V mezičasí po vyhlášení grantových výzev a schválení nové Státní kulturní politiky, kdy zůstávají podmínky práce nezávislých divadel pro následující rok nejasné, se v Brně koná první ročník Festivalu brněnských nezávislých divadel. Patnáct brněnských souborů v rozmezí 4.–11. října odprezentovalo pestrý průřez současnou divadelní tvorbou – v mém případě se tato rozmanitost pohybovala od japonské frašky až po taneční performance o vztahu lidí k umělé inteligenci. Během festivalu jsem měla možnost zhlédnout čtyři představení, přičemž dvěma z nich, Antigoně divadla Aldente a performanci Scales, věnuji samostatnou reflexi. Můj text je zároveň součástí cyklu autorstva blogu Podhoubí, reflektujícího dění na festivalu ve výše zmíněném společensko-uměleckém kontextu.

V době značné nejistoty týkající se budoucího fungování nezávislých divadel získává festival v mých očích podobu určitého oslavného protestu – prostřednictvím jednotlivých představení a off-programu zaměřeného na studující vysokých uměleckých škol poskytuje Festival BND prostor nejen pro sdílení a inspiraci, ale i pro demonstraci přínosu nezávislé kultury. Právě ona umožňuje reflektovat témata, která se do veřejného prostoru dostávají většinou okrajově nebo povrchně, a zároveň spolupracuje s jinde opomíjenými tvůrci. Příkladem může být actor-specific divadlo Aldente, v němž spolutvoří herci s Downovým syndromem a herci neurotypičtí. Se samotným tématem protestu pak silně rezonuje právě jejich Antigona v režii zakladatelky souboru Jitky Vrbkové.

 

 

Antigonu jsem měla možnost nejen vidět, ale hlavně zažít na jedné z domovských scén souboru, tedy v brněnském klubu Leitnerova. Na prakticky holé scéně vidíme v zadním plánu přibližně tři metry vysoké, široké průhledné tubusy, rozestavěné do půlkruhu, které připomínají dórské sloupy a odkazují k „dávnému“ prostředí dramatu. Ze stropu pak visí zlatá koruna. Přestože je scénografie stylizovaná do antiky, samotný děj se v jednoznačně historizujícím časoprostoru neodehrává.

Po příchodu do divadelního sálu slyším rychlou a výstižnou zkratku, kterou jedna z divaček vysvětluje své dceři vztahy mezi postavami:

 „Jsou dva bratři a jeden král, král jednoho z těch bratrů pohřbí, druhýho ne. No a ti dva mají dvě sestry, Ismenu a Antigonu, po tý se to jmenuje.“

Sofoklova antická tragédie pracuje s agonistickým principem.^[1] Po smrti krále Oidipa se jeho dva synové Polyneikés a Eteoklés postaví proti sobě v boji o trůn, přičemž oba zemřou. Královský titul tak připadá jeho švagru (a strýci zároveň) Kreontovi, jenž odmítá vzbouřence Polyneika pohřbít. Jeho tělo pohodí před branami a pod hrozbou smrti zakáže, aby se ho kdokoliv pokusil pohřbít. Tomuto příkazu se vzepře Antigona, Oidipova dcera, která se řídí vyšší mocí než lidskými zákony, tedy zákony bohů – a hlavně, jak zdůrazňuje soubor divadla Aldente, láskou. Samotná inscenace rovněž staví na agónu, který ale rozšiřuje do roviny divadla na divadle.  Režijně-dramaturgický tým antický příběh zkracuje a situace zahušťuje. A tato práce se zkratkou je nejspíše vyústěním zkušebního procesu s neurodivergentními herci, kteří mohou některé části představení prodloužit nebo naopak vypustit. Jak nás před zahájením připravuje jedna ze členek souboru: „Představení má zhruba 60 až 75 minut, uvidíme, jak to bude dneska.“

Sál se po úvodním slově rychle ponoří do tmy a při opětovném rozsvícení vidíme Elišku Vrbkovou, herečku s Downovým syndromem, jako Antigonu. Stojí na praktikáblu v blízkosti diváků v první řadě a vztahuje ruku směrem k elevovanému hledišti, kde jí gesto oplácí představitel Haimona Martin Kříž, rovněž herec s Downovým syndromem. Romanticky laděný obraz ale brzy přeruší neurotypická herečka Iveta Kocifajová se svým pokusem přednést dramaturgický úvod k inscenování antického textu. Bezprostřední zápal, napětí v těle i soustředěný výraz dvou mladých herců najednou kontrastují s příchozí, která se snaží celou záležitost racionalizovat, a tím ji připravuje o určitou magii. Motiv vzdoru se touto cestou do představení vtírá mnohem dříve, než stihne Antigona vystoupit proti příkazu krále Kreonta. Herci představující Antigonu a Haimona se totiž vůči Kocifajové rychle vymezí a s urputností a přesvědčením vlastním samotné hlavní postavě se staví za to, aby mohli dohrát svůj výstup. A nejen ledajaký, ale přímo svatbu Antigony a Haimona, tedy ten – jejich slovy – správný konec. Náhle jako bychom se ocitli někde mezi představením a veřejnou zkouškou.

V tomto momentu se zároveň narušuje hranice mezi fikčním děním a divadelní situací. Na jeviště totiž přichází další z neurotypických herců (Jan Kyncl) a vysvětluje, že v Sofoklově Antigoně svatba prostě nebyla, načež se mu dostane rázné odpovědi od Vrbkové i od Kříže, že se ale právě na svatbě nachází. Diváci otáčejí hlavy, poposedávají si, aby viděli názorovou výměnu mezi herci. „Je tady někdo z vás svědek?“ ptá se Kyncl publika, načež se většina rychle přihlásí. Situace nabývá ryzí hravosti a potutelné podvratnosti, přičemž Sofoklova Antigona zůstává někde v pozadí. Teď se řeší svatba.

Bezprostřední emocionalita mladých neurodivergentních herců kontrastuje se snahou kontrolovat situaci ze strany jejich neurotypických kolegů. Na této bázi se pak rozvíjí celé představení. Soubor využívá kontrastu mezi zápalem a autenticitou a viditelně stylizovaným a kontrolovaným přednesem. Z dohadů ohledně svatby vzejde potřeba děj skutečné Antigony sehrát, přičemž spor se rychle přesune k diskusi o obsazení jednotlivých rolí. To je nakonec nosné pro významovou rovinu inscenace – mladé postavy, tedy Antigonu, Haimona i Isménu, hrají herci s Downovým syndromem. Tato volba evokuje určité apriorní omezení trojice vůči Kreontovi, jehož si pro sebe zabírá neurotypický herec Lukáš Rieger. Ten ale vzápětí dodává, že s ním roli sehraje Lukáš Suchánek, poslední ze čtveřice mladých herců s Downovým syndromem. Stejně tak Antigona je po „castingu“ obsazena jednak Eliškou Vrbkovou a jednak dalšími dvěma neurotypickými herečkami (Iveta Kocifajová, Šárka Šildová). Díky rozhodnutí obsadit hlavní role více herci Antigona i Kreón na jedné straně vznešeně deklamují své postoje, na druhé je vyjadřují prudkými, emocionálně zabarvenými slovy a často i jednoslovnými výkřiky. Kontrast poloh zdůrazňuje neústupnost, s níž obě postavy hájí svá přesvědčení.

Nejlépe se tento paradox projevuje v postavě Kreonta, obsazeného dvěma výše zmíněnými herci s falešnou pleší, holým břichem a v červeném sáčku. Odhalené tělo vládce nepůsobí jako nedbalost, ale jako demonstrace síly: mužské tělo je ostendováno v prostoru na důkaz moci. Rozpor v postavě krále se rozkrývá, když Kreón Lukáše Riegera vytýká pomocí vznešených slov svému synu Haimonovi jeho lítost, kterou cítí nad proviněnou Antigonou, zatímco jeho druhá půlka v podání Lukáše Suchánka úryvky replik emocionálně vykřikuje. To je značně podpořeno hypotonií, jež herci znemožňuje zcela srozumitelnou mluvu. Haimón tak může být vnímán jako ten vyrovnaný a pevný, zatímco Kreón zůstává rozpolcen.

Z mocenského hlediska – jak ve znakové rovině, tak ve vztahu dvou herců – se nabízí otázka spojená s tím, že právě Lukáš Suchánek má ze čtveřice vystupujících s Downovým syndromem největší verbální omezení. Tento hendikep může mít pro jeho postavu i sémiotický význam: Kreón není schopen komunikovat jako například Antigona, a jeho výroky proto nejsou potenciálně stejně validní jako její. Diváctvo si ale uvědomuje, že samotný herec komunikuje jinak než ostatní. Suchánek se při hraní orientuje podle Riegera – doslova směřuje tam, kam ho partner vede, ale právě toto vedení mu umožňuje roli spoluvytvářet. Zdá se mi, že mu tento princip po tvůrčí stránce spíše pomáhá než ubližuje, byť zde zřejmě nejde tolik o hereckou partneřinu jako spíše o korigování hereckého výkonu. Zároveň může tato spolupráce v sémiotické rovině přinášet ještě rozměr toho, že Kreón není schopen sám se sebou polemizovat.  Urputně se řídí vlastním přesvědčením, v němž se s klapkami na očích neustále utvrzuje, a věří jen ve svou pravdu.

 

 

Podobně jako Kreón, také všechny Antigony (nebo možná její části) jsou sjednoceny kostýmem, konkrétně černým korzetem. Ta nejmladší v podání Vrbkové díky němu vypadá poměrně drsně – její outfit doplňují roztrhané černé silonky a černé kožené boty. Ostře tak kontrastuje s jemně kostýmovanou Isménou v podání Hany Bartoňkové, oblečenou v dlouhých bílých šatech. Sama Vrbková popíše rozdíl mezi sestrami tak, že se její Antigona pojí s podsvětím a Isména s pozemským světem. Antigona se tak staví do pozice odvážnější a ve vlastních očích i výjimečnější sestry – té, která se neobává smrti a dokonce ji vítá. Přestože je projev obou hereček stejně naléhavý a motivovaný vzájemnou láskou obou postav, Antigona se oproti Isméně jeví divočeji. Isménin přednes zůstává poetický a opírá se o delší promluvy, Antigona se spoléhá především na prudká gesta i slova. Expresivitu inscenace podporuje i volba starořeckých citoslovcí, jichž herci užívají při vyjádření nejsilnějších emocí, žalu i radosti, například: „Aiai aiai, ió ió moi moi“ (přát někomu nebo i sobě neštěstí) nebo: „Apapapapai, eleleu eleleu, ototototoi, oi gó“ (bolest tělesná i duševní, tedy třeba zármutek).^[2] Velkou roli hraje také hudba, na niž herci často reagují bezprostředněji než na slovo, velmi dobře fungují taneční pasáže Elišky Vrbkové, během nichž se nechává hudbou zcela přirozeně vést.

Samotný závěr inscenace v sobě skrývá dva konce. Nejprve je Antigona odvlečena k výkonu trestu smrti, jejž vyjadřuje půvabný obraz: Eliška Vrbková stojí sama na praktikáblech, zahalená v dlouhém bílém plášti, později přichází k divákům a navrátí se do pozice, ve které začala. Tentokrát se ale nevztahuje k Haimonovi, ale zdvihá ruku vstříc k zemřelému Polyneikovi stojícímu mezi diváky. Obraz však brzy naruší Haimón, dožadující se svatby, která se stala záminkou k úvodnímu sporu. Opravdu musí Antigona zemřít? Agón zůstává nerozhodnut. Po přerušení obrazu, během nějž se Antigona potkává se zesnulým bratrem, totiž následuje potlesk a děkovačka a probíhá rychlá improvizovaná svatba představitelů milostného páru naznačená polibkem. Pravděpodobně se jedná o častý akt, iniciovaný herci, jelikož, jak dodává Jan Kyncl: „U nás musí každá inscenace končit svatbou!“ Děkovačku-svatbu herci vzápětí přeruší, protože by rádi provedli demokratické hlasování o tom, jestli má Antigona končit tragicky nebo happy-endem. Jako bonus položí druhou otázku, jestli se více provinila Antigona nebo Kreón. Právě tato „data“ následně ukážou členům souboru, zda byla v očích diváků svatba opodstatněná. Demokratický princip antické tragédie se tu tak přímo materializuje. Zničehonic se začne přibližně šedesát diváků v dlouhé spirále mravenčími kroky sunout na jeviště, aby vyjádřili svůj názor vhozením fazole do příslušné sklenice.

Hodnota představení pro mě spočívala ve vytvoření prostoru pro hru a spolubytí. Tím nezpochybňuji umělecký přesah inscenace, přesto mě energie a bezprostřednost herců strhla nejvíce v momentech zdánlivého „chaosu“, ve střetávání dvou pohledů – nebo možná sfér pohledů – na jedno téma. Jak se ukázalo, nezávislé divadlo poskytuje prostor (nejen) pro tematizaci společensky opomíjených oblastí a divadlo Aldente je příkladem platformy, kde vzniká dialog navzdory všem odlišnostem. Současná situace politické nejistoty přináší hrozbu, že takovéto prolnutí dvou sfér pohledů – třeba jako v tomto případě neurotypické a neurodivergentní – už nebude možné realizovat. Když dojde k unifikaci témat a aktérů na jevišti, možnost dialogu a vzájemného obohacování mizí. Oslava pestrosti, kterou se zaštiťuje první ročník Festivalu brněnských nezávislých divadel, pak podobně jako divadlo Aldente poukazuje na to, že abychom mohli vést dialog, musíme si naslouchat i přes své rozdíly – a nezávislé divadlo tak musí být vidět a slyšet více než kdy dřív.

 

Tereza Tichá

---

[1] Agonistický princip odkazuje na agón jako stavební prvek starořecké tragédie. Označuje souboj dvou tezí, mezi nimiž diváci vybírají tu pravdivou.

[2] Citace z programu k inscenaci Antigona divadla Aldente.