, že kvůli migrantům nemůže sehnat práci. […] Začaly se tím zabývat úřady, a odsoudili ho za podněcování k nenávisti, dostal dvě stě hodin veřejně prospěšných prací. Tím se vyřešil i jeho problém s tím, že nemohl zavadit o práci.“ (s. 122) Další tři „teroristé“ byli souzeni za to, že si v počítačové hře Minecraft postavili budovu FSB (Federální služby bezpečnosti) a chtěli ji vyhodit do vzduchu (s. 135). V čeljabinském Miassu byl tamní bezdomovec obviněn z propagování nacismu, když se pokoušel usušit promoklé ponožky nad věčným plamenem památníku neznámého vojína (s. 40). Rossgvardija zatkla v čečenském hlavním městě Grozný tři ženy a obvinila je z čarodějnictví (s. 42). Po protestech v Petrohradě v roce 2021 byl odsouzen hluchoněmý muž, za „skandování protiústavních hesel“ (s. 92).
A nechybí ani lži o válce, kterou si Vladimir Vladimirovič Putin nemůže dovolit nazvat pravým jménem: oznamovat úspěšně dokončenou „speciální vojenskou operaci“ s vágně stanovenými cíli je pro něj totiž beztrestné a politicky bezbolestné, na rozdíl od alternativy prohrané války. Proto v dubnu 2021 mluvčí Kremlu Dmitrij Peskov oznámil, že ruské ozbrojené síly se v žádném případě nezúčastní případného vojenského konfliktu na území Ukrajiny (s. 18). Jak vidíme, asi od března 2023, se začíná v ruských médiích objevovat narativ umožňující vnitropoliticky průchozí variantu stažení ruských ozbrojených sil z území Ukrajiny.[5]
Teatralizace soudních procesů
Irina Rastorgujeva uvádí, že Walter Benjamin si do Moskevského deníku z let 1926–1927 zaznamenal průběh soudního procesu se selkou, jejímž zaviněním zemřela během porodu jiná žena. Podle Benjamina není zpočátku zřejmé, zda jde o divadelní představení, nebo o skutečný proces, zda má být odsouzenec zastřelen, nebo potřísněn markýrovanou krví, jestli se aktéři na konci neukloní, a nebudou čekat na potlesk. Sovětskému obyvatelstvu byly role přidělovány striktně podle bolševické propagandy a situace v této soudní hře se velmi blížila každodenní realitě. Karnevalizace, kostýmování a rituálnost se staly důležitými mechanismy manipulace s veřejným vědomím (s. 142).
Vězněného Alexeje Navalného se soudce otázal: „Z jakého důvodu jste se nehlásil u vojenské zprávy?“ – „Ležel jsem v kómatu.“ – „To není dostatečný důvod“ (s. 146). Navalnému a situaci ruské opozice věnuje autorka samostatnou kapitolu Opozice bez pozice (s. 150–163), a nezdá se, že by propadala jeho mesianismu podobně, jako některé části západní veřejnosti. Ve svých úvahách o něm je však natolik tezovitá, že jsou její srovnání, zejména s osobností Jevna Azefa (1869–1918), jenž roku 1903 stál na špici revolučního hnutí, oprávněně kritizovatelná. Přinejmenším z toho důvodu, že Navalnému nelze v tuto chvíli prokázat, že by byl dvojitým agentem, jako tomu bylo v případě Azefa, jenž vedl revoluci, ale zároveň pracoval pro cara.
Alexej Anatoljevič Navalnyj v roce 2017 © Evgeny Feldman, Wikimedia Commons
Memes v „dočasné autonomní zóně“
Jedinou možností, jak reagovat na útlak v simulakru, je strategie „dočasné autonomní zóny“, kterou Rastorgujeva sice vysloveně nezmiňuje, ale opisuje ji strategií meme. Dočasná autonomní zóna (temporary autonomous zone) amerického autora Hakima Beye je politická strategie vytváření dočasných svobodných prostor vymykajících se formálním strukturám kontroly.[6] Nejednoznačný je oproti tomu pojem simulakrum. Například mediální teoretik Jean Baudrillard jej chápal jako sociální efekt masmédií: při konstruování obrazu společnosti vytvářejí „kopii bez originálu“. Eskalace cirkulace obrazových světů způsobuje, že je stále obtížnější rozlišovat mezi realitou, představou a obrazem. Podle tohoto chápání je simulakrum dojmem nekonečné smyčky obrazů, které odkazují k obrazům, které odkazují k obrazům. A právě v takovém prostředí je velmi snadné prosadit jako realitu lež.
Proto je pro autorku Rusko vojenskou diktaturou, v níž jsou poměry postavené na hlavu: Policie pracuje proti vlastnímu obyvatelstvu, ale skutečné zločince nechává na svobodě. Soudní rozsudky jsou stanoveny již před procesem. Zákony jsou formulovány tak pružně, že mohou být namířeny proti obyvatelstvu. Demokratické úspěchy se ukazují jako Potěmkinova fasáda, která spadne s prvním něžným vánkem. Nic není skutečné, a jak píše Franz Kafka, „v podstatě tohoto soudnictví je, že jsou odsuzováni lidé nejen nevinní, ale také nevědoucí.“[7]
Sovětský svaz nabízel obyvatelstvu berličku ideologické víry – v Rusku už vládne jen nihilismus a rezignace: „Putin je prostě bandita – a bandité vždycky chtějí moc a peníze“ (s. 243). Zde se, podle mne, Rastorgujeva přibližuje Michelu Foucaultovi, jenž problematice nebezpečí vlády autokrata ve vztahu k jeho osobním potřebám, upřednostňovaným na úkor obyvatelstva, věnoval ve svých myšlenkách o „dobrém uspořádání obce“. [8]
Rastorgujeva si klade otázku, zda může společenský kritický potenciál pozvednout internetová kultura memů. V hodnocení je však opatrná: „Je to vlastně jen reakce. Lidé musí na tuto absurditu nějak reagovat.“ (s. 202) Humor memů by však skutečně mohl v malém měřítku působit, například iniciovat mladou protestní generaci. „Pokud se ignoruje, že moc znamená také to, že ji lze změnit prostřednictvím svobodných a otevřených voleb, je jediným prostředkem nápravy protest.“ (s. 83) S tím však kontrastují čísla, podle nichž je dnes každý desátý člověk profesně zapojen do bezpečnostního aparátu státu. Ať už jde o humor na síti, nebo o protesty v ulicích: „V této konstrukci není možné udělat nic správně.“ (s. 257) Duma si totiž síly memů v posledním svobodném prostoru YouTube a Telegramu všimla, a po „záplavě sdílení memů na konci roku 2018“ prosadila několik zákonů, postihujících speciálně memy, většinou za podněcování nenávisti a nepřátelství z rasistických a náboženských důvodů nebo narušování teritoriální integrity ruské federace (s. 223).
Rezignace nebo revoluce
„Pospěšte si, přátelé, opona se pomalu zavírá,“ (119) připomíná autorka v kapitole Šílený tiskař. Parlament jako nástroj represe (s. 104–119). Ruská represivní opatření jsou přísná, ale také nesmyslná. Jsou nesmyslná, aby udržovala obyvatelstvo v neustálém napětí, v neustálém strachu z možnosti porušení zákona, a s ním spojeného trestu. Mnoho lidí tak zemi opouští, nebo musí do vězení. Tím se však, podle Rastorgujevy, odčerpává revoluční potenciál společnosti. V Rusku se podle ní dá moc udržet pouze terorem: svržením Putina.
Knihu uzavírá „P[ost] s[criptem]“, jež začíná citátem Iriny Slaviny (1973–2020): „V případě mé smrti, nese zodpovědnost Ruská federace.“ (s. 263) Byla to poslední slova aktivistky a novinářky redakce Koza.Press. 2. října 2020 v 15.30 h se zapálila před úřadem ministerstva vnitra v Nižném Novgorodu. V posledním facebookovém statusu z 15.20 h obvinila ze své smrti ruský stát. Její věta je společným mottem ruské opozice (s. 264).
Irina Slavina © Semjon "Šortkin" Orlov Wikimedia Commons
Rastorgujevina esej jako by spadala do škály ruských autorů a autorek, pokoušejících se pojmenovat „ruskou duši“. Podle románů Saltykova-Ščedrina, Bulgakova či Mamlejeva je ruská duše totiž po staletí udržována ve strachu. Je po celá staletí vytrvale týrána, ponižována a žije v obavě z trestu. Spolu s nimi se domnívám, že trest je všudypřítomný, a z „carova“ pohledu musí být, je totiž udržujícím mechanismem moci. Moc je reiterační, řečeno slovy Jacquese Derridy, sebe-potvrzuje se násilím, a je to právě trest – za cokoli – jenž moc samotnou osmylsňuje.[9] Proto je v rozkládajícím se Rusku podstatou jeho fungování násilí, jako nástroj pro vyvolání strachu, který udržuje při životě trest jako mechanismus moci. Člověk nesmí nad zákony přemýšlet, zákony musí být nesmyslné. Proto nám je Rastorgujeva ukázala v jejich plné absurdnosti. V tomto světle pak dává smysl její dobře vybraná citace z Kafkova Procesu, v němž hlídač říká: „Nikdo jiný sem nemohl vstoupit, protože tento vchod byl určen pouze pro vás. Teď půjdu a zavřu ho“[10] (s. 250–251). Vystrašená společnost nemá být schopna činu, překročení prahu, na kterém přešlapuje. Ideálně pro Putina by měla zůstat navždy zaseknutá v liminální fázi, v níž může „v klidu spát, [protože] se žádná revoluce nekoná“ (s. 103).
Tomáš Kubart
[1] Chernavin, Georgy. Philosophy of the Troll. The Phenomenon of paid Bots. Moscow: RIPOL klasik, 2021. 743-750 s. Na první pohled matoucí užití pojmu „bot“ je třeba vyjasnit: Černavin i Rastorgujeva pojmem nemíní program, ale internetového trolla, jenž pomáhá šířit narativ botů. Jako bot se však chová, možná proto oba sáhli k této širší definici.
[2] Esanu, Octavian – Groys, Boris. Transition in post-Soviet art: The Collective Actions Group before and after 1989. Budapest: Central European University Press, 2013. 376 s.
[3] Rebel Moscow theatre shuts doors after final show. [online]. [cit. 14. 3. 2023]. URL: <https://www.france24.com/en/live-news/20220701-rebel-moscow-theatre-shuts-doors-after-final-show>.
[4] V české dramatice takové místo zaujímá pozapomenuté drama Franka Tetauera Zápas draků z roku 1941, jež je drsnou alegorií postupujícího hitlerovského Německa Evropou, a jehož uvádění bylo v období německého protektorátu zakázáno.
[5] Cole, Brendan. Russian State TV Chief Says Country Will 'Defeat the Entire Western World' [online]. [cit. 13. 3. 2023]. URL: <https://www.newsweek.com/russia-ukraine-simonyan-defeat-western-world-1787223>.
[6] Bey, Hakim. Dočasná autonomní zóna. Přel. Blumfeld. Praha: Tranzit, 2004. 86 s.
[7] Kafka, Franz. Proces. Přel. Pavel Eisner. Praha: Academia, 2008, s. 55.
[8] Foucault, Michel. Dějiny sexuality II. Přel. Karel Thein, Natálie Darnadyová a Josef Fulka. Praha: Herrmann & synové, 2003, s. 109.
[9] Srov. Butler, Judith. Závažná těla. O materialitě a diskurzivních mezích pohlaví. Přel. Josef Fulka. Praha: Nakladatelství Karolinum, 2016, s. 70.
[10] Kafka, F. Op. cit., s. 2.