V posledních letech jsem se setkala s několika divadelními inscenacemi, v nichž se hlavní pozornost upíná ke skupině lidí, jejíž problémy jsou ve společnosti podreprezentované a ne zcela pochopené ani vyslyšené. Zástupci a zástupkyně těchto skupin v inscenacích účinkují, mají zásadní slovo při tvorbě scénářů a struktura i výrazové prostředky celého díla se přizpůsobují jejich potřebám. Za celkovou podobu nazkoušených tvarů typicky odpovídají profesionální autorky a autoři. Převážně se za výsledek takto zaručují dramaturgicko-režijní profese, ale může jít i o divadelně-pedagogické spolupráce či o domluvené herecké vstupování do probíhajícího představení. Hlavní účinkující bývají neherci, vybíraní tak, aby jejich přístupy ladily se záměry koncepčního vedení i s celým inscenačním týmem.

Na jevištích pak přímo reprezentují část veřejnosti. Ne kvůli tomu, aby naplnili něčí tvůrčí záměr nebo tvořili tzv. dokumentární divadlo, ale spíš proto, aby mohli rozvíjet roli veřejnosti, jak ji charakterizuje pragmatická politická teorie (např. Johna Deweye a jeho pokračovatelů). Podle ní má veřejnost dvě odlišné tváře. Na jedné straně je to stát se svým byrokratickým systémem – úředníky, institucemi, předvídatelnými postupy, mocí atd. Na druhé straně pak stojí veřejnost, která se aktivizuje v momentu, kdy stát v podstatných záležitostech selhává, a pomáhá ho přestavět průběžně skrze diskuzi, experimentování a praktické ověřování politických řešení. Hledá, co by měl být aktuální veřejný zájem. Veřejnost pak podle této teorie zaniká v momentu, kdy se podařilo zapůsobit na stát tak, aby zajistil potřebnou péči o danou záležitost.

Pro právě popsaný typ divadla je charakteristické používání divadelně-pedagogických a „devised“ přístupů. („Devised“ je způsob tvorby, kdy i scénář vzniká „od nuly“ v průběhu zkoušení.) Pedagogika se propisuje i do režijně-dramaturgického stylu tvůrců a tvůrkyň s umělecky zaměřeným divadelním vzděláním. Vzniká prostor, kde se divadelní profesionalita slévá s oblastmi, které nejsou podle mainstreamového mínění vnímané jako „plnohodnotné divadlo“, protože v nich nefigurují profesionální herci a herečky. Do jisté míry se skutečně jedná o „užité umění“, které může účinkujícím pomoct například se socializací, nacházením sebehodnoty nebo obecně vést všechny zapojené k sebereflexi. Určující pro tento typ tvorby však je, že se prostřednictvím divadla do hloubky inscenuje způsob myšlení určité společenské skupiny. V tomto smyslu mají umělecké cíle ve výsledných inscenacích prioritu, byť je etická a osobní stránka procesu důležitá.

 

Imaginativní vstup do politiky

V nedávné době mě v tomto kontextu zaujalo několik projektů režijně-dramaturgického tandemu Anna Klimešová a Petr Erbes s dospívajícími. Všechny je v současné době možné vidět ve vršovickém prostoru Vzlet a některé vznikly ve spolupráci s divadelním uskupením 11:55. Jejich poslední inscenace A proč? tematizuje přímo veřejnost a její ambici ovlivňovat stát. Dílo je totiž simulací světa, v němž dospívající založí „dětskou politickou stranu“ Klíč k budoucnosti. Jejich kouče představují herečky a herci z 11:55 i dramaturgicko-režijní tandem. Ti straně dodávají rádoby profesionální ráz: iniciují brífinky, snaží se dětské politiky motivovat a reprezentují konvenční smýšlení o politice. Pro spolupráci s (ne)herci jsou nejen v této inscenaci charakteristické používání herních principů a prostor k improvizaci.

 

 

Kombinace hravosti i kritičnosti vůči veřejnému prostoru, jak je aktuálně spravován, ústí v často využívaný výrazový prostředek v podobě imaginárních mediálních a virtuálních výstupů. V jedné scéně mluvčí hovoří, jako by se opíral o powerpointovou prezentaci, která však na jevišti reálně není. Jindy účinkující popisují a v náznacích přehrávají citově naléhavé vzdělávací video, které má upozornit na projevy šikany a živě evokovat, jaké následky může mít. Tak se otevírá široké pole možností k přetváření i zrcadlení světa, jehož podobu určuje virtuální mediální realita. Někdy se zúčastnění snaží přijít v reálném čase na správnou formulaci do tiskové zprávy. Na mé repríze se jednalo o reakci na výroky Petra Macinky. Hry bývají metaforické, třeba když se hraje židličkovaná, v níž musí zúčastnění „obhájit své politické křeslo“.

V druhé části představení probíhá tiskovka, na které může strana představit spektrum témat, na něž se zaměřuje. Jedním z nich je „zájem mladých o politiku a nemožnost ovlivňovat věci“. Jeden „dětský politik“ by rád směl podepisovat petice přes eGovernment, aby „mohl politikům ukázat, komu všemu na tom tématu opravdu záleží“. Jindy účinkující kritizují privatizování veřejného prostoru, včetně vzdělávání, ať už se jedná o přijímací zkoušky na střední školy, nebo pochybnou kvalitu těch soukromých. Zabývají se i problémy ve školství, s nimiž mají mnoho osobních zkušeností. Pokrývají témata od diskriminace přes necitlivý přístup pedagogů a pedagožek k neurodivergentním studujícím. Vycházejí především z konkrétních zkušeností, které se následně skládají do obecnější mozaiky.

 

 

Forma inscenace je sice hravá, ale věci, které zaznívají z jeviště, jsou míněny zodpovědně a vážně a zakládají se na dlouhodobém pozorování. Během představení probíhá skrze divadlo svého druhu boj za neanonymní setkávání. Vzniklá situace by se dala vnímat jako úplný opak způsobu, jakým se v současném politickém nastavení chovají mocní. V úvodních scénách A proč? se předčítají komentáře lidí, kteří se online rozhodli odpovědět na otázku, jestli by lidé mladší osmnácti let měli mít právo volit. Jde o typické virtuálně anonymní vylévání frustrace na slabších společenských skupinách, jehož absurditu se někdy daří zviditelnit. Například v případě komentáře: „Maj hlavu vymytou z Facebooku,“ na který jedna mladá dívka reaguje dotazem: „Co je to Facebook?“

Podobně občas přirozeně vyplavou na povrch hluboké propasti mezi ideály současného vzdělávání a praktickými zkušenostmi vystupujících s reálným chodem institucí, které by měly fungovat ve prospěch mladých lidí. Takovým příkladem je osobní zkušenost z konzultace se školním psychologem, který míval ve zvyku studentky svádět a obtěžovat místo toho, aby jim pomáhal. V rámci „tiskové konference“ k nově navrhované reformě školství jedna účinkující promlouvá například o tom, jak stísňující je v současnosti chodit do soukromé školy s extrémními bezpečnostními opatřeními. Divadelní jeviště v tomto případě slouží jako prostředí, kde zúčastnění mohou zveřejňovat svá pozorování přesně podle vlastního prožívání, aniž by se obávali okamžitého zpochybnění. Jejich sdílení však není rámováno jako „safe space“, ale jako relevantní výpověď, kterou by veřejnost měla brát vážně.

 

 

Proti falešnému porozumění

Obraz ve veřejném mínění je důležité téma také pro uskupení Dr.amAS, které dlouhodobě se zájmem sleduji. Toto divadlo vedené trojicí režisérek – Dominika Linhartová, Markéta Jarošová Těmínová a Pavlína Zárubová – spolupracuje se skupinou amatérských herců a hereček na autistickém spektru. Jejich nejnovější inscenaci Městečko se probouzí jsem navštívila v prostoru Venuše ve Švehlovce, poprvé na premiéře a podruhé při příležitosti Světového dne porozumění autismu. Inscenace se točí kolem otázky, zda je dobrý nápad ve fiktivním městě postavit „domov pro lidi s autismem“, nebo ne. Když jsem se chystala na svou druhou návštěvu tohoto titulu, napadalo mě, že je uvedení při příležitosti tohoto svátku vlastně docela paradoxní. Dílo totiž „porozumění autismu“ v jeho aktuálních podobách spíše rozbíjí a odvádí od diagnózy jinam, snad k podstatnějším perspektivám.

 

 

Také pro inscenační rukopis Dr.amAS je charakteristická velká míra hravosti a výrazné stopy po improvizaci při zkoušení. Jak režisérky před časem vysvětlily v rozhovoru pro Podhoubí, jejich inscenace i scénáře bývají mozaikami složitě a dlouze skládanými z toho, co se vymyslelo a padlo na zkouškách. Nejde jen o to, že mají „devised“ povahu – hlavně se zde neobjevují žádné situace ani dialogy psané doma u stolu, natož někým neurotypickým. Inscenace v několika ohledech odkazuje na žánr bajky, na první pohled tím, že postavy nesou zvířecí jména a atributy. Další z kritérií pro naplnění žánru spočívá v ambici nastavit společnosti alegorické zrcadlo a demonstrovat mravní ponaučení. Městečko se probouzí ovšem problematizuje možnost jeho naplnění. Každopádně neříká, jaký postoj by měla veřejnost zaujmout vůči lidem na autistickém spektru, natož k jim určenému bydlení.

Postavy ztělesněné lidmi s autismem zastupují běžnou populaci uvažující o vlastním postoji k autismu. „Na svých cestách jsem se s autisty samozřejmě setkal. Žijí ve svém světě, nevnímají, jsou sociálně neschopní, otravují s informacemi, pořád nahlas něco hučí a opakují a jsou upření na jedno téma. Jsou neposlušní, oddělují jídlo a jsou dotěrní,“ říká kupříkladu postava jménem Surikat. Bobr se oproti tomu domnívá, že „autisti jsou agresivní“. Tím vystraší Žirafu, který se po celé představení velmi bojí o svůj krk. Situaci pak mírní Číčová smírným: „Je mi jich líto, oni za to nemůžou.“ Inscenační tvar prostupuje radikální upřímnost, například v tom, jak se odůvodňuje uspořádání přímého hlasování, když jedna z postav řekne: „Teď je populární dělat referenda. Lidi pak mají pocit, že o něčem rozhodují.“

 

 

Inscenace oponuje rozštěpené společnosti, kde některé části veřejnosti zaujímají vůči projektům pomáhajícím lidem s neurodiverzitou přezíravý nebo nepřátelský postoj, jiné z nich naopak dělají extrémně citlivé téma, o němž se dá těžko mluvit, aniž by se člověk dopustil etického přešlapu. V inscenaci se však dostává prostor hlasům existujícím mimo tyto extrémy. Problémy, na něž se naráží v Městečko se probouzí, nejsou specificky spojené s autismem, ale mají mnohem obecnější rysy. Zatímco se radní dlouze dohadují, ukazuje se, že o sociální bydlení vlastně vůbec nejde. Každá postava si hledí primárně vlastního zájmu. „Lokální král“, mafiánský Boss Tygros, například chytlavě rapuje o svém kladném vztahu k penězům a cynickém přístupu ke společnosti.

Kdo sleduje Dr.amAS dlouhodobě, rozpozná, že se v každém z výstupů odráží téma, které si s sebou účinkující nesou napříč inscenacemi. Paní Číčová se vyžívá ve svádění netečného kolegy a cestovní agent Surikat se především snaží využít představení k nabízení zájezdů do Latinské Ameriky. Tajemný a jinak nemluvný Orlosup na sebe strhne pozornost úryvkem z písně Teď královnou jsem já. Svádění, cestování i tajemné vnášení nečekaných prvků jsou motivy osobně spjaté s konkrétními herci a herečkou. V úplně jiném kontextu je lze najít například i ve starší inscenaci Co je za Oráčovem?, která tematizuje komunikaci – mezilidskou i dopravní. Přestože jsou postavy pokrytecké a pod záminkou, že jim jde o „autisty“, pracují na svých osobních cílech, účinkující naopak nic nepředstírají. V souvislosti s Městečko se probouzí mě napadala otázka, jestli na tématu vůbec někomu z hereckého týmu záleží. Dovedu si představit, že kdyby tomu tak nebylo, mohlo by to být dokonce dobře.

 

 

V jistém momentu zazní nahrávka odpovědí z ankety zkoumající, jestli si náhodně vytipovaní zástupci a zástupkyně veřejnosti myslí, že by se onen speciální dům měl postavit v blízkosti jejich bydliště. Co člověk, to úplně jiná perspektiva založená na jiné zkušenosti s autismem nebo, častěji, představě o něm. Škatulky se rozpadají. Mezi mluvčími jsou – alespoň tak to na mě působilo – jak náhodní lidé, tak lidé na spektru či sociální pracovnice. Shoda nenastává ani náhodou. Větší obeznámenost s problematikou nezaručuje její projasnění. Stejně tak ani skutečnost, že se někdo nachází na spektru, neznamená, že bude pro nebo proti projektu. A naopak, ten, kdo s výstavbou centra v okolí svého bydliště souhlasí, může projevovat xenofobní postoje vůči jiným společenským menšinám. Výsledkem mé účasti na představeních tak byl dojem, že se tvůrčímu týmu povedlo k tomuto druhu neurodivergence přistupovat s velkou otevřeností.

 

Sobě samým na míru

Pro zmíněný typ tvorby je charakteristické, že staví jedinečné vlastnosti účinkujících nad formu, sdělení či příběh, které by vše uměle sjednocovaly. Zásadní stavební prvek inscenací bývají konkrétní, civilní situace – to jim se podřizuje vše ostatní. Sice za to platí daň v podobě naprostého vyloučení možnosti jít v čemkoliv na efekt, ale o to upřímnější a přesnější obraz o způsobech prožívání a uvažování dané společenské skupiny nabízejí. Platí to i pro další projekt tandemu Anna Klimešová a Petr Erbes nazvaný K sobě, který vznikl v produkci festivalu 4+4 dny v pohybu a ve spolupráci s kolektivem DanceConnected. Inscenace se zaměřuje na hledání sebehodnoty dospívajících a lze ji navštívit převážně ve vršovickém Vzletu, byť se hrála i v Kulturním centru Galaxie, kde jsem ji navštívila v rámci festivalu 4+4 dny v pohybu. I tento divadelní tvar je extrémně flexibilní a přilnavý k potřebám těch, kdo v něm vystupují.

 

 

Středobodem scény je kruh, do něhož herci a herečky postupně vstupují a pohybově ztělesňují své sny a vize. Kruhový prostor je snímán kamerou a na exponovanou zadní stěnu sálu se promítá jako live cinema jeho obraz z ptačí perspektivy. Účinkující si díky tomu můžou dovolit popustit uzdu své představivosti a překonat s pomocí vizuálních triků svá obvyklá fyzická omezení, chtějí-li vytvořit působivý obraz. Do kruhu se vstupuje v několika etapách; začíná se představami o tom, co se dělo před narozením, pokračuje se raným dětstvím až k dospívání a k otázkám ohledně budoucnosti. Každá situace má přitom nějaké herní zadání. Hraje se na sdílení snů o vlastní identitě (Než jsem se narodila, tak…, To jsem byl já, když…) nebo na odhalení svého extrémně „real“ já (Já se někdy stydím tak moc, že je mi na umření).

Z představení je patrné, že se všichni na jevišti skutečně vydávají – či alespoň při zkoušení tomu tak bylo – na cestu „k sobě“. Nezobecňuje se tu a není zde mnoho instantně srozumitelných gest. Možná v tom strukturovaném proudu zpovědí osmnácti dospívajících naleznou lidé z publika podobnosti s vlastními zkušenostmi, ať už současnými nebo těmi, které znají z vlastní adolescence. V tomto ohledu dílo navazuje na jiný projekt tandemu Erbes-Klimešová, První rána kapitána, který měl premiéru na sklonku roku 2023 ve vršovickém Vzletu a vznikl ve spolupráci s 11:55. V této inscenaci se hledají průniky mezi problémy, které trápí aktuálně mladou generaci, a těmi, které v dospívání řešili dnešní třicátníci či pětatřicátníci. K sobě tak silnou ambici k vícegeneračnímu mísení nejeví, přesto bylo na mé repríze mnoho lidí ve středním věku a někteří z nich se mnou po představení sdíleli, že je inscenace oslovila i osobně.

 

 

K sobě, stejně jako další dvě inscenace zmíněné v tomto textu, existuje hybridně na pomezí divadla a životního setkání. Jakkoliv se to dá říct o jakémkoliv divadelním formátu, jsem přesvědčená, že v těchto případech jsou akcenty netradičně rozloženy. Pojetí divadelních znaků se vymyká běžným nárokům na inscenační strukturu a vyžaduje typ diváckého naladění, které se zajímá o vnitřní světy účinkujících a nelpí na divadelních efektech, tlaku na originalitu nebo překvapování za každou cenu. Všechny repliky i situace v inscenaci zúčastnění vymysleli sobě samým na míru – nebo tak dění minimálně působí. Z mainstreamové perspektivy se tento výčet možná nejeví moc lákavě, ale jsem přesvědčená, že je to jen důsledek značných nároků, která taková díla kladou na své publikum.

Díky tomu, že v poslední uvedené inscenaci komunikace s publikem částečně probíhá sebestylizací na kameru, se do hry daří nenásilně dostat i důležitý atribut současných mladých lidí: myšlení v kontextu virtuálních sociálních sítí a skrze ně. Výslovně zazní, že je cílem překonat povrchní a svazující performování pro druhé a na místo toho se společně vypravit do reálného momentu. Do chvílí, kdy člověk cítil víc. Některé situace live cinema vůbec nevyužívají, a naopak se vyznačují nekompromisní neokázalostí. Příkladem je etuda, v níž na sebe jeden účinkující bere roli Svobodného těla. To vyšlo na pomalý čundr po sále a vůbec se nestará o to, jestli se publikum baví a jestli drží pozornost. Nejspektakulárnější jeho čin je pantomimická příprava „špaget s červenou omáčkou“ pro přátele, tedy úplný opak kulinářského „flexení“.

 

 

Kolektivu, který vytvořil inscenaci K sobě, se podařilo vybudovat scénické prostředí, kde se nehodnotí, a pokud ano, věnuje se tomu tak velká pozornost, až se hodnoticí impuls rozplyne v absurditě. To je i případ dalších dvou inscenací, i když v nich probíhá ne-hodnocení spíš implicitně. Jsou to divadelní díla, která se rozhodla odstoupit od představy, že by divadlo mělo neustále a za každou cenu inscenovat něco nového, neznámého, originálního, a v protikladu k tomu se co nejvíc drží niterných prožitků účinkujících. Tvoří otevřené výpovědi, které dávají nahlédnout do světů, jež existují paralelně s tím naším, ale v budoucnu se možná propíšou i do dominantního způsobu myšlení. A pomáhají nám se na tento nový diskurz připravit. Za mě jde o umění „propůjčené veřejnosti“ v tom nejlepším smyslu.

 

Barbora Etlíková