V malém sále prostoru ARCHA+ se 22. dubna konala první část workshopu Klimatická dramaturgie: Jak dnes dělat divadlo v kontextu klimatické krize. Této události pořádané ve spolupráci s platformou Culture for Future se nás účastnilo asi patnáct a vedla ho britská režisérka, dramaturgyně a scénografka Zoë Svendsen, ředitelka uskupení METIS. To se věnuje tvorbě mezioborových performativních projektů založených na důkladném výzkumu. Na svých webových stránkách soubor uvádí, že jejich intermediální tvorbu pohání „fascinace mapami, prostorem, technologií, cestováním a historií“.

Naše setkání během workshopu strukturovaly nejrůznější hravé interakce, které sloužily mimo jiné jako inspirace pro diskusi o (ne)udržitelnosti uměleckých procesů v kontextu naší současné vysokouhlíkové kultury. Mohli jsme do hloubky zkoumat ambivalenci výrazů často používaných v souvislosti s environmentálně citlivým smýšlením, jako je „udržitelnost“ (znamená přežití, ale i zachování současného stavu) nebo „mít naději“ („mít naději je o slovesu, a ne o vlastnictví, tj. je to něco, co děláme,“ říká opakovaně Zoë).

Z workshopu jsem odcházela příjemně překvapená tím, kam až se témata, která by bylo tak snadné přejít nějakým „já vím, že tohle existuje, ale co s tím?“, během tvůrčích aktivit rozevřela. Učili jsme se přemýšlet nejen o recyklaci materiálů, ale především myšlenek. Vytvořit z opětovného používání a navracení se ke zdánlivě vyčerpaným motivům hodnotu. Možná, že právě zacyklení, do něhož se člověk dostane, když o skoro bezvýchodných problémech přemýšlí sám, lze částečně překonávat společným přemýšlením v dialogu.

 

 

V rámci interaktivních setkání žádáte zúčastněné, aby napsali na malé kartičky své asociace s fenoménem vysokouhlíkové kultury. Jaké jsou vaše oblíbené odpovědi?

Vysokouhlíková kultura je umělý trávník.

Vysokouhlíková kultura je jízda autem do posilovny, aby se člověk dostal do formy.

A některé skvělé odpovědi z workshopu:

Vysokouhlíková kultura je využívání umělé inteligence k hledání možností pro život s nižšími emisemi uhlíku.

Vysokouhlíková kultura je přesvědčení, že více a rychleji je vždy lepší.

Vysokouhlíková kultura je individualismus (chování proti komunitě).

Vysokouhlíková kultura je, když jsou udržitelnější možnosti (cestování, jídlo) méně dostupné než ty toxičtější.

Vysokouhlíková kultura je nakupování více věcí, než potřebujete, abyste nemuseli platit za dopravu nebo kvůli slevě.

 

Jaká budoucnost čeká korespondenční lístky, kam jsme měli během workshopu napsat své představy o tom, co je vysokouhlíková kultura, a pak vize pro lepší budoucnost?

Sbíráme je a použijeme je v budoucích instalacích, na workshopech a při dalších akcích. Zatím máme pohlednice z Londýna, Cambridge, Osla, Berlína, Hastingsu a nyní i z Prahy.

 

 

Poslední část vašeho workshopu byla plná spekulací a humoru, protože jsme hráli hru, v níž jsme si měli vymyslet svoji profesi ve vzdálené budoucnosti, která nabídne nové pracovní obory. Jaké další aspekty klimatické krize jste v minulosti zpracovávali prostřednictvím humoru?

Humor, radost, potěšení – to vše je velmi důležité. Díky nim se cítíme více propojeni, více naživu – a schopnější snášet bolest obsaženou v rozhovorech o klimatické krizi. Proto používám spoustu improvizačních her, které se zaměřují na potěšení z vymýšlení si věcí, což nám také umožňuje projevit odpor k moralizování. Například v kabaretním představení Love Letters To A Liveable Future měl jeden z našich takzvaných „milostných dopisů“ formát herní show, kde publikum muselo pojmenovávat „neudržitelné radosti“, tj. to, co podle nich nebude možné dělat v budoucnosti založené na ekosociální péči. Naši improvizátoři v rolích soutěžících museli bojovat o to, kdo vymyslí nejvěrohodnější řešení, které umožní tyto radosti přece jen zažívat. Pro diváctvo bylo velmi zábavné jak uznání spoluviny na vysokouhlíkové kultuře, tak zpochybnění představy, že udržitelnější budoucnost musí nutně znamenat oběť a zřeknutí se potěšení. Díky lidské vynalézavosti pro něj vždy najdeme jiné cesty.

 

V rámci své participativně založené tvorby hodně využíváte digitální aplikace. Na workshopu jste mluvila o paradoxech; že například aplikace používaná v projektu Transit člověku znemožní nakládat s telefonem běžnými způsoby, protože během události nelze aplikaci zastavovat. Jak se ale s kritikou vysokouhlíkové kultury slučuje používání digitálních technologií?

Klimatická dramaturgie je étos, který se zabývá paradoxy a rozpory, což je realita života v tom, čemu říkáme „vysokouhlíková kultura“. Často mluvíme o „jak… tak…“, spíše než o „buď… anebo“. Je to tedy nebinární způsob myšlení. Transit je projekt, který se kriticky zabývá digitálními technologiemi, zatímco jiný náš projekt Ness: Displaced se zaměřuje na přírodu, která odolává ničivým silám způsobeným lidským chováním. Obě díla využívají digitální technologie a aplikace různými způsoby. A zejména když posloucháte Ness, musíte si vypnout všechny osobní digitální aktivity a oznámení. Abyste získali zážitek, musíte nechat aplikaci otevřenou na obrazovce. Posluchači tak vlastně své telefony odloží a ponoří se do „tady a teď“ našeho zvukového světa prolínajícího se s krajinou, kterou procházejí. Diváci uvádí, že jim to zostřuje smysly a prohlubuje vztah k okolnímu světu.

 

 

Platí stále, že pro svůj projekt Transit sháníte spolupracovníky a že by se mohly zapojit i české subjekty? Jakou máte o této spolupráci představu?

Ráda bych na projektu Transit spolupracovala s divadelníky v České republice: už jsme o tom začali s některými jednat. Líbí se mi představa, že Transit – jako hybridní projekt kombinující digitální a živé prvky – dokáže propojovat lidi z celé Evropy prostřednictvím společných zájmů a zkušeností. Umožňuje totiž inspirační výměnu, která jde hlouběji za pouhé seznámení se s tvorbou jednotlivých umělců a při níž každé místo přispívá k rozšíření celé sítě. Mám také pocit, že jak téma despotické byrokracie v kontextu odlidšťujícího přístupu k migraci, tak i praktický rozměr škrtů v podpoře umění – ať už finančních, nebo v oblasti infrastruktury – rezonuje v Praze i v Brně stejně jako ve Velké Británii. V době polarizace a roztříštěnosti je o to důležitější společně rozvíjet svou představivost jako akt odporu vůči současnému stavu. Spolupráce navzdory všem překážkám nás posiluje.

 

V Česku se právě uvádí inscenace 8 miliard lidí hoří od uskupení 8lidí, která zrcadlí zacyklenost současných diskusí o klimatické krizi. Odehrává se v sauně, která je metaforou dvou extrémů: postavy se buď pečou v horké části, anebo se zchlazují ledovou vodou. Buď se dusí ve vypjatých emocích, anebo se uzemňují racionální argumentací. Máte vy osobně nějaké vize, jak by se dalo z takové smyčky vystoupit? Jak se skrz ni pohybujete vy sama?

Věřím, že právě tento způsob rámování našeho vztahu ke klimatické krizi je z podstaty součástí problému. Inscenace, kterou zmiňujete, zní jako velmi vtipný a pronikavý způsob, jak to vyjádřit. Ve vysokouhlíkové kultuře podle mě existuje jakási „mentalita oběti“, která zmíněnou smyčku podává jako volbu, ve které se nemůžeme rozhodnout správně. Nutí nás si vybírat mezi klimatickou katastrofou a obětováním našich známých kulturních zvyků, „pokroku“ a pohodlí. Jako by bylo v moci kohokoli z nás si vybrat!

Indický romanopisec a teoretik Amitav Ghosh hovoří o tom, že musíme najít cestu ven z pasti „individualizující imaginace“. Zjistili jsme však, že abychom se jí zbavili, musíme ve své performativní práci začít někde jinde: nikoli snahou „vyřešit“ klimatickou krizi, ale přijetím klimatického kolapsu jako kontextu, který vyžaduje hlubokou kulturní proměnu směrem ke spolupracujícím, propojeným a vztahovým způsobům práce, života, bytí a vzájemného jednání mezi sebou i se životem kolem. Nácvik alternativ ke statu quo tak spočívá nejen v představování si jiné, dosud nedosažené (a za současných podmínek nedosažitelné) budoucnosti, ale také v osvojování si odolnosti, péče a lepších vztahů v přítomnosti.

 

Součástí environmentálně zaměřených projektů bývají silné emoce, s čímž jistě máte mnoho zkušeností. Posunul se za roky vaší praxe nějak způsob, jak přemýšlíte nad různými fázemi klimatického žalu?

Smutek se stal přítomnější, protože nesnesitelná realita, která tu byla už dřív, se stala zřetelnější i pro ty z nás, kdo žijeme v oblastech dosud relativně chráněných před extrémnějšími dopady klimatické krize. Musím upřesnit, že pojem „klimatická krize“ chápu jako zastřešující výraz, který zahrnuje různé druhy genocidního a ekocidního utrpení způsobovaného lidem a živému světu během více než čtyř set let koloniálního kapitalismu. S tímto vědomím musíme žít my, kteří jsme součástí kultur přímo či nepřímo těžících z historické nadvlády evropské bílé rasy.

Smutek bývá spojen s něčím konečným, s nenapravitelnou ztrátou něčeho známého, kterou je třeba nějak zpracovat a přijmout. Alespoň natolik, abychom mohli jít dál. U klimatického smutku se ztráta – na mikro i makroúrovni – neustále opakuje. Ve své performativní práci se snažíme nakládat se smutkem explicitněji, ale vždycky jsme se zaměřovali hlavně na schopnost představit si lepší světy, které by mohly existovat, kdyby došlo k sociálním a ekonomickým změnám, a to i v kontextu probíhající krize. Tenhle způsob představování si budoucnosti v sobě zahrnuje jakousi melancholii z toho, že by skutečnost mohla vypadat jinak, že tento rozsah škod a ztrát, které nás právě zasahují, nebyl ani nevyhnutelný, ani nezbytný.

 

Na stránkách uskupení METIS, které vedete, se uvádí, že byl jeden z vašich projektů „zkouškou“ na klimatickou krizi. Jak se dá klimatická krize nazkoušet?

Tento projekt se odehrál v letech 2009/10, kdy byl v plné síle klimatický skepticismus. Jeho myšlenka spočívala v tom, že lze obejít otázku „víry“ v klimatickou změnu (dnes se zdá kuriózní, že ještě nedávno lidé považovali tuto záležitost za otázku víry) a místo toho se jednoduše zeptat: „Kdyby došlo k polykrizi vzájemně propojených krizových situací způsobených globálním oteplováním a zhoršováním životního prostředí, jak byste reagovali – jaká rozhodnutí byste učinili?“

Od té doby se však vymýšlení alternativ vůči katastrofickým narativům stalo středem mého zájmu. Umění totiž nevnímám jako cestu, jak se dobrat k nějakým odpovědím, ale spíš jako hledání způsobů, jak klást otázky. Může rozšiřovat naši představu o možném. Jak jinak ale tohoto účinku docílit než skrz zkoumání, praktikování a zkoušení toho, co se zdá nemožné? Vrací nás to k myšlence hledání cest ven z „individualizující imaginace“. A k tomu je nezbytné, abychom nacvičovali: představovali si světy, které bychom rádi uvedli v život.

 

 

Na pražském semináři jsme hodně mluvili o tom, že typickým projevem vysokouhlíkové kultury je v divadle přehnaný důraz na profesionalitu. Například ve smyslu odpojenosti uměleckých a provozních divadelních profesí, která často brání divadlu jako celku v ekologičtějším uvažování. Pozorujete tento jev ve svém divadelním prostředí také? A jak se projevuje?

Rozhodně! Jsem přesvědčena, že rozvrstvení rolí je pro realizaci inscenace nezbytné, ale rozdělení na „umělecké“ a „technické“ profese může být problematické v situaci, kdy je potřeba kreativně i prakticky spolupracovat na vymyšlení způsobu, jak tvůrčí nápady zrealizovat tak, aby se co nejvíce omezilo zatížení životního prostředí. O tom často hovoří produkční ředitel londýnského Národního divadla Paul Handley. Také se domnívám, že když do diskusí vnášíme ekologickou otázku jako výzvu a požadavek, nutí nás to uvažovat bystřeji, pečlivěji a důsledněji – už si nemůžeme dovolit realizovat hned ten první nápad, který dostaneme. To je prospěšné pro umění, nejen pro klima. Když věnujeme pozornost klimatickým parametrům, už během tvůrčího procesu uvažujeme v kontextu vzájemné provázanosti, spolupracujeme mezi sebou navzájem i se živým světem obecně. Pokud se nevnucuje žádné univerzální řešení a bere se v úvahu kontext konkrétního díla, mám dojem (jak z vlastní práce, tak z mnoha rozhovorů, jimž jsem naslouchala na workshopech o klimatické dramaturgii), že uznání klimatu jako důležitého pozadí pro tvorbu představuje účinný způsob, jak zpochybnit konvenční, zažité a zastaralé narativy.

 

Objevilo se během diskuse v Praze něco, co vás překvapilo nebo co pro vás bylo nové?

Uvědomila jsem si, jak moc jsou nejistoty a obavy pražských divadelníků podobné těm ve Velké Británii. Zaujalo mě, jak přesně byla diskuse o profesionalitě v divadle formulována. V Británii často vnímám, že představa profesionality vede k opomíjení všeho, co přesahuje úzce vymezený rámec práce. To se může konkrétně týkat environmentální odpovědnosti nebo ignorování či vymazávání životních zkušeností spolupracovníků. Lidé o tom ale příliš nemluví jako o problému. Právě tohle je jedna z mezer, kterou se klimatická dramaturgie snaží zaplnit. Povzbudilo mě tedy, že se téma ocitlo v centru našich diskusí na workshopu.

 

Velkým tématem současné divadelní kultury je „vynucené“ ekologické chování z důvodu nedostatku financí. V českém nezávislém divadle se například většina scénografií tvoří z použitých materiálů, jelikož na nové nemají tvůrčí týmy peníze. Máte také zkušenosti s tím, že se ve vašem okolí uplatňují některé z principů environmentálně zodpovědného konání spíš z nezbytí, než ze svobodného rozhodnutí? Pokud ano, jaké?

Často se argumentuje, že úspory v rozpočtu jdou ruku v ruce se snížením spotřeby materiálů. A je na tom kus pravdy, finanční uskromňování může být velmi cenné, pokud má hlavní slovo umění a minimalismus vyplývá z požadované estetiky a ze zaměření na herecké výkony. Příliš často však rozpočtová omezení znamenají jenom málo času na zkoušení. A nápady na poslední chvíli vedou k podléhání kultuře „just-in-time“, kdy se na Amazonu objednává něco, co je příliš levné na to, aby se dodavatelský řetězec vyhnul vykořisťování. To, že je něco levné, ve skutečnosti ve vysokouhlíkové kultuře znamená, že to pravděpodobně více škodí životnímu prostředí! Záleží tedy na tom, jak umělci k rozpočtovým omezením přistupují.

Řekla bych, že finanční omezení také zkracují čas na skutečnou spolupráci, a to je podle mě pro klimatickou dramaturgii stejně klíčové, jako šetrné nakládání se zdroji. Ve Velké Británii máme dlouhou historii stále větších škrtů ve financování umění, které se nyní dostaly na úroveň reálného existenční rizika. Mnoho uskupení již není schopno přežít a nezávislí pracovníci musí toto odvětví opustit. Tyhle trendy ale pohledům zvnějšku zastiňuje úspěšný komerční sektor a to, že naše komerční divadlo slouží jako odrazový můstek pro herce a autory k přechodu do televize, filmu, do Netflixu atd. Navenek to tedy působí jako bohatství, zatímco ve skutečnosti se od základu omezují možnosti vzdělávání, drobných projektů, inovací a experimentování. Když je na divadlo vytvářen takový tlak, aby fungovalo i přes chronický nedostatek financí, tak argument, že rozpočtová omezení mohou být pro klima pozitivní, začíná vypadat jen jako alibismus ospravedlňující snižování finanční podpory.

Ve Velké Británii panuje – jak mezi diváky, tak mezi režiséry a scénografy – tiché očekávání, že kariérní postup znamená opustit omezené možnosti alternativního divadla a skromné rozpočty. Bez důkladného promyšlení bývají větší a ambicióznější návrhy zpravidla náročnější na zdroje a vznikají spíše jako zakázková řešení na míru než jako systémy složené z opakovaně využitelných částí. Samozřejmě, že by všichni raději pracovali s velkými rozpočty! Všimla jsem si, že ve Velké Británii – když mají režiséři a scénografové při práci větší finanční volnost – se myšlenku ekologicky motivované umělecké důslednosti ne vždy daří udržet. Mám pocit, že bychom se měli zasazovat o větší podporu ekologicky šetrné práce, která by se pak promítla do odměňování lidí za čas navíc. Ten je totiž zapotřebí na promyšlení a pečlivost, jež jsou pro tento druh tvůrčí činnosti nezbytné.

Ráda bych také našla způsoby, jak se bránit narativům o nedostatku, a soustředila se na to, čeho je dostatek: například příběhů je vždycky spousta a stačí jen trochu vynalézavosti, abychom přišli na to, jak je vyprávět. To je v rozporu s narativem o nedostatku nebo s tím masochistickým mýtem, že umělci musí trpět.

 

V souvislosti s podporou udržitelnosti z veřejných zdrojů mě napadá, že v českých podmínkách neexistuje žádné jednotné centrum, kam by divadla mohla dávat použité scénografie a vzájemně si vyměňovat materiály. Jak je to u vás? Mají divadla k dispozici taková centra pro opětovné užití scénografie?

Národní divadlo ve spolupráci s dalšími divadly pracuje na zřízení takového sběrného centra, kde budou ukládat a katalogizovat materiály a předměty určené k opětovnému použití.

 

A otázka na závěr: podělila byste se s námi o své zkušenosti s uměleckými díly (jakéhokoliv typu), která vás v poslední době zaujala?

Nedávno jsem viděla dvě díla od skupiny Klanghaus, která vytváří audiovizuální zážitkové akce v komorních prostorech. Ty působí jako obývací pokoj plný života, historie a lásky. Vrstvené videoefekty jsou naprosto strhující a já si teď neustále pouštím album k tomuto představení (nebo je to snad představení k albu?). Jejich nesmírně silná komorní inscenace ve tmě s názvem Darkroom se prostřednictvím zvuku zabývá našimi obavami z klimatické apokalypsy. Nejvíc jsem na ocenila to, že se zde snoubila hluboká estetická rezonance s citlivým a jemným dialogem mezi všemi, kdo se události účastnili. Kdybych po první části výstavy, kterou tvořila zvuková instalace, odešla a nezažila to, co následovalo pak, cítila bych se velmi sklesle a osaměle. Ale diskuse po představení mi pomohla tento zážitek zasadit do kontextu a já jsem odešla s pocitem naděje a povzbuzena silou umění.

 

ptala se Barbora Etlíková