I.

Píše se srpen roku 2013 a nepříliš známá osmadvacetiletá londýnská herečka Phoebe Waller-Bridge vyráží spolu se svou kamarádkou, režisérkou Vicky Jones, na Fringe festival s vlastním monodramatem Fleabag (Potvora). Scénář ještě dopisuje ve vlaku cestou do Edinburghu, podmínky ubytování jsou silně provizorní, na technickou zkoušku dostanou tvůrkyně pouhé tři hodiny uprostřed noci. Jenže hle, časová, finanční i energická investice se vyplatí. Show v malém podzemním prostoru pro šedesát lidí v pozdně večerním časovém slotu si diváctvo všimne – Fleabag získá skvělé recenze a nakonec taky několik cen, včetně prestižního ocenění Fringe First a ceny pro nejlepší herecký výkon. Pak už na sebe nenechá dlouho čekat oslovení ze strany producentů BBC a z komorního monodramatu se zrodí slavný komediální seriál. Phoebe Waller-Bridge je vystřelena do nejvyšších příček divadelního a filmového průmyslu.

Mám-li psát o letošním ročníku edinburského festivalu Fringe a jeho emancipačních reinterpretacích klasických příběhů, dalo by se začít třeba tímto „klasickým příběhem“ Phoebe Waller-Bridge. Jakkoli pohádkově může znít (minimálně pro všechny umělce a umělkyně, kteří každý rok přijíždí na festival právě s vidinou snu „prorazit“), tento příběh je zcela skutečný a rozhodně není ojedinělý – ať už to byli v šedesátých letech Monty Pythoni, jejichž kariéra započala právě na Fringe, v sedmdesátých letech Rowan Atkinson, kterého si tu v představení spolku oxfordské univerzity vyhlídli producenti a který zde účinkoval spolu se scenáristou Richardem Curtisem, s nímž později vytvořil kultovní Černou zmiji a Mr. Beana, nebo před pár lety Richard Gadd, jehož slavný netflixový Baby Reindeer (Sobík) nemá předlohu v ničem jiném než v jeho stejnojmenném monodramatu uvedeném na Fringe o pár let dříve.

Festival je známý právě tím, že funguje jako jakési olbřímí tržiště, kam se každý srpen sjede producentstvo a hledačstvo talentů z předních scén i z největších streamovacích platforem a kde je velká šance „být viděn“. Festival přitom razí politiku open access, tj. neexistuje žádná dramaturgická rada, která by festival kurátorovala; přihlásit se do programu může kdokoli, kdo si sežene prostor a zaplatí pronájem (v tom tkví často kámen úrazu, neboť se tyto částky pohybují v řádech tisíců liber). Hraje se všude v širším centru Edinburghu – nejen v tradičních divadelních prostorech a kulturních centrech, ale taky na ulicích, v hospodách, provizorně zbudovaných stanech a šapitó nebo v učebnách edinburské univerzity. Při letošní návštěvě k mým nejkrásnějším zážitkům z hlediska prostoru patřila venue Summerhall – rozlehlá edwardiánská budova bývalé veterinární školy fungující jako velké kulturní centrum s mnoha sály (hlavní sál býval dřív pitevnou), k nejbizarnějším zase divadlo v sauně nebo kouzelnická show pro dospělé v prostorách univerzitní posluchárny, kde jsme seděli v lavicích a mohli si na stolečku dělat poznámky, zatímco kolem nás předváděli kouzelníci a jejich polonazí či zcela nazí asistenti (výhradně muži!) svoje, ehm, čísla.

Pro představu, letos bylo na oficiálním programu festivalu dohromady 3649 reprízujících show a za jeden den se údajně odehrálo přes dva tisíce performancí ve 258 prostorách. Půvabně ironické je to v tom kontextu, že festival vznikl v roce 1947 jako periferní rebelie vůči velkému Edinburgh International Festivalu, kam několik amatérských a nezávislých souborů nebylo pozváno (odtud samotný název – z anglického fringe neboli okraj, periferie). „Ten první“ festival, jak vtipně hlásal jeden z jeho letošních plakátů, se dodnes stále koná, ale Fringe ho od té doby mnohonásobně přerostl a přetavil se v akci, která bývá oslavována jako vůbec největší umělecký festival na světě.

 

 

Na Fringe dominuje britská a vůbec anglofonní produkce – výrazně zastoupené byly letos kromě těch britských projekty americké, australské a kanadské, ale taky se mi poštěstilo navštívit např. pozoruhodné představení Tether vytvořené ve skotsko-jihokorejské koprodukci, mapující na základě fiktivního příběhu o setkání a odloučení dvou lidí rozprostřeném přes většinu dvacátého století dějiny těchto dvou zemí a jejich vzájemných vztahů. (Ty byly spletitější, než by se mohlo na první pohled zdát; netušila jsem třeba, že se korejská hymna zpívala desítky let na melodii známé skotské lidové písně Auld Lang Syne, kterou přinesli do Koreje západní misionáři, a že hymna se skotským nápěvem sloužila jako vlastenecký symbol vzdoru během japonské okupace.) Tato inscenace – postavená na skotských a jihokorejských písních a tancích, za velmi nenuceně a organicky iniciované spoluúčasti publika a doprovázená skvělou živou kapelou zahrnující i hráče na dlouhou korejskou citeru komungo – mimochodem vznikla právě na Fringe, před dvěma lety, když tu její tvůrci vystupovali každý zvlášť. Tedy i k takovým účelům ideálně festival slouží, aby zprostředkoval tvůrčí setkání, která přerostou v další spolupráci.

Obecně byl festivalový program nesmírně rozmanitý a dala se v rámci něj navštívit vedle tradičněji pojatých divadelních či performativních počinů také spousta projektů, na které člověk jinde jen tak nenatrefí. Obvykle platí, že nikdy dopředu nevíte, co z vybraných experimentů bude naprostá příšernost a co bude geniální – musíte to zkrátka risknout a vyzkoušet. V mém výběru k takovým hazardům patřily japonská The Sumo Show HIRAKUZA, lecture-performance vyrobená celá v Excelu a o Excelu Excel Comedy and Mathem-antics, divadlo ve skutečné horké sauně Bubble Schmeisis nebo komediálně rámovaná soutěž ve skládání Ikea nábytku IKEA WARS.

Poslední dva zmíněné počiny byly spíše zklamáním. IKEA WARS zůstaly u jednorázového nápadu, který se nepodařilo výrazněji rozvinout, a navíc tratily na repetitivním projevu ústředního moderátora-komika. Sauna samotná byla příjemná, nekriticky afirmativní izraelský národní rámec performerova vyprávění v kontextu současného dění už ale o něco méně – a také dost překvapivě vzhledem ke spíše liberálnímu a společensky kritickému zaměření ostatních navštívených produkcí. Excelový stand-up naopak přinesl luxusní nerdský cringoidní humor plný narážek na excely, incely a „piece of sheet“, fun facty ze světa Excelu i několik fantastických kouzelnických triků v tomto programu, přičemž se z něj ještě navíc překvapivě vyloupla upřímná osobní zpověď o queer zkušenosti samotného performera. Sumo Show zůstává v paměti jako zvláštně bizarní zážitek; evidentně se jednalo o vývozní artikl s výrazným edukativním a popularizačním rozměrem, navzdory určité přímočarosti byly ale sdílené vědomosti pro mě jako sumem nepoznamenanou osobu obohacující a interakce sumo zápasníků zábavně oscilovaly mezi vážnou prezentací japonského národního sportu a potutelnou ujetinou, vřele komunikující s dospělým i dětským publikem.

Komediální rámec ostatně využívaly téměř všechny z dvaceti pěti mnou navštívených projektů (a dle charakteru propagace drtivá většina z 3649 kusů) – dokonce i kafkovská variace o nevinném člověku uvězněném v totalitním státu, na kterou měla jako hostka dorazit Julija Navalná (na poslední chvíli účast zrušila, údajně z bezpečnostních důvodů), nebo thriller o trad-wife influencerce držené násilným manželem na půdě. Tvůrčí počiny, které si braly jako téma násilí, nemoc, trauma nebo politickou katastrofu, tedy dost temný materiál, jej uchopovaly jazykem komedie (jako muzikál, stand up…) a humor v nich představoval klíčového nositele sdělení. Tento rys je spjatý s britskou kulturou obecně a dlouhodobě, ale zřejmě je ještě vyostřen v rámci Fringe, kde se nemilosrdně zápasí o diváckou pozornost a prvek zábavy zkrátka výrazně usnadňuje polapení diváctva během dvacetisekundové letáčkové kampaně v ulicích. Poukazovaly by na to mimochodem i úspěšné hity z Fringe posledních let, jako byly Fleabag nebo Baby Reindeer, které jsou ve skutečnosti dost temné, ale komunikují s publikem právě skrze humor.

  

II.

Na letošním ročníku jsem si vytyčila ke sledování (vedle fringeovských bizárů) vlastní dramaturgickou linku tvořenou projekty, které se zabývaly otázkami genderu, konkrétně ženské, případně queer identity a tělesnosti v kontextu společenských očekávání a které tak činily prostřednictvím muzikálových či muzikálově parodických forem. Takových počinů bylo na programu požehnaně a mnoho ze zhlédnutých spojovala vůle přepsat „klasický příběh“ – ať už se jednalo o tradiční fikční narativ (pohádkový, mytický), nebo o společenský narativ spojený s očekáváními ve vztahu k postavení žen či queer osob.

Výraznou fringeovskou tendenci, oblíbenou u dětského i dospělého publika, tvořily pohádky převypravované z pohledu vedlejších či upozaděných postav, trend vyskytující se v mezinárodním a částečně i českém divadelním, filmovém a obecně popkulturním průmyslu již několik posledních let (viz například úspěšný předloňský film Wicked převypravující Čaroděje ze země Oz z pohledu „Zlé čarodějnice“). Největší pozornost na Fringe získal muzikál Bliss, označovaný za „největší nový muzikál na letošním ročníku“ (byť s původní americkou premiérou už v roce 2019) a jeden z „The New York Times’ picks“, který byl uveden ve vůbec největším festivalovém prostoru Pleasance Courtyard s hledištěm pro 750 lidí. Příběhu o čtyřech princeznách usilujících o to najít své místo ve světě a moct být takové, jaké jsou, se nedala upřít energie a talentované pěvecké výkony, přesto místy tratil na zkratkovitosti vyprávění a některých – ze své ambice být feministickým muzikálem problematických – momentech. Šlo třeba o vyviňující vyobrazení otce, který zamyká princezny ve věži, jako hloupého dobráka, nebo množství prostoru věnované vyobrazení svazujícího konzervativního světa na úkor cesty princezen za poznáním a proměnou.

Sofistikovanější a decentnější pojetí nabídl komorní muzikál Apparently Ugly: A Stepsister’s Story, zasvěcený příběhu Popelčiných sester po svatbě Popelky a jejich vyrovnání se s nepřijetím ze strany vlastní matky (a.k.a. Popelčiny macechy). Ta svým dcerám neustále vštěpuje, jak jsou ošklivé, neschopné a že selhaly v jediném svém životním úkolu – najít si bohatého manžela. Příběh zde byl poctivě a přesvědčivě vystavěn a přiléhavě protkán chytlavými hudebními čísly. Celý cast hrál i zpíval bez zaváhání: Hannah McRoche a Amber Hegarty coby sestry Olga a Agnes, na začátku přesně tak arogantní a hašteřivé, jak je známe z adaptací Popelky, ale postupně s odkrývajícím se smutkem, z nějž jejich zloba pramení, velmi lidské a přístupné. Jako campová „kmotřička víla“ (a další epizodní postavy) se představil Elliott Wooster, trochu bláznivá, ale velmi vřelá náhradní mateřská figura, která sestrám pomáhá objevit krásu v nich samotných a pochopit, že každý je krásný jiným způsobem. Do čtveřice exceloval Nicky Douglas (mimo jiné autor muzikálu a režisér), který v postavě macechy vyšvihl fantastické, plně suverénní drag vystoupení, vyjevující macešinu přehnanou potřebu okázalé sebestylizace a lascivně vyzývavé sebeperformativnosti.

Oba muzikály se setkávaly v poselství o důležitosti sesterství a nutnosti odmítnout zvnitřněné hlasy rodičovských autorit a společenských očekávání, jakkoli „normální“ a „správné“ se mohou při tradiční výchově jevit. Vzhledem k mainstreamově cílenému charakteru projektů a při pozorování spontánních dětských reakcí během představení vyvstávalo toto poselství jako obzvlášť silné a dojemné.

Další osvícený hit, který se podle všeho těšil na Fringe slušné návštěvnosti, byl muzikál o endometrióze (Endometriosis: The Musical). Samy jeho autorky s tímto chronickým gynekologickým onemocněním žijí, ač jedné z nich byl diagnostikován po desítkách let obtíží až při psaní muzikálu – a o to ostatně běží. Taky zde bylo cílem zvrátit „tradiční narativ“, a to konkrétně narativ diagnostiky, která ženám v reakci na silně bolestivé projevy v průběhu menstruace až příliš často připisuje přehnanou hysterii nebo šířeji argumentuje psychosomatikou a zabraňuje tak možnosti domoct se diagnózy a tedy adekvátní pomoci. Muzikál na jednoduchém příběhu mladé ženy z prostředí korporátu a její cesty za diagnózou kritizoval tabu menstruace v rodinách i na pracovištích a lékařský systém, ve kterém si doktorstvo pacientku přehazuje tam a zpět, zatímco ke správnému diagnostikování by značně napomohl mezioborový přístup. Právě lékařské scény patřily k těm zábavnějším – když každý z lékařstva, sebenadějněji se jevil, přivezl nakonec jako diagnostický nástroj identické kolo štěstí s položkami typu „just relax“, „lose weight“ nebo „have a baby“ – a také rodinné scény, především intimní duet hlavní hrdinky s vlastní matkou, když se podařilo prolomit tabu a o potížích promluvit. Hlavním tématem se tak nakonec ukázal být především způsob, jakým společnost reaguje na ženské tělo a jeho biologii, když se o ní začne mluvit nahlas, a síla muzikálu spočívala v nenásilné zábavné edukativnosti bez poučování publika.

V linii emancipačních muzikálů nelze do čtveřice opomenout parodie na slow-burn gay romanci Heated Rivalry, která v loňském roce způsobila po celém světě spojením tropu „enemies-to-lovers“ s prostředím profesionálního sportu a hereckou chemií hlavních představitelů čirou fanouškovskou mánii. Na letošním Fringe se představily parodie dokonce tři. Podařilo se mi zhlédnout dvě z nich, a ačkoli ta off-broadwayská v Underbelly (Heated Rivalry: The Unauthorized Musical Parody) měla rovněž své highlighty (profi pěvecké a herecké výkony, nově vytyčený rámec žen ve středním věku, které si na HR ujíždějí, nebo obsazení vedlejší postavy hokejisty Scotta Huntera náhodně vytaženým divákem, který dostal do ruky scénář a vystřihl na mé repríze fantastickou namlouvací scénu s hercem představujícím jeho partnera Kipa), ještě zábavnější a kreativnější zpracování nabídlo ztvárnění v Gilded Balloon (Heated Rivalry: The Musical Parody!).

Soubor Quick and Funny Musicals představil typově vynikající cast (mistrné fyzicky kontrastní obsazení mohutného představitele Ilyi a miniaturního Shana) a výsostně zábavné a extrémně chytlavé písně a vůbec krásně držel žánr parodie, která zveličila aspekty původního díla a zároveň poukázala na jeho nedostatky, aniž by opustila fanouškovský rozměr a dala milovníkům Heated Rivalry přesně to, po čem touží – hodně divokého sexu mezi ústředními postavami a extatický queer happy end. Kromě sexuálních interakcí dovedených do akrobatických rozměrů tu byla zveličena také přízemnost původních dialogů a zdůrazněna jednorozměrnost konkrétních postav (když například představitelka Shanova otce po své jediné replice na začátku představení prohlásí „Tak na viděnou v šestém díle, až si zapomenu na chatě nabíječku“). Kontinuálně se tu také propůjčoval hlas v seriálu upozaděným postavám ženských kamarádek hlavních představitelů, vrcholící jejich společnou písní LGBTQ-Ally, a celá show postupně nabyla rozměru čiré oslavy LGBTQ osob a jejich spojenců, bez kterých by „LGBTQ revoluce“ nebyla možná. Muzikálová parodie tak do značné míry překročila samotný seriál, když dohlédla některé seriálem opomíjené perspektivy a chytrým a zábavným komentářem je rozvinula. V tomto případě tedy můžeme mluvit jak o přepisování stereotypních queer reprezentací (spolu s předlohou), tak i o přepisování samotného vztahu mezi dílem a jeho fandomem. Mimochodem, vedle dynamického hitu Fuck Him Up The Butt nebo něžně ironického duetu Cottage Made Of Glass zvlášť pobaví píseň Didn’t Get The Rights zpívaná na melodii ikonického seriálového hitu All The Things She Said, v níž soubor s nadsázkou vysvětluje peripetie ohledně získání práv a úporně prosí vlastníky, aby je nežalovali.

 

III.

To, co tematicky spojuje všechny pojednané inscenace, je určitá nevhodnost, nevyžádanost přisuzovaná zobrazovaným postavám a jejich tělům: princezny v Bliss jsou kontrolovány a drženy pod zámkem, sestry v Apparently Ugly jsou označeny za ošklivé a vykázány z domu, fyzická bolest hlavní hrdinky Endometriosis je zpochybňována a umenšována a homosexualita mezi vrcholovými sportovci je ostrakizována. Jak zazní v Endometriosis ve scéně rodinné večeře, „FYI, your body is TMI“ (for your information, your body is too much information). Zkrátka se tu všude poukazuje na to, která těla smějí být vidět a jakým způsobem a která naopak nikoli, přičemž muzikály tyto „patřičné narativy“ přepisují a ukazují, že něco odmítaného a považovaného za okrajové, nežádoucí, může být ve skutečnosti zcela na místě, patřičné, případně přímo krásné. Tato emancipace přitom často působí prostřednictvím přijetí trapnosti, cringe, respektive toho, co za trapné nebo cringe obvykle považujeme – prožít si (a užít) divácky veřejné zpívání o menstruaci nebo nespoutaný románek dvou homosexuálních hokejistů totiž nepochybně vyžaduje jistou dávku otevřenosti, snad i odvahy překonat stud.

„Nežádoucí těla“, tedy ta, která neodpovídají společenským očekáváním, si v muzikálech berou zcela suverénně svůj prostor – ostatně podobně, jako si jej vzaly „nežádoucí divadelní soubory“ v roce 1947, když nebyly pozvány na „ten hlavní“, „oficiální“ festival a vznikl tak Fringe. Fringe tak dneska stejně jako v minulosti zůstává místem pro ty, kdo „nebyli přizváni“, kdo jsou „příliš odlišní“, „příliš hluční“ nebo „příliš trapní“. Tedy alespoň pro ty z nich, kdo dokážou shromáždit dostatek peněz na pronájem prostoru a festivalový pobyt. Nejde přitom o to, že by marginalizovaná zkušenost dostala „důstojný prostor“; ona dostává prostor zcela velkolepý a snad naopak až nedůstojný – plný trapného humoru, výstředních kostýmů a neukázněných tanečních a hudebních čísel. Jako by všechny postavy sborově halekaly: „Yes, our bodies are TMI, a právě proto o nich budeme zpívat!“

Eliška Raiterová