Hned ze začátku letošního festivalu REGIONY v Hradci Králové mi bylo jasné, že tentokrát bude mít moje reflexe zastřešující téma. Hodně inscenací se tu totiž zaměřovalo na problémy. To může znít jako běžná dramaturgická situace, jenže tentokrát to bylo jiné. Zdálo se, že některé tvůrčí týmy fascinuje existence problémů jako takových. Například inscenací Mouchy Kolektivu TMEL, která byla k vidění v šapitó před Divadlem Drak, prováděl Problémolog, tedy specialista na problémy. Publikum od pěti let výše přimělo představení využívající dřevěných stavebnicových kostek podívat se hlouběji na povahu a chování Problémů v jejich obecnosti.

Problémů je prý až dva tisíce druhů a příliš často zůstávají přehlížené. Tady však vystupují v personifikované podobě. Jsou černé, za určitých okolností umějí vzlétnout jako mouchy a mají dlouhé nosy, ale jinak sdílejí stejné vlastnosti s lidmi, protože jsou jejich součástí. Nejen postavy Problémů animuje Antonie Rašilovová a propůjčuje jim zaujatý, místy seriózně závažný způsob mluvy, protože dění je částečně zobrazené jako zpravodajství. Postupně se ukazuje, jakou moc Problémy nabývají, když je šikanujeme, místo abychom jim dopřáli trochu lásky. A také, kam až může vést, když se lidé chovají, jako by neexistovaly.

Krátká a poutavá podívaná v prostoru nazývaném Pod plachtou Divadla Drak mi připadala tak hluboká, kreativní a konstruktivní, že jsem dostala chuť na tento „problémologický“ výkop navázat i na následujících řádcích a zaznamenat co nejvíc problémů, které se na dvaatřicátém ročníku festivalu tematizovaly.

 

 

 

Problém 1: Úplná ztráta iluzí

Adamu Dragunovi, režisérovi projektu ALEX: život končí ve třinácti, přistála jednou z nenadání sms zpráva, z níž se vyklubala nabídka spolupráce. Nešlo ale – jak zadoufal – o pozvání k tvorbě na „prestižní slovenské divadelní scéně“. Právě tam totiž toho času pracoval odesilatel zprávy, tedy dramaturg označený pseudonymem Alex. Propojení se začínajícím režisérem Dragunem mělo naopak pomoct vyvést Alexe ze stavu vnitřní stagnace, do něhož se ve svém stávajícím zaměstnání dostal. Devětadvacetiletého dramaturga napadlo, že cestu ven z krize by mu možná pomohla najít performance, v níž by sám účinkoval a která by vznikla mimo domovskou scénu.

Režisér společně s Alexem prošel labyrintem jeho pocitů vyhoření. Každý pátek za ním dojížděl do kanceláře a nechal se jeho rozpoložením strhnout. Publiku o tom během představení vypráví věcně a se subtilní ironií naživo, od stolku umístěného na jevišti poblíž technického pultu, který obsluhuje technický tým. Po dlouhé sérii návštěv Dragun pochopil, že namísto aby staršímu kolegovi pomohl dostat se srze umění z krize, zacyklil se spolu s ním. Rozhodl se spolupráci ukončit. A právě tehdy se otevřela svoboda a možnost začít konečně nacházet východisko.

To, co se dělo v příběhu dál, mi silně připomínalo psychomagii Alejandra Jodorowského. Tato netradiční terapeutická metoda využívá mj. umění, divadelně vyjádřené symboly a lidskou představivost, v případě inscenace ale vše probíhalo bez egomanického patosu, jímž jsou knihy zmíněného chilsko-francouzského umělce prodchnuté, a s mnohem větší pokorou. Dragun uspořádal konkurz na dětského herce či herečku, kteří by mohli naživo re-performovat Alexův způsob vyjadřování během pátečních hovorů v kanceláři. Ty si totiž režisér pokaždé nahrával – soudě podle jeho předchozích projektů, videodokumentace je od dětství jeho umělecko-životní styl. Některé záznamy z castingu se promítaly i během představení. Mohli jsme sledovat, jak se situace na jevišti postupně odlehčuje, a publikum se smálo nesourodému a nepravděpodobnému propojení. Už samo přizvání dětských účastnic a účastníků, kteří se zabývali mnohem elementárnějšími otázkami než Alex (jestli například vůbec dovedou přečíst scénář), se ukázalo jako krok s velkým katarzním potenciálem.

Jedna devítiletá dívka však nabídla něco zásadního – lásku k iluzi. Jejím snem totiž bylo stát se herečkou a pracovat ve Slovenském národním divadle, a to i přesto, že tam nikdy nebyla. Šlo tedy o člověka v úplně opačné situaci, než byl Alex. To ona nakonec dostala prostor pronášet během představení monology – ne vyhořelý dramaturg, který si původně přál, aby na jevišti účinkoval sám. Postupně se do vyprávění začaly promítat i problémy širšího kontextu, například proruské vedení Alexova pracoviště. Fascinovala mě ta citlivě postupující proměna perspektivy, kdy jsme se společně s tvůrčím týmem prokousávali od osobních potíží k mnohem širšímu horizontu témat. Alexovo vyhoření nakonec prý pominulo, společenské problémy zůstaly.

 

  

Problém 2: Zdvojená realita

Na schodišti Jižních teras byla k vidění drobnička Plevel dua VANDR pro děti od pěti let. Matěj Nárožný a Anna Vitvarová animovali maňásky dědy a babičky, kteří se neshodnou na tom, co s plevelem na zahradě. Zatímco děda ve svém úsilí o vypiplanost náhodně vysemeněnými bylinami pohrdá a složitě se jich zbavuje, babička z nich potají podle tradičních receptů vyrábí pampeliškový med nebo kopřivový čaj. Pokaždé dá dědovi svůj výrobek okoštovat, a když se ukáže, že mu chutná, sdělí mu, že ho vyrobila z plevele. Děda po této informaci nejdřív prská, ale pak pomalu mění názor.

Zaujala mě jednoduchost maňásků babičky a dědy, které šlo snadno obratem schovat v momentech, kdy bylo třeba střihově obrátit pozornost k přímé interakci mezi hercem a herečkou. Za problém inscenace ale považuji několikeré chaotické zdvojení motivů. Jeho projevem bylo například současné používání skutečných usušených bylin, které byly zapíchané v kusu dřeva a značily tak zahradu, a uháčkovaných rostlin – rekvizit. V jednu chvíli například před babičkou ležely kopřivy ručně vyrobené a později uvařila z opravdových bylin kopřivový čaj, který herecká dvojice poté konzumovala.

Nabídnu další příklad divadelní tautologie: dominantu scénografie tvořila větev ze živého stromu představující celý strom. Jako by se tvůrčí tým nemohl rozhodnout, jestli vytvoří spíš edukativní performanci s přírodninami, či celkem tradičně stylizovanou loutkovou pohádku. Anebo jestli se kladením skutečných a umělých, stylizovaných přírodnin vedle sebe pustí do zkoumání ontologické povahy divadelních znaků. Ale i přes toto nesourodé a nelogické spojení rostlinných motivů mě přítomnost Plevele na REGIONECH potěšila. Za celkem originální přístup v kategorii maloformátového divadla pro děti totiž považuji jak praktičnost – děti se během představení seznámí s konkrétními recepty –, tak téma užitečnosti plevele.

  

 

Problém 3: Lákavý ve své tajemnosti

Na louce před divadlem Drak se na pár dní usadil Kabinet profesora Haussuby s cedulí „Loutková poradna“. Vytvořila ho skupina vi.TVOR, konkrétně duo René a Alžběta Vitvarovi, které v něm i účinkovalo. Působili v budce potažené bílou plachtou. Kousek před ní stál stoleček, za nímž profesorova asistentka obsluhovala recepci. Ptala se klientů na problém, který budou konzultovat s panem profesorem, a malovala jejich šifrované portréty. Ze způsobu její malby prý lékař dovedl částečně odvodit diagnózu a postup léčby. Na lavičkách v parku se řadili lidé do pomyslné fronty jako u lékaře – domlouvali se, kdo přišel po kom, kdo se už u asistentky „objednal“. Z budky, kde mezitím probíhaly konzultace, se ozývaly pronikavé kovové zvuky i stylizovaná loutkovodičská mluva komolící slova se zastřenými významy.

Bylo to vlastně „divadlo naruby“. Svou tajemností dokázalo zaujmout i náhodné kolemjdoucí a dlouhodobé pozorovatele, kteří se ho vůbec neúčastnili. Na analogickém principu pak stálo i Haussubovo léčebné umění. Jeho herecký styl obsahoval hodně loutkovitosti. Když animoval předměty a před očima jediného diváka*ačky tak rozehrával loutkovou cestu k (doslovnému) rozlousknutí potíže, podobal se stroji. Velký prostor pro fantazii byl, myslím, zásadní ingrediencí celého procesu. Haussubovy oči se často obracely kamsi do jiného světa, což všemu dodávalo okultní ráz. Všichni lidé, které jsem zastihla při odchodu z pojízdné ordinace, se shodovali, že konzultace byla užitečná. Osobně jsem tam vstoupila s problémem nedostatku času na psaní a jak dokazuje tento článek i jeho rozsah, uzdravovací proces se i v mém případě vydařil.

  

 

Problém 4: Vyhřezlá vichřice

Na REGIONECH jsem navštívila ještě jednu inscenaci od Kolektivu TMEL. Větroplaši vznikli ve spolupráci s libereckým Naivním divadlem a zobrazují svět formovaný neustálým vanutím větru, na nějž si jeho (druhově neurčitelné) zvířecí obyvatelstvo včetně rostlinného světa zvyklo a přizpůsobilo mu svou kulturu i fyziognomii. Například zdejší strom se může silně kývat ze strany na stranu, protože koření v oblém houpacím květináči. Bydlení se přesunulo pod zem nebo do speciálního větrníku a místní společenství je tak vyspělé, že si obyvatelé vzájemně přerozdělují potravu podle toho, kdo ji nejvíc potřebuje. Jsou se sebou dost spokojení, což je vidět i na tom, jak si polichoceně prohlížejí fotografie sebe samých, pořízené geodetickým robotem, který k nim jednoho dne dorazil.

Tento svět na festivalu animovala dvojice Diana Čičmanová a Filip Homola velmi něžným způsobem, díky němuž vynikly všechny každodenní aktivity a starosti postav. A tak se i z pouhého vyjití před domek a přemýšlivého založení rukou žlutého tvora s dlouhýma ušima stala pozoruhodná divadelní událost. Ve své Teorii fikce jako odnosné tašky přemýšlí Ursula K. Le Guin o možnostech vyprávění příběhů o každodenních událostech běžných lidí, nikoli o mimořádných výkonech „dramatických“ Hrdinů. Právě příběhy oslavující výjimečné jednotlivce podle ní dlouhodobě posilovaly představu člověka jako toho, kdo svět dobývá a ovládá – představu, která se podílí i na současné ekologické krizi. „Je těžké vyprávět poutavý příběh o tom, jak jsem ze slupky vyprostila semínko divokého ovsa a pak ještě jedno a ještě a pak ještě jedno (…),“ píše autorka. Zároveň ale dodává, že to není nemožné. Větroplaši její úvahu přesvědčivě naplňují: ukazují, že i pozornost věnovaná zdánlivě nepatrným každodenním úkonům může být divadelně poutavá. Zobrazená každodennost tady však má i svého Anti-hrdinu.

Geodetický robot odhalí, že se ve zdejším podzemí skrývá něco škodlivého, a tak se zpupně rozhodne onu věc odpálit. To však vyžene na zemský povrch vichřicového tvora, který málem smete celý větroplaší svět. Proti ničivým důsledkům činu mechanického Anti-hrdiny nakonec pomůže něco ještě nenápadnějšího než výše popsaný každodenní život. Všechno zachrání obří fialový obyvatel, který byl do té doby brán jako outsider. Moc se nesocializoval, zato potají ujídal z úrody a ostatní ho popuzeně vyháněli. Jenomže během vichřice je ten jediný, kdo udrží stabilitu, a tak se ho mohou zvířata chytnout a počkat, než vichřice ustane. Myslím, že o způsobu, jímž se v této inscenaci přistupuje k ekologii, se může dospělé publikum po skončení představení bavit s tím dětským rovnocenně: téma je dostatečně složité pro první skupinu a přiměřeně konkrétně zpracované pro tu druhou.

  

 

Problém 5: Vidět pořád jen sebe

Projekt Bad Block francouzské skupiny La Boite à sel se zdráhám označit za divadlo, protože se jednalo spíš o skupinové experimentování s technologií s velkým herním potenciálem. Prostor malého sálu Divadla Drak, do něhož vstoupilo zhruba pětatřicet diváků, definovala přítomnost velkého množství digitálních, interaktivních kostek. Ty, jak se záhy ukázalo, dokázaly vydávat zvuky i mluvit. Moderátor Mathieu Enderlin postupně seznámil publikum se základy toho, co kostky dovedou. Strukturu události určovalo hlavně řazení úkolů, které jsme společně plnili. Objevovali jsme také hranice spolupráce s kostkami. Fikční rámec spíše scházel, anebo ho tvořily mikrosituace.

Každý z nás držel v ruce svou „osobní“ kostku, která reagovala na pohyby, na řeč a pravděpodobně i na pokyny od technického pultu. Působilo to, jako by technologie odpovídaly autonomně, nicméně v závěru setkání jsme se dozvěděli, že k ovládání kostek nebyla použita žádná umělá inteligence. Někdy jsme měli s kostkami nakládat synchronizovaně, jindy mohl každý individuálně zkoumat, jakou má jeho kostka náladu, jaký typ zvuků zrovna vydává, anebo, co by si přála od okolí. Mohli jsme spolu s nimi utvořit sbor, jindy se kostky spojily do zlomyslné party šikanující publikum nebo vydávaly zvuky nejrůznějších prostředí. Částečně jsme je mohli ovládat, částečně ovládaly ony nás.

Bad Block nenabízelo žádné téma, o nějž by se mohla interpretace události opřít. A to byl problém jejího konceptu. Měla jsem pocit, že kostky, pokud se zrovna nejednalo o skupinovou rytmickou aktivitu, ve zúčastněných nevyvolávají moc podnětné impulzy. V mém případě vynesly na světlo dokonce povahové obtíže, s nimiž se snažím léta bojovat. Moje kostka se ukázala jako velmi náročná společnice, která se zamilovala do jakési jiné kostky na druhém konci sálu. V momentu, kdy se na mě upíraly oči ostatních, jsem jí nezvládla nastavit hranice a poslat ji po ostatních hledištěm dopředu, ale nechala jsem se v souladu s jejími tužbami vláčet přes celý sál a zase nazpět. Což nebylo moc zajímavé a spíš otravné. I u jiných diváků jsem pozorovala, že jim tato míra netematizované interaktivity příliš nesvědčí, když například opakovaně odmítali spolupracovat a hrát si s kostkami, jenže pak rušili hru ostatním. Bad Block nechávalo každého napospas jeho vlastním reakcím, které se bez výraznějšího rámce stávaly hlavním obsahem celé zkušenosti. To mě dost frustrovalo.

  

 

Problém 6: Stesk po pospolitosti

Monodrama Jak vytáhnout kořeny kopíruje už svým formátem problém hlavní hrdinky, jehož předobrazem je životní příběh samotné herečky Elišky Mesfin Bouškové. Ta se dlouho tváří, že nechce sdílet nic podstatného. Začíná dost kontaktně a nekomfortně. Obchází jednotlivé diváky a divačky a říká jim, jací jsou podle ní lidé, jen na základě toho, jak vypadají. Brzy vysvětlí, že publiku chtěla dát ochutnat, jak se v Česku sama cítí, když ji lidé posuzují jen na základě její barvy pleti a třeba se jí dotazují, kde se naučila tak dobře česky. Má sice africké kořeny, ale narodila se a vyrostla v Evropě a česky mluví jako rodilá mluvčí. Brzy se ukazuje, že inscenace má kromě tématiky, o níž herečka vypráví, ještě jedno skryté téma – vztahy a naladění v dočasné pospolitosti tvořené publikem.

Čím déle představení probíhá, tím hlouběji spolu s vypravěčkou sestupujeme pryč od této povrchnosti. Sepjetí mezi příběhem a publikem je těsnější, než bývá zvykem, protože se představení zakládá na interaktivitě. Téměř na každého z publika čeká minimálně jedna kartička popsaná replikami, které je třeba v dialogu s herečkou přečíst. V praxi to na hradecké repríze probíhalo překvapivě hladce. Rozhovory s příbuznými i náhodnými dobrými lidmi, jež herečka potkala během cesty do Etiopie za svými kořeny, jsou tak pokaždé vedeny tváří v tvář, což sdělování příběhu dodává na bezprostřednosti. Nejde o ohromující setkání vyprávěná z odstupu, a proto je možné si je velmi konkrétně představit. Zdálo se mi, že se stáváme přímými svědky momentu, kdy v sobě hrdinka nahmatá prázdné místo po rodině ze strany afrického otce, který se od svých kořenů zcela distancoval.

Přinejmenším má představivost pracovala extrémně intenzivně. Čím víc jsme se blížili k vyvrcholení příběhu, tím těžší pro mě bylo odolat dojemným zvratům a vyprávění o ochotě Etiopanů pomoct vypravěčce na cestě za rodinou a nerozplakat se společně s protagonistkou. A to i přesto, že jsme se stále nacházeli v kontextu českého divadla, které si na silné emoce moc nepotrpí. Jak vytáhnout kořeny mi připomnělo, jak silně toužím po světě, v němž se hranice mezi rodinou a širším společenstvím stírají díky vzájemné péči a solidaritě. Na chvíli mi dovolilo si takový svět nejen představit, ale i intenzivně prožít.

 

 

Problém 7: Patriarchát ubližuje otcům

Francouzská inscenace Otcové od La Compagnie Babel má formu feministické lecture performance. Režiséři a současně účinkující Élise Chatauret a Thomas Pondevie ji vystavěli na vlastní zkušenosti i touze po společenském uznání pečující stránky mužů. Zatímco ženám je bohužel stále dost často opakováno, že by jejich místo mělo být hlavně v domácnosti a s rodinou, mužům společnost naznačuje, že jejich role v primární péči o děti začíná až poté, co potomci odrostou z kojeneckého a batolecího věku. Jak moc vypravěči s takto nastaveným světem nesouhlasí, vyjde najevo ve chvíli, kdy se ukáže, že jsou šťastnými queer otci dvou malých dětí.

S pomocí svého vypravěčského umu publiku postupně předestřou obrovské množství názorných příkladů toho, čím je a bylo ve frankofonní společnosti otcovství. Můj divácký zážitek charakterizovalo právě setkání s touto mnohostí, kdy se z nenuceného popisu vzájemně i velmi vzdálených typů otců postupně vynořovala obecnější témata. Ať už si otcové z vyprávění osvojili roli držitelů pořádku, což bylo nejčastější, anebo přijali atypické chování, například v podobě „otců kvočen“, většinou byla ve hře buď nějaká forma násilí nebo stigmatizace těch, kdo agresivitu odmítali.

Lecture performance končila několika tezemi. Za prvé tvůrci zdůraznili, že pokud má mít feminismus skutečný společenský dopad, nemohou v této fázi jeho principy prosazovat primárně ženy, ale mužská část populace. A za druhé, pokud se někdy v budoucnosti mají muži a ženy vyváženě podělit o rodičovskou péči, musí být otcovská dovolená přiměřeně dlouhá a povinná. Dokud se tak nestane, bude naše na výkon zaměřená společnost muže za čerpání otcovské dovolené penalizovat, přinejmenším ekonomicky. A ve výsledku si ji mnozí nebudou moct dovolit využít.

  

 

Problém 8: Kritika českého koloniálního smýšlení zásadně mimo prime time

Prostřednictvím inscenace Setněte vysoké stromy se tvůrčí tým včetně účinkujících Matěje Poura a Richarda Janči (který inscenaci také režíroval) pokouší českou společnost varovat před mechanismy, které posilují nenávist. Před těmi, které provazují Česko s většími a bohatými národy s koloniální minulostí i současností. Výpověď stavějí hlavně na analýze genocidy ve Rwandě z devadesátých let. Připomínají, jak belgická koloniální správa proměnila původně prostupné společenské rozlišení mezi Hutuy a Tutsii v pevně vymezené etnické kategorie, přestože takové dělení nemělo oporu v tehdejším uspořádání rwandské společnosti. Protěžování Tutsiů vůči Hutuům zaselo dlouhodobou nenávist, která vyústila ve vyvraždění téměř milionu lidí, k němuž přispěla i propaganda rádia RTLM.

Setněte vysoké stromy nekončí happyendem ukončeného masakru, což by ostatně bylo hodně cynické, ale snaží se vysledovat linky mezi touto tragédií a současností. Vnímala jsem snahu poukázat na fakt, že koloniální mentalita nikam nezmizela a nadále skrytě určuje naše smýšlení. A možná působí ještě zákeřněji v zemích, které se cítí z problému vyňaté, protože žádnou kolonii nikdy přímo nevlastnily. Matěj Pour popisuje i osobní zkušenosti s tím, jak ho Češi kvůli barvě pleti a rysům automaticky považují za cizince a mluví na něj anglicky, přestože je Čech a mluví perfektně česky. Jak konkrétně jsme zapleteni do vykořisťování afrických zemí tvůrci ukazují například popisem cesty, kterou se přes černý trh dostávají do rukou nadnárodních korporací vzácné kovy. Ve finální, legální fázi jejich nákupu korporacemi, se už nacházejí hodně pod cenou, díky čemuž může být náš trh zaplaven dostupnou elektronikou. A to se nás bezprostředně týká.

 

 

Představení se hrálo od půl desáté v noci pod širým nebem v atriu hradecké radnice, které večer předtím praskalo v podobný, trochu dřívější, čas ve švech na slam poetry exhibici. Tentokrát se ale sešla jen hrstka diváků a divaček. A tak mě napadaly hlavně následující otázky směrované k širší divadelní obci. Proč se musejí takto důležitá témata objevovat zásadně v divácky nepříliš atraktivních lo-fi formátech, jež naplňuje i tato inscenace? Na REGIONECH se po skončení či v průběhu představení několikrát objevila palestinská vlajka, ale – pokud vím – nebyla uvedena žádná česká inscenace, která by téma přetrvávajícího a skrytého koloniálního smýšlení a tolerování s ním spojených zločinů zpracovávala v nějakém divadelně atraktivním formátu pro širší publikum a do hloubky. Žádná taková nejspíš nebyla ani vytvořena. Začínám se cítit frustrovaná ze skutečnosti, že namísto pokusů o komplexní uchopení tohoto tématu a navázání komunikace se širším publikem se objevují hlavně zkratkovitá, esteticky nepříliš originální gesta (jistě dobře míněná), která mohou společnost ještě víc rozdělovat. Anebo komplexně promyšlené, leč maloformátové a málo navštívené počiny, k nimž patřila i kálovéhradecká repríza Setněte vysoké stromy.

  

Problém 9: Co s energií „nezvladatelných“ dětí?

Pražské Divadlo v Řeznické uvedlo na REGIONECH inscenaci textu Duncana Macmillana Monstrum v režii Lukáše Pečenky. Drama sleduje především vztah mezi agresivním chlapcem Darrylem a jeho pedagogem Tomem. O Darrylovi se všichni ve škole domnívají, že se z něho brzo stane mladistvý násilník. Zkušení učitelé v komunikaci s ním pohořeli, a tak ho teď má „pro jistotu“ na starosti Tom, který je ale teprve v procesu rekvalifikace na pedagoga. Takřka modelová hra ukazuje, jak málo byl na děti z problémového sociálního prostředí připraven britský školský systém v roce 2007. V obecnosti je toto téma naléhavě aktuální i dnes u nás. Namátkově to ukazuje například nedávno publikovaný text Lukáše Houdka v časopise Heroine s výmluvným názvem „V podstatě jsem zavírala chudé děti do ústavů.“ Dětská agresivita roste a systém nefunguje. Trestá, místo aby řešil příčinu.

V pojetí Tomáše Havlínka a Jana Dlouhého sledujeme, jak moc je přístup k Darrylovi kontraproduktivní. Namísto toho, aby škola poskytla chlapci bezpečné prostředí, v němž by se mohl zlepšit v sebeovládání a osvojit si základní společenské návyky, začíná spíš Darryl postupně zpracovávat svého pedagoga. Probouzí v něm sklony k agresivitě a vrací ho zpátky do stavu vyhoření, proti němuž se Tom snažil bojovat odchodem z korporátu za profesí, která by jeho životu dala větší smysl. Lze v tom číst i obecnější paralelu s represivním přístupem, který má společnost sklony uplatňovat vůči zraněným a zranitelným dětem. Agrese plodí další agresi a společnost se proti tomu neumí bránit. Jan Dlouhý byl jako Darryl ve smršti energie a provokací své postavy tak věrohodný, že mě během představení několikrát mrazilo. Vůbec nepůsobilo zvláštně, že Tom neměl v jeho přítomnosti šanci pedagogicky zapůsobit.

Speciální kapitolu tvořily v této smutné podívané ženy. Darrylova babička, která vnuka vychovávala po sebevraždě jeho matky, mohla dítěti v intenzitě chování jako jediná trochu konkurovat. Kateřina Macháčková jí propůjčila mrazivě ledovou masku a její láskyplný vztah k vnukovi bylo možné odečíst jen z významu chladně pronášených replik. Oproti tomu Annette Nesvadbové se role Tomovy partnerky Jodi vůbec nedala závidět. Její postava tupé ženy se zuby nehty brání představě, že by se i její dítě někdy mohlo dostat do zranitelné pozice podobné té Darrylově. V těhotenství pije alkohol, z pasivního čekání na svého partnera šílí a bohužel není vůbec věrohodná, ani psychologicky prokreslená. Ne však vinou herečky. Jedná se zkrátka o misogynně napsanou postavu.

 

 

Problém 10: Zlo, které přináší slávu

REGIONY zahajovala inscenace The Tiger Lillies in a Macbeth Song, která zasadila příběh Williama Shakespeara o Macbethovi do koncertního rámce. Českému divadelnímu prostředí poměrně dobře známá skupina The Tiger Lillies dílo vytvořila ve spolupráci s katalánským divadlem La Perla 29 sídlícím v Barceloně. Jedná se spíš o divadlo v koncertu než naopak, a tak nad divadelním sdílením dominuje to hudební. Děj sledujeme z perspektivy tří neustále přítomných sudiček, které představovali členové skupiny Martyn Jacques, Budi Butenop a Adrian Stout.

Celkové ladění určovala temná ghotic stylizace, duchařskou atmosféru navozovala hra na pilu a theremin a neodmyslitelný zpěv Martyna Jacquesa. Jeho vysoký, až kastrátský falzet se k látce hodí, protože vystihuje ambivalenci shakespearovských šašků. Když zpěvavě promlouváte jako animovaná postavička, otevírají se před vámi obrovské možnosti ironie a dvojakosti. Můžete se například postavit do role zla a obhajovat ho, ale celkový dojem bude subversivní – jak se často dělo i v The Tiger Lillies in a Macbeth Song.

Tvůrci se očividně snažili posunout téma vraždění ze ctižádosti směrem k obecnější paralele se současnou společností. V divadelních vstupech zkratkovitě přehrávajících Shakespearův příběh ztvárňuje Macbetha více herců současně. Když se postava původního představitele titulní role dozví, že ji má vystřídat kolega, docela se naštve. Ráda by měla tuto výlučnou identitu sama pro sebe. V souvislosti se zvrácenou touhou po nadřazenosti jmenuje tvůrčí tým explicitně Vladimira Putina. I když jsem si velmi užila „ďábelsky advokační“ hudební stránku představení, obávám se, že jako divadelní komentář aktuálně probíhajícího vraždění ve světě nejde o moc pronikavou inscenaci, protože Macbetha, navzdory rozpuštění jeho role mezi více herců, nahlíží z individualistické perspektivy. Jako kdyby za masakry mohly jen zvrácené choutky po moci jednotlivců. Takový pohled ale zastírá skutečnost, že současné násilí nevyrůstá jen z ambicí několika mocných osobností, ale také z kolektivních představ, institucí a společenských mechanismů, které jejich jednání umožňují.

 

 

Problém 11: Lokální, ale ne izolovaný

Výčet inscenací by nemohl být kompletní bez Kabaretu Königgrätz z repertoáru Klicperova divadla. Ve spolupráci s Divadlem Drak vznikl v režii zdejších herců Petra Kulta a Tomáše Čapka. Všechny texty napsali sami účinkující a podle jejich potřeb je zhudebnil Michal Horák. Už anotace titulu dává najevo, že cílové publikum představují lidé žijící v Hradci Králové. Ale jakožto milovnici tohoto města představení úspěšně zaháčkovalo i mě. Každý z osmičlenného hereckého týmu si připravil několik témat, která v rámci pásma otevřel. Některé pasáže poukazovaly na závažné jevy, jiné zprostředkovávaly spíš odstíny z každodenního místního života, k nimž patří třeba chaotická hromadná doprava. Účinkující si také dost pohrávali s faktem, že se v inscenaci potkali loutkoherci s činoherci, přičemž oba typy divadla zažily v minulosti v Hradci veliký rozkvět a slavnou éru.

  

 

Živě mi utkvěly scény Vojty Říhy, v nichž reprodukoval popěvky zdejších fotbalových fanoušků z pozice rovněž zapáleného fanouška. Dojalo mě, jak poté, co publiku představil populární fotbalové chorály (jeden tak tupý a primitivní, až bylo těžké uvěřit, že se ujal), nabídl publiku citlivější, vlastní fanouškovský popěvek. Mé divadelně-večírkové já dost oslovil výstup Karla Peška, který s lehkou sebeironií litoval zanikající noční hospodské kultury ve městě. Dobře rozumím nostalgii po cenově dostupných tazích po hospodách až do rána. I když je úsměvné litovat, že člověk už na veřejnosti tolik nepije. Ale právě taková upřímnost charakterizovala celý kabaret.

Mnohem víc výstupů ve mně zanechalo zapamatovatelnou stopu. Patřil k nim i vyčerpávající popis infrastruktury a kvality života v podceňované čtvrti Kukleny v pojetí Petra Kulta. V situaci, kdy se lidé s úctou k archeologickým památkám snaží ochránit pozůstatky nedávno objeveného pravěkého rondelu, který má brzo narušit silnice k chystanému nákupnímu centru Nová Zelená, působí tato obhajoba Kuklen jako snaha situaci vyvážit. (Mimochodem, posílit šanci, že se novému rondelu dostane odpovídající archeologické péče, lze například podpisem této petice.) Každopádně byl tento výstup natolik sugestivní, že budu lidem z vlastní iniciativy připomínat, že se na Kukleny nemají dívat jen jako na sjezd z dálnice do královéhradeckého centra. Škoda, že proporce tohoto Hradeckého atlasu problémů neumožňují, abych se rozepsala i o dalších tématech kabaretu. Třeba o vzpomínání na slavnou éru hradeckého divadelnictví v podání loutkoherce Jana Bílka a jeho dřevěného kolegy, jehož herec animoval až břichomluvecky. Bylo znát, že publikum všechno, o čem se vypráví, zajímá a bezprostředně reaguje. V každém případě považuji toto pásmo hradeckých problémů i radostí za to nejživější, co jsem letos na REGIONECH zažila.

 

Barbora Etlíková