Hledání společné řeči napříč tématy ekologie a vztahu člověka k přírodě ve vysoce individualizované materiálně zaměřené společnosti se na divadle objevuje čím dál častěji. Tato tendence se přitom v četných případech projevuje jako specifický způsob reflexe, mnohdy skrze syntézu s dalšími tematickými rovinami. Takovým příkladem se pro mě stala i inscenace Moje kopyta rozryla už zem v režii Elišky Balog v produkci brněnského Divadla Husa na provázku. Tento multimediální projekt v mozaikovité struktuře otevírá témata vztahu člověka k přírodě vytěsněné za hranice jeho obydlí, zpochybňuje etiku konceptu domácích zvířat a zároveň pracuje s motivem jinakosti a izolace, kdy skrze jevištní situace naznačuje paralelu mezi zkušeností zvířete v zajetí a prožíváním jedince na autistickém spektru. V Kopytech se nikdy nejedná o doslovnost, ale je to pokus tematizovat narativy, které mají takto pospolu potenciál vytvářet nové strategie porozumění, a právě toto se mi na inscenaci velmi líbilo. Je to způsob, jak společnost oslovit a nechávat vyřčené nebo naznačené doznívat dlouho po opuštění divadelního sálu.

  

 

Tematické panorama inscenace vychází z precizního předcházejícího výzkumu a zahrnuje práci s různými typy materiálů od dokumentárních filmů přes odbornou literaturu po beletristické a různé intertextuální odkazy.^[1]

Jedním z výchozích bodů inscenace se stala kniha Internet zvířat: Nový dialog člověka s přírodou německého publicisty Alexandera Pschery. Autor v knize kriticky zkoumá rostoucí propast mezi moderním člověkem a divokou přírodou, kterou nahrazujeme pouhými estetickými symboly, jako jsou ilustrace v encyklopediích nebo na informačních tabulích v zoologických a botanických zahradách. Příroda tak existuje dvakrát. Jednou jako příroda, jak si ji představujeme, a podruhé jako ta, která skutečně je. Fenomény jako zoologické zahrady nebo chov domácích mazlíčků jsou pouhou formou psychologické kompenzace za ztracený smyslový kontakt s „divočinou“. V reálném světě mezitím dochází k masivnímu úbytku druhů a nevratné destrukci přirozených ekosystémů. Naše sentimentální a romantizující vnímání zvířat jen prohlubuje propast mezi lidskou kulturou a neuchopitelnou skutečností přírody, která se nám před očima rozpadá.^[2]

Chov domestikovaných mazlíčků lze v moderním vztahu člověka a zvířete vnímat jako vynahrazení vlastního odcizení. Zároveň se ovšem jedná o nerovnocenný vztah, ve kterém jsou vysoce antropomorfizovaná zvířata redukována na hračku nebo jakousi formu terapeutického fetiše. Nejsou již autonomními bytostmi, ale spíše artefakty, které musí zapadnout do našeho blahobytného životního stylu.^[3]

 

 

Kritiku odcizeného lidského a zvířecího světa inscenace rozvíjí na jednoduchém modelu – jádrem narativní linky se stává metafora slona v místnosti a její doslovné převedení do dramatické situace, v níž se ocitají dva hlavní aktéři (Dušan Hřebíček a Tereza Maximilián Marečková). Společně hledají odpověď na prvoplánově banální otázky a odhalují tak nové vrstvy významů. Můžeme mít v průměrném bytě v panelovém domě čtyřtunové zvíře? Kolik litrů vody vypije za den? Kolik kilo sena sní? Je to udržitelné? A co víc, je to ekonomické? Můžeme požádat o nějaký grant? A kdybychom se se slonem odstěhovali na idealizovaný venkov, žili bychom stále v oddělených prostorech? My v maringotce a slon venku? Na louce? Nebo raději v ohradě? A má smysl se stěhovat za slonem na venkov, pokud stejně dospějeme k takovému způsobu soužití, který mezi námi vytvoří obdobné hranice, jako kdybychom zůstali ve městě?

Řešení dílčích hypotetických problémů má za cíl jediné – poukázat na absurditu neslučitelnosti životního prostředí lidí a zvířat. Tedy pokud se samozřejmě nejedná o ochočené domácí zvíře přiměřených rozměrů s konkrétním typem stravy, která představuje komoditu dostupnou v nejbližším supermarketu, jakou je například kočka. Ta se v inscenaci dokonce v jeden moment vyskytuje na scéně, přičemž vynikne ontologická podstata zvířete na jevišti.

Samotná živá kočka na jevišti zhmotňuje téma vztahu člověka a přírody, které v tomto kontextu naléhavě vyvstává. Na jevišti dochází ke střetu mezi souborem očekávání založených na sdílených kulturních konvencích a zvířetem, jež se samozřejmě nepodílí na tvorbě iluze. Kočka na scéně není obrazem kočky, ale živým, dýchajícím organismem. Přednostní roli spouštěče fenomenologického vnímání přitom hraje princip údivu, který jsem vnímala sama v momentě, kdy kočka vstoupila na scénu. Přemýšlela jsem náhle nad tím, jestli jsem někdy byla na představení, které by pracovalo se zvířetem na jevišti, a o tom, kolik jsem o takové inscenační strategii četla, ale vlastně ji doposud nezažila. Uvědomila jsem si, že tělesná spolupřítomnost kočky vytváří specifickou atmosféru, kterou divák vnímá smysly dříve než ji začne interpretovat.^[4]

Slon se naopak v inscenaci vyskytuje zprostředkovaně skrze monitor umístěný ve středu místnosti. Na rozdíl od fyzicky přítomné kočky funguje slon na monitoru hlavně jako scénický znak a je divákem vnímán pouze v této referenční rovině. Jak postupně zjišťujeme přes mnohdy až naturalisticky vedený výklad situace, na významu nabývá rovněž metafora slona v místnosti. Představuje obrazné pojmenování zjevného a nepřehlédnutelného problému, o kterém se všichni přítomní rozhodli nemluvit. Je to obraz kolektivního popření a vytěsnění.

 

 

Onen zásadní problém je v inscenaci pojmenováván prostřednictvím jednoho z nejvýraznějších intertextuálních odkazů – přímých citací z románu The Virgin Suicides (v českém překladu Sebevraždy panen) od Jeffreyho Eugenidese. První výraznější navázání na tuto dějovou linii je zároveň spojeno se vstupem třetí a poslední účinkující, performerky a básnířky Evy Marie Růženy. Ve svém výstupu se vztahuje k vlastní zkušenosti s autismem. Inscenace však toto téma neotevírá izolovaně, ale zasazuje jej právě do širších souvislostí vztahu člověka, zvířat a celých ekosystémů. Vzniká tak paralela mezi zkušeností autismu a otázkou duševního zdraví zvířat žijících v člověkem utvářených podmínkách. Jak zaznívá i v rozhovoru s Evou Marií Růženou, jenž je součástí rozsáhlých materiálů obsažených v tištěném programu, který divák dostává před vstupem do sálu: „Autista je jako zvíře v podmínkách, které ho mučí.”^[5]

 

 

Tato myšlenková rovina zároveň souzní s tématy románu Sebevraždy panen, který se soustředí na nepochopení duševního utrpení, na neschopnost okolí rozpoznat a pojmenovat krizi a na tragické důsledky takového selhání. Silně je zde přítomen také motiv „zvířete” v zajetí, jenž propojuje témata izolace, kontroly a selhání rodičovské péče. V tomto smyslu citace románu rozvíjejí hlavní významovou linii inscenace, v níž se motivy potlačování, uzavření a přehlíženého utrpení vzájemně zrcadlí.

Přímé citace Smrti panen nebo odkazy na tento text tvoří příběhovou linii, která ve výsledku definuje vztah všech tří postav. Eva Marie Růžena v jistém smyslu zosobňuje všech pět dcer, které si v románu postupně vzaly život. Její smrt je důsledkem selhání matky a otce, kteří jí nikdy nevěnovali dostatečnou péči ani pozornost.

 

 

Momenty melancholie a zoufalství jsou v inscenaci vyvažovány humorem, který oživuje diváckou pozornost a zároveň zdůrazňuje absurdnost výchozí dramatické situace. Postavy na scéně si například zvědomují neomezenost vlastní svobodné vůle prostřednictvím různých situačních gagů nebo citací z klasických českých pohádkových filmů a televizních pořadů, jako jsou Večerníčky nebo Krkonošské pohádky, jejichž známé hlášky zde získávají nový ironický význam. Například v jedné scéně Tereza Maximilián Marečková zničehonic zachraňuje svůj protějšek před imaginárním drakem a vzápětí Dušan Hřebíček vyhrožuje Trautenberkovi, že ho potrestá, vstoupí-li ještě jednou do jeho revíru. Tyto situace jsou zcela vytržené z původního kontextu a jsou předváděny stylem připomínajícím dětskou hru s jediným cílem – vytvořit naprosto absurdní nepředvídatelnou situaci a rozesmát diváka.

Z výše popsaného je patrné, že inscenace pracuje s výrazně vrstevnatým způsobem výpovědi, v němž se setkává řada různých divadelních prostředků. Zlomkovitost a rozmanitost divadelních znaků se potkávají v multimediální podobě Kopyt. Tento princip se projevuje zejména v rozložení dění mezi jevištěm a obrazem monitoru. Na něm sledujeme herce v malém, chaotickém prostoru zahaleném dýmem a zaplněném trsy sušených květin a vysoké trávy, osvětleném nepřehledným množstvím stolních lampiček. Herci se střídavě vracejí na scénu a znovu z ní mizí do prostoru monitoru. Objevují se na něm oba nebo pouze jeden z nich, avšak vzájemný kontakt zůstává nepřerušen. Prostor komorní scény je tak účinně rozšířen o souběžný audiovizuální materiál.

Inscenace se nesnaží o didaktický přístup, nehledá jednoznačné odpovědi ani nevytváří morální apel. Spíše otevírá prostor pro sdílenou reflexi vztahu člověka k přírodě, ke zvířatům i k vlastní zranitelnosti. Kombinací dokumentárních zdrojů, literárních odkazů a scénické akce vytváří mnohovrstevnatou strukturu, v níž propojuje zdánlivě vzdálené okruhy. Jejich sloučení ukazuje, že způsoby, jimiž zacházíme se zvířaty, přírodou nebo například s neuroatypickými jedinci, mohou vycházet ze stejných mechanismů přehlížení a vytěsnění. Moje kopyta rozryla už zem ovšem tuto myšlenku nepodává jako jednoznačné sdělení, ale spíše ji zpřítomňuje skrze smyslovou zkušenost, práci s multimediálními vrstvami a opakování motivů, díky nimž se významy postupně skládají v průběhu sledování. Hlavní sdělení se tak spíše zprostředkovává než uzavírá, v čemž pro mě spočívá největší smysl inscenace.

 

Annabelle Antoinette Houngbedji

 

^[1] MOLNÁR, Jakub. Do některých aspektů možná nikdy nebudeme schopni proniknout: rozhovor s režisérkou Eliškou Balog. In: Moje kopyta rozryla už zem. Tištěný program k inscenaci. Brno: Divadlo Husa na provázku, 2026. Nestránkováno.

^[2] PSCHERA, Alexander. Internet zvířat: Nový dialog člověka s přírodou. Praha: Nakladatelství Dauphin, 2018, s. 38.

^[3] Tamtéž, s. 58-59

^[4] Parafrázováno na základě STATES, Bert O.. Pes na jevišti: divadlo jako fenomén. In: Divadelní revue, č. 3, 2013, s. 84–95.

^[5] MOLNÁR, Jakub. Autista je jako zvíře v podmínkách, které ho mučí: rozhovor s performerkou Evou Marií Růženou. In: Moje kopyta rozryla už zem. Tištěný program k inscenaci. Brno: Divadlo Husa na provázku, 2026. Nestránkováno.