Název tohoto textu může na první pohled působit jako laciný clickbait. Nečekejte od něj návod, jak snížit uhlíkovou stopu divadel. To by si zasloužilo samostatný článek. Tentokrát se zaměřím na to, jak se o ekologických tématech uvažuje skrze tvůrčí proces. Přímé reflexi budou podrobeny inscenace Odvaha k beznaději a na houby. K přemýšlení o tématu mě přivedla právě inscenace Odvaha k beznaději – při zpětném pročítání poznámek z repríz si červeně zakroužkuji jednu myšlenku: Má ekologické divadlo šanci přežít?

Téma propojení udržitelnosti, ekologie a divadla je skutečně rozsáhlé. Musím souhlasit s tvrzením Michaely Rýgrové (z její publikace Udržitelné divadlo), že je to něco, co se tak trochu „ztrácí v překladu“. Perspektiv je tolik, že jsem se rozhodla, spíše než o dosáhnutí komplexnosti, usilovat o vyzdvihnutí klíčových momentů.

 

Umění, divadlo a ekologické paradoxy

Hledání „eka“ v divadle není úplně nový trend. Ekokritika jako akademická disciplína, která se zabývá ekologickým otázkami v kulturních výtvorech, vzniká v devadesátých letech dvacátého století (první zmínky o ní se objevují na konci osmdesátých let). První environmentálně laděné experimenty ve vizuálním umění najdeme už v sedmdesátých letech – za jednoho z nejvlivnějších průkopníků je považováno umělecké duo The Harrison Studio. Také divadelní inscenace pojednávající o klimatu se začínají objevovat na konci dvacátého století. Při pohledu na české prostředí Rýgrová jako první zmiňuje Ekologickou pohádku pražského Divadla Komedie (2009, Michaela Korcová a Lenka Novotná). Inscenace ale nemusí vznikat jenom s explicitním zřetelem k ekologii. Theresa J. May tvrdí, že i mnoho „klasičtějších“ her lze číst ekologicky – například Višňový sad, jehož environmentální interpretaci (2022, Schauspielhaus Hamburg, režie Katie Mitchell) rozvíjí ve svých textech i dramaturg HaDivadla Milo Juráni – ten tvrdí, že dnes prožíváme třetí vlnu ekodramaturgie.

Podle něj divadlo od počátku milénia citlivěji vnímá dopady klimatické krize, její mediální obraz i viditelné změny kolem nás. Filosof*ka Timothy Morton ekodramaturgii definuje jako ekologicky explicitní umění. Autorka původní definice, ekokritička a profesorka Theresa J. May, ale považuje za ekodramaturgii každé divadlo hlásicí se k ekologickému myšlení (včetně dramat, inscenací, performance atd.). Termín je tedy tak otevřený, že si do něj můžeme dosadit prakticky cokoliv.

Při pohledu na současnou dramaturgii českých divadel se možná dá identifikovat čtvrtá vlna, nebo snad podkategorie třetí – vlna ovlivněná pandemií Covid-19. Kromě dvou výše zmíněných inscenací totiž mnoho dalších reflektujících klimatickou krizi vzniklo právě mezi lety 2020 a 2022 (Zabíjejte popírače klimatických změn, Budoucí lokální hvězda Hochman hraje bývalou globální hvězdu Thunberg). Podle mě se umělecká oblast inspirovala pandemií, a to nikoliv náhodou – také Odvaha k beznaději i na houby premiérovaly v tomto období.

V rámci svého bádaní o ekologickém přemýšlení nacházím také různorodé, možná až protichůdné, názory divadelních profesionálů*ek, konkrétně v druhém čísle časopisu Dílo, které se věnovalo divadlu jako ekosystému.

Scénografka Tereza Dostálová a režisér Tobiáš Nevřiva pro své projekty označení ekologické divadlo nepoužívají protože jim připadá, že tento termín „podvědomě spíš zastupuje proces tvorby, jakým projekty vznikají, kdy se snažíme přizvat nerůstové myšlenky do tvůrčího procesu“. Raději používají označení Countryside Specific Performance, přestože při tvorbě vychází z ekologických principů – zodpovědně přistupují k výběru materiálů, všímají si impulzů v krajině a svým pozorováním přesahují hranice lidského světa.

Režisér Ivan Buraj označení ekologické divadlo také odmítá, ačkoliv například jeho inscenace Naši – Studie rozhovoru o klimatické krizi pracuje se třemi generačními pohledy na klimatickou krizi: „Intuitivně cítím, že to může působit trochu výlučně. Mám obavu, že to může na některé lidi, se kterými potřebujeme navázat kontakt, působit i odrazujícím způsobem. Pro někoho tyto pojmy můžou být bariérou vůči tak důležitým sdělením.“ Dramaturgie HaDivadla se ale environmentálním otázkám věnuje dlouhodobě.

Nabízí se tedy otázka, zda má eko-terminologie v divadelní sféře vůbec smysl. „Rychlý zánik kategorie ekodramaturgie by byl tedy pravděpodobně dobrým znamením. Nedošlo by k naplnění nebo ztrátě jejího smyslu,“ dodává Juráni v šesté části svého cyklu Manifesty a výzvy pre ekologickejšie divadlo pro časopis Svět a divadlo (dále SAD), ze kterého ve velké míře čerpám.

 

Divadelní ekologie v praxi

Pro lepší uchopení vybraných inscenací budu vycházet z následujícího dělení dramaturgyně Lenky Dombrovské (opět z časopisu Dílo, podobné rozvržení nabízí i Rýgrová). Ekologické otázky v divadle lze podle ní nahlížet skrze tři okruhy:

„1. jaká díla vznikají,

2.  jak díla vznikají,

3. jak jsou veřejnosti prezentována.“

Ve vybraných inscenacích se zaměřím hlavně na první dva zmíněné body.

Ten první inspirativně rozvíjí režisérka a kurátorka Marika Smreková v článku pro časopis SAD. Podle ní divadlo dokáže tvořit prostor pro emancipovaný dialog, kreativní spolupráci i s „neumělci“ a rozvíjet tak sociální aspekt, který je pro ekologické umění zásadní. Právě proto ani inscenace nemusí okatě nést environmentální tématiku na to, aby byla ekologická. Inscenaci je totiž možné vnímat jako organický materiál sám o sobě. Jde o to, jakým způsobem je předkládán diváctvu, a také na jakém místě. Když inscenace s příznaky ekologie opouští tradiční prostory divadel, může to k umocnění její výpovědní hodnoty jenom přispět – o čemž, podle mě svědčí Odvaha k beznaději, a také na houby.

Bod dvě je s tím neodmyslitelně spjatý. Nemá-li se ekologické myšlení na scéně během inscenování proměnit v pokrytectví, záleží na způsobu, jak spolupracují různé složky tvůrčího týmu. Autorka pojmu ekoscénografie Tanja Beer „klade důraz na kapacitu tvůrců umístit udržitelnost a její principy odolnosti, síly, tvůrčí regenerace a respektu k Zemi do centra umělecké vize. Takové spojení znamená, že kreativita formuje ekologické myšlení stejným způsobem, jakým ekologické myšlení formuje kreativitu – takovou, která vyzdvihuje vynalézavé, inspirativní a angažované způsoby myšlení a jednání.“ Strach ze ztráty divadelní kvality kvůli udržitelnosti, kterému mohou tvůrčí týmy čelit, je podle ní často zbytečný. Udržitelnost totiž nemusí znamenat omezování nebo „tvoření z odpadků“ – stačí, když bude cílit na změnu návyků a myšlení v kreativním procesu.

Na tom, co je „skutečně“ ekologické, udržitelné či klimatické divadlo zjevně neexistuje jednotná shoda, a to ani v teoretických, ani v uměleckých kruzích. A možná je to tak v pořádku – může se tak rozpoutat produktivní debata.

V další části se pokusím přiblížit, jak by ono „eko“ mohlo vypadat, skrze dvě konkrétní inscenace – Odvaha k beznaději a na houby. Při této reflexi vycházím také z výroku dramaturga Mila Jurániho, že „tvůrci by mohli k ekodramaturgii přistupovat buď s autentickou angažovaností, nebo s poctivou mazaností“. S tímto názorem hluboce souzním, ale věřím, že oba přístupy se nemusí nutně vylučovat – naopak se mohou organicky doplňovat.

 

Optimismus tváří v tvář zoufalství

Mé zkoumání začíná na klimatickém karu ve Venuši na Švehlovce. CO2kolektiv, který se označuje za „platformu klimatického divadla“, zde přinesl komorní činohru Odvaha k beznaději.

Režisér inscenace, Jiří Honzírek z brněnského Divadla Feste, CO2kolektiv založil právě s cílem vytvořit prostor pro umělkyně a umělce se zájmem o klimatickou změnu. I když byla tato platforma považována, za jeho další divadlo (což sám nezamýšlel), dnes se už na jejím chodu nepodílí. Když se ho ptám, co dělá z klimatického divadla klimatické divadlo, odpovídá následovně:

 

„Klimatické divadlo může mít v principu asi dvě varianty: jednak se systematicky svým dílem zabývá klimatickou krizí (což do velké míry dělá třeba Chemické divadlo Vojty Bárty), anebo vytváří přímé divadelní akce vedoucí ke klimatické spravedlnosti. Nebo kombinaci obojího. Zároveň je tu přítomen i předpoklad, že samotný provoz a fungování takového tělesa dává příklad ostatním subjektům, jak udržitelně fungovat.”

 

Odvaha k beznaději vychází z eseje filosofa a klimatického aktivisty Martina Vrby. Honzírek ji zvolil, protože „podívat se na současnou společnost jako na dítě, kterému se z nějakých důvodů toleruje jíst neomezeně sladkosti, i když víme, že se mu dříve nebo později budou kazit zuby, je zajímavé.“ Dále vysvětluje: „Podívat se na současnou společnost jako na kuřáka, který stále tvrdí, že může kdykoli přestat, ale kouří neustále dál, je zajímavé. Máme všechno dostupné vědění k tomu, abychom zastavili korporace a ekonomiky v jejich neustálé cestě ke klimatickému dnu, ale neděje se to. V čase, kdy už na krizi nečekáme, ale jsme plně v ní, stále doufáme, že se to spraví. Odvaha k beznaději, k tomu, že už to nedokážeme a že jen pomalu a bolestivě lidstvo vymře, je zajímavý koncept Martina Vrby.“

V původním Vrbově textu totiž proti sobě stojí dva myšlenkové proudy, které rozvíjejí dynamiku mezi vírou v lepší zítřky a nezastavitelným rozkladem civilizace v době antropocénu – má jít o navrhované geologické období, ale je to spíše „světonázor, který umístil člověka a jeho zájmy do středu každé skutečnosti a který také posiluje hierarchické myšlení a podporuje sexismus, rasismus a různé nespravedlnosti,“ jak míní profesorka a výzkumnice Una Chaudhuri.

Honzírek k tvorbě scénáře přizval samotného Vrbu, a společně do něj vnesli lidský element – esej vsazují do příběhů a zkušeností, které jsou nám blízké, protože jsme se s nimi už museli setkat, žijeme je, nebo (jak předpovídá Vrba) nás to všechny čeká. Jejich kreativní propojení hodnotím jako skutečně produktivní – dokumentární přístup Honzírka vhodně vyvažuje Vrbovo doomerství (pozn. přesvědčení, že svět směřuje k nevyhnutelnému kolapsu).

Akademicko-poetický text se tak stává divácky přívětivým a lépe vstřebatelným. Co se původně jevilo jako strohá fakta o rozpadajícím se světě, v inscenaci nabývá fyzických rysů – sdílené vášně poháněné oddaností ideálům se promítají do ostrých dialogů, jež gradují, a zase utichají.

Dichotomie Vrbovy eseje také napomáhá k vykreslení Emy (Lucie Ingrová) a Samuela (Daniel Možnar) jako soupeřících archetypů. Ti se potkávají při příležitosti pohřbu Samuelova nevlastního syna Pavla (synovce Emy), bilancují dosavadní život i postapokalyptickou realitu, kterou žijí nejen oni, ale i jejich blízcí. Inscenace velmi jasně nese odkaz na pandemii Covidu-19 – v tomto případě se jedná o neznámý infekční virus. Svět Emy a Samuela nám tedy není tak vzdálený – ničivá bouře způsobila povodně, ty zas přerušení dodávek energií, problémy v infrastruktuře, nedostatek zdrojů. Tato situace změnila každodenní rutiny a také umocnila společenské vazby – sousedi v domě, kde bydlí Samuel, zformovali svépomocnou komunitu. Někdo kváskuje, někdo pěstuje okurky, Samuel vyrábí lampy, které pak vymění za jídlo.

 

 

Zamýšlím se ale, jak silnou relevanci (kromě nekomfortní nostalgie) má tento rozměr a co může přinést dnešnímu diváctvu. Honzírek tvrdí, že „covidová pandemie nás neopustí ještě minimálně desítky let. Děti a studentsvo, které nemohlo chodit dva roky do školy, si nese tohle trauma s sebou do budoucna, velmi často se toto trauma rozvíjí a houstne. Psychický stav mladých lidí je nejhorší od roku 2000, akademická pracoviště na základě svých výzkumů apelují na to, abychom se psychickému zdraví mladých lidí věnovali radikálně více. Úzkost, v níž se propojuje klimatická krize a důsledky pandemie, sílí.”

Samuel je přes svůj smutek a hořkost odhodlán vytrvat, přestože logickým východiskem by bylo opustit dům u řeky i svou manželku Lízu. Během rozhovoru s Emmou se totiž dozví několik zatajených skutečností nejen o své nejbližší rodině, které by mohly změnit jeho pohled na svět a vlastní život, který byl dosavad poháněn splácením hypotéky. Protipólem je mu Ema – úspěšná televizní hlasatelka, která odmítá do rozpadajícího se světa přivést vlastní potomstvo. Globální oteplování a zničený ekosystém ji dovedou k podpoře a vstupu do iniciativy, která plánuje přesídlení mimo Střední Evropu z environmentálních důvodů. Volby mezi konzumeristickým životem a etickou existencí, na rozdíl od původní eseje, splývají. Samuel není samozvaný hédonista ani prvoplánový konzumerista; naopak, takovou se jeví právě Ema, oplývající materiálními prostředky, které jí umožňují nekompromisně následovat své morální principy. Skličující zoufalství, kterým prochází Ingrové Ema, je viditelné nejen v živé mimice její tváře; Možnarův Samuel si zas postupně uvědomuje, že ztrácí věci i lidi, kteří dávali jeho životu dosavadní smysl. Spájí je to, že kromě nelehkých životních situací oba bojují také s vlastní psyché.

Cítím příklon k tzv. datovosti (data-ness), o které mluví Juráni – tedy kvalitě uměleckého zážitku, která vychází z „vnímání, zachycování, zpracovávání“ dat. Ekologická tématika totiž může často svádět až k šokovému přenosu sdělení na hranici frontálního útoku na diváctvo a jeho smysly. Právě proto je důležitá citlivost k předchozím materiálům, se kterými ekologické inscenace často pracují. I když jsou interakce mezi Samuelem a Emmou místy vyhrocené, díky mé předchozí znalosti textu se jejich charaktery stávají komplexnějšími. Ačkoli je diváctvu ihned zřejmé, jakou pozici jednotlivé postavy zastupují, před zhlédnutím inscenace doporučuji nejprve pročíst zmíněnou esej.

Atmosféričnost je to hlavní, čím se ekologický podtext dostává blíž k diváctvu. Minimalistické prostory jsou doplněny skromnou smuteční hostinou a lustrem z plechovek. Soustavné přítmí, které nás pronásleduje od vstupu až na scénu, je rozrušeno jenom jemným světlem několika svíček a ambientní hudbou (Matěj Kotouček). Výprava Jany Hauskrechtové staví na intimitě, aby vynikl dialog, který pohání dynamiku inscenace – ztělesňuje osu přítel versus nepřítel.

Netradiční divadelní prostor Venuše ve Švehlovce je silným spojencem pro kvalitní divácký zážitek, ale zároveň se velmi rychle může stát i jeho protivníkem. Jednomu z představení Odvahy k beznaději neprospělo, že právě v momentu, kdy mělo publikum procházet katarzí, se celou budovou hlasitě nesla slova Hopelessly devoted to you studentstva zkoušejícího ve vedlejší místnosti. Naproti tomu mé druhé zhlédnutí inscenace bylo doprovázeno lehkým praskáním topení a klavírní ozvěnou, které do děje přirozeně zapadaly.  

CO2kolektiv se nejen zabývá environmentální tématikou umělecky, ale také cílí na „udržitelný divadelní provoz, šetrný přístup k tvorbě a důstojný přístup k lidem“. Jak je tohle ale naplněno v inscenaci samotné? „Snažili jsme se všechno pořídit za pár korun, z druhé ruky, nebo jsme vyrobili části scénografie ve vlastní dílně. Věci, které jsme nebyli schopni sami vyrobit, jsme koupili. Celá ta inscenace je trochu ‚co dům dal‘, ale určitě jsou tam i prvky, které jsme koupili v obchodě, což v té miniaturní míře, kterou znamenáme, nevadí,“ vysvětluje Honzírek.

Odvaha k beznaději funguje jako terapie. Cílí na transformační efekt u diváctva tím, že otevírá palčivé konverzace, jimž se často vyhýbáme. Jak je několikrát slyšet v průběhu inscenace, je to ale „lepší než ticho“. Výroku z původní eseje „ke rčení, že naděje umírá poslední, tedy můžeme dodat: čím dříve, tím lépe“ budu odporovat parafrází slov, které Vrba důvěrně zná (protože je sám napsal): Mezi nadějí a beznadějí je podmíněný vztah, jedno neexistuje bez druhého, jak už napovídá etymologie. Zvolit si ale musíme sami. Venuši proto opouštím pod tíhou existenciálních i existenčních otázek, které mi tato inscenace předložila.

 

Houby na tripu

V anotaci inscenace na houby mě ihned zaujme poděkování „youtuberkám, influencerům, mykologům, členům houbařských fór na Facebooku “, kteří (mimo jiné) inspirovali její zrod. Mezi konkrétně jmenovanými je také, v úvodu zmiňovaná, Marika Smreková. Díky setkání s ní (na workshopu Ekolaboratórium v rámci festivalu UM UM) režisér a umělecký šéf Chemického divadla, Vojtěch Bárta, objevil lesnické knížky města Stará Ľubovňa, ze kterých pochází slovenský text, jejž inscenace využívá.

Inspirací je také kniha The Mushroom at The End of The World – To The Possibility of Life in Capitalist Ruins Anne Lowenhaupt Tsing. Bárta vysvětluje: „Tsing píše o čirůvce matsutake, nejdražší tržní houbě světa a v knize líčí síť vzájemně propletených vztahů mezi lidským a ne-lidským, v tomto případě zejména přírodním světem. Všímá si jak křehkosti, tak resilience ekosystémů i více-než-lidských asambláží. Je to také důsledná kritika kolonialistického a kořistivého kapitalismu, na jehož okrajích přesto nachází naději a možnosti života.“

Tohle nápadité propojení navařilo psychedelicky-mysteriózní polévku se špetkou komičnosti, a to doslovně. Lesní duch Marie Ladrové nejenže ovládá zvukovou krajinu – přes hru na theremin a flétnu až po zpěv – ale také během představení vaří veganskou bramboračku. „Národní“ specifika fenoménu houbaření dotvářejí neonové šusťákové oblečky nebo scéna popíjení alkoholu, který je pro mnohé neoddělitelnou součástí houbařské vyjížďky. Ty prorůstají v univerzálnější zkušenosti – hub k nalezení je čím dál tím méně kvůli toxickému znečistění nebo influencerství.

 

 

Trojice houbařů (Zuzana Kantorová, Matěj Nechvátal, Martin Krupa) prochází přerodem od nadšenců po fanatiky, kteří diváctvu sdělují: „Nejsme pouhými konzumenty. Jsme konzumováni.“  V rozporu s poetikou inscenace, která vyžaduje propojení už ze samotné podstaty mycelia, jednání postav ale působí více jako tři nezávislé performance – postavy na sebe navzájem nenavazují, nereflektují, neovlivňují své chování. V důsledku toho mohou jejich sdělení působit nenávazně a diváctvo nemusí zasáhnout, i když na ně doslova křičí. Možná tím, jak intenzivně se inscenace snaží ukázat, jak tenká je hranice mezi vášní a obsesí, se vytrácí dynamika mezi samotnými herci.

Přesto, Kantorová uchvátí svou pomatenou mimikou i akrobacií v pilinách, Krupův vědec pomalým rozkladem racionality a Nechvátal velkolepým závěrečným monologem o přemnožení divočáků, na němž zejména oceňuji poměrně hladký přechod do slovenštiny, který zároveň generuje komediální situaci. I když Bárta používá jiný jazyk především pro ozvláštnění a z pragmatických důvodů (text této pasáže je v originálu ve slovenštině), jako Slovenka zde nacházím osobní významovou rovinu – tedy důkaz, že zobrazené situace nejsou specifické pouze pro Česko. Kontextuálně by se mi v této části spíše hodila paralela s odstřelem medvědů.

Inscenace dovede houbaře až k destrukci vlastních těl, houby a les je pohlcují. Když si na sebe připevňují větve stromů, publiku se zjeví vize tří báb pod kořenem. Dochází tak nejen k transformaci tělesné, ale také k postupné změně našeho přemýšlení o lesích a houbách.

 

 

Ekologická citlivost bývá často prezentována jako tragédie (nebo rovnou kar), jak tvrdí Juráni společně s Morton. Bárta ale vsází na důvtip a performativní prvky (nahrané repliky ve volném verši, přítomnost živého pejska Ryzečky, vaření, slovenština), poutavou scénografii a imerzní koláž lesních zvuků. Publikum reaguje smíchem, který ale můžeme interpretovat také jako nářek nad zobrazenými skutečnostmi. na houby se vzdalují od antropocénu, který vidíme v Odvaze k beznaději, abychom pochopili, jaký typ člověka je odpovědný za současný stav lesních ekosystémů. Podle Bárty je tento koncept „třeba neustále přehodnocovat, rozšiřovat a bořit“. Dodává: 

 

 „Současný vývoj umělé inteligence, násilnický způsob, jakým nakládáme se zdroji a daty a jak tato data mění náš svět, zatím soupeří s divokými fantaziemi autorů sci-fi. Je načase být v tomhle vážný a chtít jiný svět, ve kterém najdeme soucitnou rovnováhu mezi námi a naším okolím. Zní to jako strašná utopie. Ale věřím, že je dost lidí, kteří si váží přírody kolem nás a v nás, a kteří odmítnou žít v dystopii.“  

 

Jen tematicky reflektovat ale nestačí, proto jsem se režiséra Bárty ptala na ekologii při tvorbě scénografie. „Polévka a chleby včetně těch, které mají herci na hlavách jako klobouky hub, se dojí vždycky.“ Zmiňované piliny jsou zas dřevěným odpadem z pily – „Recyklujeme je, jak to jde, to znamená po konci inscenace je náš jevištní mistr Oldřich nametá zpátky do velkých plastových pytlů (ty taky používáme pokud možno ty samé). Vždycky se ale tak 5-10% pilin jiným smetím znehodnotí natolik, že je musíme vyhodit. Část scénografie pochází ze skládek nebo z druhé ruky, to je ostatně v divadlech obecně docela obvyklé. Recykluje se z ekonomických důvodů a někdy i z přesvědčení. Bezodpadoví ale bohužel nejsme.“

„Divadlo poezie“, jak se Chemické divadlo samo označuje, tímto přístupem poskytuje skutečně podnětné zpracování houbaření. na houby v určitém smyslu následují teatroložku a průkopnici ekologického divadla Unu Chaudhuri v potřebě přestat vidět člověka jako nadřazený element a přírodu jenom jako metaforu. Vytvořená komunita přežívá inscenaci samotnou, když je v závěru publiku nabídnuta bramboračka. Při rozpravě nad ní zapomínáme na barevné obrazy lesa, hub a houbařů a začínáme pojmenovávat a uvědomovat si skutečnou výpověď inscenace o exploataci lesů. Složení publika je proto pro na houby zásadní. Jestli je pro někoho vizuálně-poeticky-akademická konverzace příliš, pořád si může vychutnávat alespoň hřejivou chuť polévky.

Ještě lépe podstatu inscenace definuje tento nesouvisející obrazný výrok Mila Jurániho – „Klimatická změna je skutečný hyperobjekt, je to podhoubí děsivého komplexního mycelia současnosti.“

 

Má ekologické divadlo šanci přežít?

CO2kolektiv a Chemické divadlo jsou důkazem, že v oblasti divadelní ekologie dnes už nejde jenom o angažovanost jednotlivců – tvůrčí skupiny vznikají právě z potřeby řešit klimatické otázky v uměleckých kruzích.

Podle dramaturgyně Činohry Národního divadla Niny Jacques slovo ekologie diváka děsí, a proto sama volí raději udržitelnost. Za mě ale není třeba volit. Oba pojmy totiž mají jedinečnou moc přitáhnout diváctvo svou tzv. hauting weirdness, a tak mu citlivě zprostředkovávat informace, které běžně slyší v technickém nebo politickém jazyce – a to díky už zmiňované datovosti. Myslím, že inscenace Odvaha k beznaději a na houby právě tuto kombinaci využívají efektivně.

Podstatou ekologického divadla se tak jeví nejen změna pohledu na proces vzniku inscenace, ale také na její „životnost“ po „zatažení opony“. Když uvažuji, co by mohlo tento progres ohrozit, napadá mě greenwashing – tedy udělat z ekologie poutavou kulisu bez reálného dopadu.

Možná jsou ale samotné úvahy o tom, jak dělat divadlo více ekologicky, do určité míry kontraproduktivní, jak konstatuje Juráni v rozhovoru pro A2 – „Válka není ekologická. Těžký průmysl je neekologický. Divadlo, které se vždy nějakým způsobem vyjadřuje k individuálním, sociálním, politickým a planetárním vztahům a otázkám, i když může mít zbytečně velký dopad na životní prostředí, je stále ekologické umění.“

Lucia Haleková

 

---

Zdroje:

DOMBROVSKÁ, Lenka. Divadlo v krizi (nejen té klimatické) [online]. Dílo, září 2024 [cit. 2025-05-20]. Praha: Umělecká skupina Dílo, z.s. ISSN 3029-6501. Dostupné z: https://www.casopisdilo.cz/divadlo-v-krizi-nejen-te-klimaticke/

DOMBROVSKÁ, Lenka. Divadlo a ekologie [online]. Dílo, září 2024 [cit. 2025-05-20]. Praha: Umělecká skupina Dílo, z.s. ISSN 3029-6501. Dostupné z: https://www.casopisdilo.cz/divadlo-a-ekologie/

JURÁNI, Milo. Manifesty a výzvy pre ekologickejšie divadlo. Svět a divadlo: časopis o světě divadla a divadle světa. Praha: Divadelní obec, 2023, 34(1-6). ISSN 0862-7258.

LUKAČOVIČ, Miroslav. Být eko znamená aj uspat ego [online]. A2 – kulturní čtrnáctideník, 2024, roč. 20, č. 9 [cit. 2025-05-20]. Praha: A2, o.p.s. ISSN 1803-6635. Dostupné z: https://www.advojka.cz/archiv/2024/9/byt-eko-znamena-aj-uspat-ego

RÝGROVÁ, Michaela a DVOŘÁK, Jan. Udržitelné divadlo: ekologie, šetrnost a soběstačnost jako nové příznaky umělecké tvorby. V Praze: Pražská scéna ve spolupráci s Výzkumným pracovištěm Katedry alternativního a loutkového divadla Divadelní fakulty AMU, 2014. ISBN 978-80-86102-90-0.

SMREKOVÁ, Marika. Čo je ekologické umenie a aký je jeho sociálny aspekt : Iné Perspektivy. Svět a divadlo: časopis o světě divadla a divadle světa. Praha: Divadelní obec, 2022, 33(4), s. [147-151]. ISSN 0862-7258.

Odvaha k beznaději, CO2kolektiv, Venuše na Švehlovce, premiéra: 26. 8. 2020, reflexe psaná na základě repríz 10. 11. a 11. 12. 2024

na houby, Chemické divadlo, A studio Rubín, premiéra: 4. 12. 2021, reflexe psaná na základě repríz 17. 3. a 25. 4. 2025