V prvním textu z Festivalu Santarcangelo, který proběhl v červenci v italském Santarcangelu di Romagna, jsem se věnovala liminálním zkušenostem zakoušeným během některých představení ve vztahu k letošnímu programovému mottu „deep pressures“. Došla jsem k závěru, že právě skrze liminální stavy dokáže živé umění vyvíjet onen hluboký tlak. V tomto svém druhém textu – a s delším časovým odstupem – se soustředím na tlaky dopadající na ženské tělo, jejich tematizaci a intenzifikaci v performancích současných nezávislých umělkyň. 

Lisa Laurent pochází ze švýcarské Ženevy a zabývá se primárně choreografií. Ve svých dílech zkoumá zobrazení vlastního těla skrze zrcadlení a sebeironii. Soustředí se na budování napětí mezi sebekontrolou a sebeodhalením, na prohlubování smyslových prožitků prostřednictvím tance, zdůrazňování silných emocí a zranitelnosti. Tato východiska můžeme pozorovat i v díle the wizard is not real prezentovaném v italském Santarcangelu. Za něj umělkyně získala v roce 2025 ocenění Swiss Performance Art Award.

 

 

Performance se odehrává na téměř prázdném jevišti, kde se nachází pouze malý dřevěný stolek, do půli těla svlečená žena v bledě modrých silonkách a botách na podpatcích a drátový mikrofon. Laurent je skrčená pod čtvercovým stolem a podobným způsobem jako kus nábytku ji skličuje emoce, která současně nejsilněji ovlivňuje její prožívání: smutek. Z jejího hrdla se začínají ozývat první – nejdříve ojedinělé – vzlyky. Postupně zesilují kadenci a nabývají na intenzitě, až zvuky pláče a nářků zaplní celý prostor. Laurent se mezitím snaží získat nad svým tělem větší kontrolu, všechny její pokusy o koncentrovanější pohyb nicméně selhávají a expresivní pláč převládá. Ze stísněného prostoru pod stolem vylézá, ale přesto nadále její tělo, potažmo choreografii celého díla, ovlivňuje primárně žal a všechny jeho tělesné projevy. Slzy, úpění, sténání, vzdychání a momenty vyčerpaného ticha mezi hlasitými výlevy.

 

 

V kontrastu ke kakofonii zvuků a tělesnosti prezentované bez ohledu na tabu, stud a prosté jakýchkoliv příkras, je vizuální stylizace performerky. Líčením i kostýmem připomíná burleskní tanečnici, která mezi slzami a vzdechy klopýtá na vysokých podpatcích. Právě v tomto momentu můžeme performance vnímat jako zpochybnění fetišizace ženského utrpení. Tělo, které je svou stylizací stavěno do pozice pasivního vizuálního objektu – tedy aby reprezentovalo krásné, leč nečinné utrpení –, navazuje na historickou tradici estetizace ženské bolesti. Německá literární kritička Elisabeth Bronfen v té souvislosti připomíná známý citát Edgara Allana Poea, podle nějž je smrt krásné ženy „nejpoetičtějším tématem na světě“. Jak ve studii Over Her Dead Body Bronfen zdůrazňuje, západní kultura skrze umění dlouhodobě proměňuje femininní tělo uprostřed krize v erotizovaný a pacifikovaný objekt, do nějž si promítá vlastní úzkosti. Reprezentace umírajícího či trpícího ženského těla tak podle autorky představuje symptom kultury, která skrze estetizaci smrti a utrpení krásných žen zpracovává to, co vnímá jako cizí a ohrožující („the other“).^[1]

Tento tradiční mechanismus pacifikace však Lisa Laurent ve své performanci the wizard is not real vystavuje subverzi. V duchu toho, co americká autorka Leslie Jamison popisuje v eseji o „velké sjednocené teorii ženské bolesti“ (Grand Unified Theory of Female Pain)^[2], vyvazuje Laurent ženský žal z romantizovaného či fetišizačního rámce. Místo stravitelného spektáklu konfrontuje diváka se syrovou tělesností, čímž voyeurský pohled znejišťuje a obnažuje samotné struktury kulturní fetišizace. Jamison si přitom všímá, že pokud se ženské utrpení přesune z kolonky něčeho „zajímavého“, křehkého či poetického (jak můžeme pozorovat v literatuře, umění nebo popkultuře – od tragických hrdinek oper a románů typu Anny Kareniny nebo Madame Butterfly až po archetyp „krásné trpitelky“ v současných filmech a seriálech), okolí jej často shazuje, bagatelizuje nebo označuje za melodramatické, hysterické či teatrální.

 

 

Laurent však tuto hrozbu bagatelizace přijímá a záměrně s ní pracuje: ve své choreografii nakládá právě s prvky groteskní vykloubenosti, sarkasmu a absurdity. Pláč se skrze opakování a vytrhávání z kontextu stává nakonec až humorným prvkem. Z počátku srdceryvné zvuky se po čase disharmonicky rozpadají a každý další nádech odhaluje jistou komičnost samotných gest a zvuků. Palčivou otázku, jak vážně dokážeme brát cizí utrpení, pokud jsme mu vystaveni tváří v tvář, doslovuje performerka přímým oslovením publika, kdy jej poprosí, aby se k ní v kakofonii přidalo. Ženská zranitelnost už tak přestává být jen pasivně konzumovatelným produktem, jak ji definují z kulturologického hlediska autorky Bronfen a Jamison, ale stává se něčím, co publikum bezprostředně konfrontuje. Laurent ho takto staví před otázku, zda dokáže čelit syrovému žalu, aniž by jej zlehčovalo.

S podobnou mírou bezprostřednosti pracovala ve své performanci i Sara Sguotti, italská umělkyně pocházející z Padovy. Kromě taneční interpretace se věnuje i choreografii a ve středu jejího zájmu stojí sociální, hierarchické a meziprostorové dynamiky a „způsoby jejich proměn skrze performativní umění“. ROSSOCREPA, dílo prezentované v Santarcangelu, zkoumá vnitřní i vnější deformace, jimž ženské tělo podléhá během těhotenství a mateřství. Performance přitom vychází z předpokladu, že proměněné tělo je jakýmsi liminálním prostorem, zároveň cizím i vlastním, souběžně zdrojem i důsledkem „trhliny“.

 

 

Choreografie sleduje nejen fyzickou transformaci, ale i proces přijetí nového stavu. Publikum přichází do sálu, kde se na jevišti roztéká neznáma tekutina, ihned evokující plodovou vodu. Mezi velkoplošnými projekcemi konkrétních fyzických důsledků těhotenství – jizev, natažené kůže a celulitidy – se nachází performerka v průsvitných červených šatech. Za zvuků písně Lady in Red (jak zpívá Chris de Burgh, „I've never seen you looking so lovely as you did tonight, I've never seen you shine so bright…“) svádí Sguotti strhující souboj s vlastní tělesností. Z nečinného limba se probouzí do stále trhanějších, křečovitějších pohybů vrcholících úplným vyčerpáním. Následuje stádium regenerace, kdy vizuální metafory doplňuje konkrétní a značně explicitní projekce. Co se stane s ženským tělem, psychikou a sexualitou po takovém traumatu, jako je porod?

 

 

Sguotti, podobně jako Laurent, využívá přímou konfrontaci publika s nezkrášlenou bolestí, čímž podrývá snahu o její romantizující fetišizaci. Konfrontace s proměněným mateřským tělem v ROSSOCREPA přímo naráží na společenské tabu spojené s fyziologickou realitou porodu a poporodního tělesna. Patriarchální diskurz má tendenci mateřské tělo buď sakralizovat a romantizovat (jak ironicky připomíná kulisa romantické písně Lady in Red), nebo jeho fyzické stopy odsouvat do sféry studu a neviditelnosti. Oproti tomu Sguotti staví jizvy, nataženou kůži i plodovou vodu do samotného středu pozornosti. V duchu myšlenek americké autorky Leslie Jamison tak odhaluje, že poporodní trauma bývá vnímáno jako „nepohodlná“ bolest – taková, kterou kultura neumí fetišizovat jako krásnou, a proto má tendenci ji bagatelizovat.

 

 

„Hluboké tlaky“ během představení Lisy Laurent a Sary Sguotti nabyly velmi konkrétních obrysů. Vyjevovaly se jako nápor na ženská těla, jejich vzhled i vnitřní prožívání. Právě femininní těla, jež podléhají v každodenním životě neustálému tlaku a sexualizaci, se skrze performativní umění mohou odhalovat ve své komplexitě a nepřikrášlenosti. Pro taková díla byl doposud Festival Santarcangelo dokonalou platformou, protože nabízel prostor pro setkání s nekompromisní dramaturgií odvíjející se od tělesnosti v celé své podstatě – takové, která nechá těla na jevišti prostě být, bez převládajícího nároku na estetický prožitek, a se všemi konotacemi, jež může vyvolávat, jakkoliv mohou být bolestivé. Nezbývá než doufat, že tomu tak zůstane i do budoucna.

Kristýna Vinařová

 

^[1] Zárodky smýšlení o kulturním vnímání ženy jako „té jiné“ najdeme ostatně i v zásadní publikaci Simone de Beauvoir Druhé pohlaví.

^[2] JAMISON, Leslie. Grand Unified Theory of Female Pain. In: The Empathy Exams: Essays. Minneapolis: Graywolf Press, 2014, s. 181–207. ISBN 978-1-55597-671-2.