V Činoherním studiu v Ústí nad Labem vznikla na podzim 2024 divadelní adaptace románu Červotoč – knižní prvotiny španělské spisovatelky, absolventky politologie a sexuální vědy, publicistky Layly Martínez. Inscenaci v režii Elišky Říhové a dramaturgii Johany Bártové dominuje mohutný molitanový objekt, tedy scénografické řešení Jakuba Šulíka, které zásadně spoluutváří pohyb všech jednajících hereček i nelidských aktérek (rekvizit), jako i celkovou podobu a interpretaci jevištní adaptace románu. Jinými slovy, scénografie se zásadně podílí na materializaci toho, čím je – nebo může být – Červotoč, a proto se jí pokusím přizpůsobit perspektivu následující reflexe. Vzhledem k akční i aktérské povaze této scénografie také nastíním teze teatroložky Věry Ptáčkové, která se v sedmdesátých letech minulého století zamýšlela nad akčností scénické hmoty, a ty se závěrem pokusím usouvztažnit s myšlenkami teatroložky Maike Bleeker na téma posthumanistického aktérství.

 

Konstrukce traumat, oprese i rodinných identit

Kniha Červotoč (Carcoma) byla v originálním znění vydána v roce 2022 ve Španělsku, kde měla vyvolat silnou čtenářskou odezvu doprovázenou diskusí o historii útlaku žen i současných sociálních poměrech. [1] Českého překladu v provedení Blanky Stárkové se kniha, pro kterou je žánrově příznačné spojení hororu a sociálního komentáře, dočkala v loňském roce v nakladatelství Paseka. Na poměrně útlém rozsahu, tj. na necelých sto dvaceti stranách, pojednává o příběhu dvou žen a jednoho mysteriózního domu na španělském venkově, ve kterém se koncentruje historie útlaku různých marginalizovaných skupin, zejména žen. Prostřednictvím individuální roviny dvou vypravěček tak kniha plasticky pojímá celkové univerzální téma násilí, a takřka hororově přitom předjímá momenty kumulace individuální i kolektivní nenávisti. Ve vyprávění se střídají dvě ženy, vnučka a babička, jejichž vztah je zvláštně odtažitý až nenávistný. Alespoň tak se zprvu jeví, dokud ovšem obě ženy nezačnou – na základě tajemných okolností – svou vzájemnou (ne)náklonost přehodnocovat.

„Jen na mě upřeně zírala, jako to dělala vždycky, když se mi snažila vyhnat z hlavy myšlenky a nasadit tam jiné. Někdy se jí to dařilo, slýchala jsem škrabyškráb, jak se mi hrabe v mozku, a najednou jsem si myslela něco jiného, než jsem si myslela před tím. Teďka už to nedělá, od té doby, co se to všechno stalo a rozumíme si spolu, už to nedělá.“ [2]

Pro psanou verzi Červotoče je příznačná svérázná práce s jazykem: autorka ve vybraných částech záměrně vynechává interpunkci a používá nespisovnou řeč včetně vulgarismů a nářečí. Uvedené se v divadelní adaptaci odráží jen částečně, a to zejména v promluvách báby v podání Zuzany Zlatohlávkové. Svou postavu herečka modeluje ostře coby nepřístupnou ženu s mnohaletou zkušeností s chudobou, bídou a utrpením různého druhu, v jejímž projevu – připomínajícím nářečí typické pro regiony poznamenané těžbou a následným společensko-hospodářským úpadkem – nezbývá místo pro empatii či soucit. Bába Zuzany Zlatohlávkové v sobě koncentruje trpkost prožívané chudoby a vykořisťování vlastní i okolních rodin v sugestivně afektivní poloze. Kombinuje nadhled těch, kdo tzv. „ví“ (nebo si zažili více smutku a zklamání než ostatní lidé), se socializovanou krutostí a nenávistí vykonávanou odjakživa vůči ní samotné. Spolu s vnučkou herečky Luciany Tomášové uvádí diváctvo do hutné a nikterak šťastné atmosféry. Tomášová v roli vnučky zase v přirozeném a jakoby samozřejmém „oblouku“ prochází vývojem od víceméně nevinné nebo minimálně neutrální osoby s přesvědčením, že se rodinnému marasmu dokáže vzepřít a postavit se osudu navzdory, až k cynické a vůči zlu nerezistentní ženě. Bábu s vnučkou na scéně doplňuje ještě třetí postava, kterou ztvárňuje Marie Machová. Ta dějem nejprve prochází jako blíže neurčitý přízrak nebo zastoupení všech žen, jež se staly obětmi domácího i obecně společensko-politického násilí, v některých scénách přitom ztělesňuje i zjevující se světice. Jak se postupně ukazuje, zastupuje také ztracenou matku vnučky a dceru báby – s největší pravděpodobností násilně zavražděnou ženu, která nechtěla propadnout sociální determinaci rodiny, tedy samotnému domu, do kterého se narodila.

„Matka vždycky byla jen dospívající děvče ze staré fotky nebo nadávka z pusy mé báby, nebyla ani prázdnota, protože k tomu musíš mít kde udělat díru, ale teď se vracela, jako by byla nikdy nezmizela nebo jako by mizela den co den a my jsme musely den co den cítit, jak se to v nás trhá, a teďka jsem tu dírku v sobě opravdu začala pociťovat.“ [3]

 

 

Marie Machová dějem prochází jako připomínka ztracené existence své postavy, a přestože je němá, stává se výtvarný způsob její stylizace poměrně explicitním: ať již díky kostýmní asambláži pracující s motivem ztraceného těla prostřednictvím relikviáře, umístěného jako součást kostýmu na hrudi Machové, nebo díky fotografiím a videoprojekcím, jež její pohyb doprovází. Právě uvnitř skříňky, kterou herečka v některých scénách otevírá jako okno do svého nitra, se objevují fotografie zobrazující lidské jizvy. Podobně jako tradiční schránky na relikvie tak tento objekt uchovává připomínku utrpení, jímž si dotyčná osoba prošla, i záhadu pojící se s jejím životem. 

Skutečnost, že je děj Červotoče zasazen do španělského venkova, celkově odráží výtvarná podoba inscenace charakteristická mimo jiné svou zlatou barvou. Pracuje se s ní v kostýmním i scénografickém řešení, které sestává z jednoduché konstrukce mohutného domu. Po prvních minutách představení a pohybu hereček na scéně se vyjevuje, že pro veškeré jevištní dění je zásadní materiál, ze kterého je dům vytvořen. Je jím molitan, který se stává dalším aktérem příběhu, živou silou reagující a ovlivňující pohyby všech jednajících entit. Životnost této hmoty se projevuje nejen fyzicky, kdy ztěžuje či přímo znemožňuje vykonání určitých úkonů (tj. coby materiál klade odpor), ale také obrazně, kdy tato hmota jako by zachycovala-nasávala a nechávala v sobě kvasit všechny vyřčené křivdy, vulgarity a jiné strasti aktérek příběhu. Zlatě barevné povrchy molitanového domu mají různé odstínění a vzhledem ke stopám, které na nich zůstávají po doteku lidské ruky, sugerují i jistou ulepenost a dusnost španělského tropického podnebí. Kostýmy vystupujících žen, ve zpracování výtvarnice Mariany Bouřilové, jsou kombinací současných i historických oděvů, resp. oděvů folklorně přiřaditelných ke španělské kultuře, přičemž taktéž pracují se sjednocujícím zlatým motivem.

 

 

Dům jako smrtící nástroj i podpůrná skupina

Román Červotoč i jeho divadelní provedení jsou rytmizovány způsobem vyprávění, ve kterém se střídají zmíněné protagonistky příběhu. Každá ze své perspektivy oslovuje čtenářstvo či publikum a nechává jej nahlédnout do své verze toho, co se v její rodině a domě vlastně stalo a „co“ se v jeho útrobách stále odehrává. I přes tajemnou atmosféru a všudypřítomné násilí přitom jejich promluvám nechybí humorná nadsázka. Různými odbočkami vážícími se k rodinné historii se bába s vnučkou dostávají až do současnosti a k novodobé historii útlaku žen žijících v jejich rodném, dramaticky se vysídlujícím regionu.

Přestože děj zásadně ovlivňují muži, sami v něm coby aktivní vypravěči chybí. Mužské postavy jsou naopak redukované na zmínky ve vzpomínkách či vysvětlování určitých okolností; mít vlastní hlas a působnost je jim v Červotoči záměrně odepřeno. Symptomatické pro muže tohoto příběhu je také to, že dům, o kterém lze obrazně uvažovat mj. jako o ztělesnění patriarchátu, je nakonec sám pohltí. Podobně, jako se červotoč zavrtává do dřeva a živí se jím, dokud nic nezbyde, nevybírá si ani oprese, koho pohltí. Bába s vnučkou se naznačené destrukční podstatě také nakonec podvolí a dům využijí jako „smrtící nástroj“ či způsob vlastního vypořádaní se s nespravedlností světa, ve kterém žijí. Stanou se lhostejné k emocím druhých tak, jako byly vždy bezpředmětné jejich emoce pro širší privilegované okolí. V důsledku toho se dopustí stejného typu násilí, které bylo odjakživa vykonáváno na nich. „Aby ženy dosáhly úspěchu a postavení v systému navrženém muži pro muže, často si osvojují stejné vzorce chování, které tento systém udržují.“ [4], vysvětluje ve své eseji anna řičář libanská a dodává, že patriarchální maskulinita nikdy neusiluje o sociálně spravedlivější svět nebo narovnávání nerovných vztahů ale o získání moci. Protagonistkám Červotoče nicméně nejde o úspěch či moc – jejich konání je spíš mstou nebo osobním protestem, tajnou guerillou a také partyzánským způsobem boje, k němuž přistupují v důsledku nemožnosti zaujetí rovných podmínek při vymezování pozic.

„Ale opovrhují námi všemi stejně, všichni se jim stejně hnusíme a tenhle hnus se v nás usazuje, otravuje nás a nosíme si ho tak hluboko v sobě, až si nakonec myslíme, že je náš. Ale není. A pak jsem usnula a když jsem se probudila měla jsem v sobě červotoče.“

Přesto, nebo možná právě proto, že dům vybudoval prapředek protagonistek na tělech mnoha utýraných žen – jak se dozvídáme z průběžného vyprávění – funguje tato stavba nejen jako násilný činitel, ale obrazně i jako jistá forma podpůrné skupiny. V domě totiž kromě báby a vnučky nachází útočiště celé spektrum nešťastných a zoufalých entit, jako třeba duchů všech, kdo byli zavražděni a nebyli přitom řádně pohřbeni. Do domu tak například přichází světice, které zahynuly rukou tyranských mužů a se kterými se bába radí nad dalšími kroky. Stíny, které nemají kam jít, se schovávají za plotnou či v almaře, a přestože občas po bábě či vnučce skočí a tahají je za nohy, zdá se, že spolu žijí v míru. Obecně se zde zkrátka objevují ti živí i neživí, lidští i více-než-lidští, kteří hledají alespoň částečné pochopení a částečně bezpečné místo ke spočinutí. Dům jako podpůrná skupina tedy funguje v tom smyslu, jak o ní referuje Michaela Švandová, tedy jako „[typ prostorů], ve kterých se mohou utlačované skupiny setkávat v bezpečném prostředí a sdílet svoje zkušenosti s každodenní opresí. […] Společné zjišťování, že to, co se nám děje, není individualizovaný problém. Ohledávání příčin a jejich politizace. Prozkoumávání alternativ, naslouchání trablům ve vztazích, práci nebo rodině a odhalování skrytých vzorců systému, ve kterém žijeme. Podpora v rozhodnutí s tím něco dělat. Výzva k akci.“ [5] A právě k akci v Červotoči nakonec také dochází.

 

 

Akční scénografie Červotoče

Bába s vnučkou se tedy s nástrojem svého útlaku (domem) nakonec spojí, využijí jej pro svou formu odplaty, důsledkem čehož se jím – obrazně řečeno – také samy stávají. Toho je scénograficky dosahováno právě prostřednictvím molitanové hmoty, do níž herečky různě zapadávají, bortí se nebo v ní dokonce mizí. Díky své elasticitě je hmota může takřka „vcucnout“, jako třeba když se bába s vnučkou snaží dostat z průchodu dvou meziprostorů do jiné úrovně domu. Měkkost materiálu tak v některých momentech přímo překvapuje svou silou, jako například tehdy, kdy se herečky snaží vyjít do patra budovy po molitanových schodech. I přes svou měkkost se v ten moment pěnová struktura projevuje pevně, takřka neprodyšně, tedy jako suverénní zábrana bránící v jednoduchém vykonání pohybu. Dům jako by si tak buď držel odstup a nedovoloval svým obyvatelkám „dobít“ jeho různé úrovně a zákoutí, nebo jako by je přímo pohlcoval a vypořádával se tak s jejich odporem.   

Jelikož molitanový dům spoluutváří vše, co herečky na jevišti vykonávají, a proměňuje jejich pohyby do významových metafor, nabízí se uvažovat o scénografii Červotoče jako o tzv. akční. Jedná se o koncept, který se v Česku rozvíjel v šedesátých a sedmdesátých letech minulého století, a kterému se komplexně věnovala zejména nedávno zesnulá přední historička a teoretička scénografie Věra Ptáčková (1933-2025). Akční scénografie podle ní představuje takový typ zobrazení, který sice plně usiluje o postihnutí dynamiky ztvárňované reality, zároveň ale popírá dekorativní reminiscenci. [6] Uvedeným teatroložka naráží na situaci poloviny sedmdesátých let, tedy na dobu, kdy se ve větší míře začaly rozvíjet scénografické realizace prostřednictvím samotné herecké tvorby – možná i coby vymezení se od tehdy dominantní scénografické praxe reprezentované například tvorbou Josefa Svobody. [7] Zjednodušeně řečeno spočíval podle Ptáčkové rozdíl v představě ztvárnění určitého typu prostředí coby umělecky stylizovaného celku (tj. dominantní scénografická praxe šedesátých let) a opozičního programu pojetí prostředí jakožto rozložených významových detailů (akční scénografie sedmdesátých let). [8]

Akční scénografie tedy oproti předchozím tendencím necílí na vytvoření celistvého prostředí, do kterého vchází herci a herečky a následně v něm jednají, ale funguje jako primárně nestylizované (abstraktní) rozhraní, které se může stát čímkoliv v kontextu aktuální herecké akce: „Aktivním spolutvůrcem akční scénografie je herec, jeho reakce jsou klíčem k jejím významům.“ [9] Výtvarná složka inscenace tak přímo vytváří potenciál pro rozehrávání asociativního vztahu herců a hereček ke ztvárňované realitě: „Prostor scény redukovali [divadelní tvůrci] na pouhé místo dramatické akce, mobiliář a rekvizity se už neuplatňovaly jen jako výtvarné doplňky scény, ale jako prvky obohacující a určující hereckou tvorbu.“ [10]

Akční scénografie tedy vychází hlavně a zejména z herecké akce, přičemž své dynamiky dosahuje neustálou konfrontací zkušeností, kterou coby divácká individua máme s inscenovaným fenoménem, a jeho uměleckou stylizací (tj. empirické a dramatické reality, uvádí badatelka). V takovém přístupu zásadně narůstá důležitost kostýmu, vysvětluje Ptáčková, jenž se stává součástí scény, a tedy součástí inscenačního komentáře a „sugestivní[m] nástroj[em] dramatické iluze“. [11]  Přestože se jedná o historicky podmíněný koncept, lze – jak se domnívám – vztáhnout charakteristiky akční scénografie i ke způsobu, jakým je koncipováno prostředí jevištní akce Červotoče. Dům z molitanu není nikterak stylizovaně celistvý, naopak představuje abstrahovanou základní strukturu, která se stává domem až v kontextu rozehrávání různých dějových scén. Jako mnohovrstevná pěnová platforma klade odpor svým obyvatelkám, znemožňuje jim plnohodnotný pohyb a díky své pružnosti jim obecně nedovoluje jednat tak, jak by chtěly; zároveň je ale svou měkkostí pohlcuje, změkčuje jejich morální hrany, a obecně je svou elasticitou nutí jednat jinak, než by asi samy chtěly. Molitan coby svébytná jednající materie navíc působí multisensoricky; nejen že navozuje určitý vjem při představě jeho kontaktu s lidským tělem, ale také specificky voní a vydává zvuky. Dalo by se dokonce říci, že inscenace vrže – kontakt materiálu s lidským tělem hereček je totiž uzpůsoben tak, aby v určitých částech představení vytvářel zvuky připomínající skřípání zubů, tedy nedobrovolného přijetí něčeho, co se nám příčí, což lze obecně považovat za jeden z ústředních prvků adaptovaného románu.

Prostřednictvím molitanu také vzniká tajemné škrabyškráb, tedy zvuk upozorňující na to, že na daném místě nejsme sami, a který se během představení několikrát ozývá. Někdy vzniká prostřednictvím hereček, kdy jejich škrábání na povrchu materiálu přímo vidíme; jindy zůstávají ti, kdo aktivizují tajemné škrábání, skryti. V takových scénách se zvuk ozývá odněkud z útrob domu či přeneseně řečeno z útrob svědomí vnučky a báby, kam pomyslně ukryly vše týkající se společného tajemství, jímž je celý příběh opředen. Molitanová hmota se v závěru představení také stává hrobkou, tj. místem, kam ženy odstraňují své uzurpátory a které je samotné zároveň pohřbívá zaživa.

„Bába má pravdu, když říká, že v tomhle domě nás užírá vztek, ale není to tak, že se s něčím pokřiveným uvnitř už narodíme. Pokřiví se to v nás až pak, kousek po kousku, z toho, jak zatínáme zuby. Uvědomila jsem si to, když jsem začala pracovat pro syna Jarabových, který se ve vsi usadil se svou druhou ženou, aby po otcově a bratrově smrti vedl vinařství. Už první den, hned jak mi matka toho kluka otevřela dveře, jsem zuby začala zatínat. Jak bych se nepokřivila jak bych se nezkazila neskřípala stoličkama o sebe.“ [12]

Molitanová hmota zvláštně (jakoby uměle) voní, evokuje pohyb a dotek, má i specifickou časovost projevující se například v momentě reakce na odlišný typ hmoty – třeba když nasává různé kapaliny a nabývá tak postupně na svém objemu. K podobné akci a reakci v představení obrazně také dochází, nejedná se přitom o vodu ale o zhmotněnou nenávist, jež se nasává do domu a jeho obyvatelek, zvětšuje se, až si nakonec razí cestu i za původně stanovené (tělesné) hranice. Na základě naznačených příkladů lze říci, že scénografie Červotoče takřka splývá s dramatickým textem, režií a dramaturgií i hereckými výkony a v rámci inscenace funguje jako kompaktní režijně-dramaturgicko-scénografická koncepce.

 

Aktérství scénografické hmoty

Stejně, jako je možné se zamýšlet nad výtvarnou podobou inscenace Červotoč v rámci žánru či formy akční scénografie, jeví se jako vhodné provázat ji s tezemi nového materialismu. Ve svých feministických polohách jsou myšlenky tohoto proudu totiž příznačné už pro samotnou knižní předlohu inscenace, ve které dům coby hmota funguje jako neustálý proces stávání se smysluplnou, závažnou a významotvornou. Zároveň lze feministický nový materialismus pojmout jako možné posthumanistické rozšíření perspektivy akční scénografie, ve které se nositeli a nositelkami jevištní akce stávají herci a herečky právě a teprve v interakci se scénickou hmotou. Zaměřuje se totiž právě na to, v čem spočívá aktérství samotné hmoty a obecně různých více-než-lidských entit podílejících se na konstrukci významu (dramatické i empirické) reality. 

Základní charakteristiky nového materialismu nabízí například Hana Porkertová, která se ve své studii Potíže s hmotou: Judith Butler a/nebo nový materialismus? zaměřuje na feministickou tradici tohoto směru. Činí tak prostřednictvím jeho komparace s lingvistickou větví poststrukturalismu, vůči které se podle autorky různé představitelky nového materialismu vymezují z důvodu opomíjení aspektu hmoty. Právě hmota je totiž pro nový materialismus klíčová – v centru jeho zájmu se konkrétně nachází „aktérství hmoty“ a její přímý vliv na konstrukci reality. Porkertová si tedy klade otázku, zda postrukturalistické myšlenky lingvistické větve tak, jak je reprezentují zejména texty Judith Butler, skutečně ignorují aspekt hmoty ve prospěch zvýraznění diskurzu, a jak vlastně nový materialismus s hmotou obecně zachází. Vysvětluje přitom, že nový materialismus myšlenkově navazuje na materialismus marxistický („se kterým nadále sdílí kritiku struktur kapitalismu“), a že je pro něj zásadní „aktivní utváření alternativ“ namísto samotné „dekonstrukce“. [13]

 

 

Feminismus se v rámci nového materialismu projevuje mj. tím, vysvětluje Porkertová, že klade zásadní důraz na tělo a ztělesnění. Vychází přitom zejména ze situované epistemologie Donny Haraway a politiky lokace, inspiruje se také teorií stanoviska a postmoderním feminismem, dodává autorka s tím, že důležitým aspektem feministického nového materialismu je „situovanost“. [14] Jedná se o dílčí perspektivu poznání, která je těsně spjata s tělesností a jako taková je zásadní pro kritické zhodnocení představy „objektivního univerzálního poznání“. Právě situovanost lze obrazně přenést i do kontextu analýzy scénografického řešení inscenace, a coby ústřední perspektivu ji aplikovat jako nástroj pro kritické zhodnocení subjektivního poznání prostřednictvím divadla (a jím reprezentované množiny vztahů).

Jak lze myšlenky nového materialismu přímo vztahovat ke scénografii, demonstruje například teatroložka Maaike Bleeker, která vychází z konstatování, že samotný kreativní proces navrhování (designování) scénografie lze vnímat jako děj, během kterého se hmota stává „smysluplnou“. [15] Jinými slovy upozorňuje, že předměty-prostory-materiály nejsou pouhými pasivními příjemci předem daných významů (které jsou jim v procesu navrhování vnucovány), ale že jsou samy aktivně „účastny“ těchto procesů, v nichž nabývají významu, a to ve dvojím smyslu: jejich konkrétní materializace je neoddělitelná od toho, jak nabývají významu. Bleeker tedy navazuje na dnes již kanonický přístup Judith Butler, ve kterém se filozofka zaměřuje na diskurs právě v propojení s fenoménem hmoty tak, jak naznačuje dvojí význam slova „matter“ – „hmota“ i „být důležitý/záležet“. „Butler si všímá genealogie způsobu, jak na hmotě začne záležet, ale rovněž procesu stávání se hmotou.“ [16], vysvětluje Porkertová s tím, že vedle pojmu „hmota“ se v tezích Butler objevuje také distinkce mezi termíny „materialita“ a „materializace“: „Materialita je výsledkem provázanosti hmoty s diskursem a mocí a tvoří se v rámci procesu, který nazývá materializace.“ [17]

A právě na tuto skutečnost již přímo navazuje Maaike Bleeker, která si všímá, že v rámci scénografie jsou předměty-prostory-materiály coby specifická „materialita“ přímo a aktivně „účastny procesů“, v nichž nabývají významu, tj. své „materializace“. Není to tedy drama či obecně inscenační text ale scénografie, tvrdí Bleeker, prostřednictvím které se předměty-prostory-materiály stávají „významnými“ („matter comes to matter”). V rámci takové perspektivy se scénografie stává praxí, která není sekundární či podpůrná – tj. dávající tvar tomu, co již „existuje v dramatickém textu či režijní intenci“ – ale působí naopak svébytně jako praxe zkoumající způsoby uspořádání a tvarování materiálů různého druhu. Bleeker uvedené demonstruje také na různých typech dokumentace scénografického procesu, autorských skicách a návrzích, které jsou „utvářeny“ v rámci/ skrze zkoumání, v němž se hmota a význam neoddělitelně prolínají. [18]

Výše naznačené momenty inscenace Červotoč, ve kterých se hmota (molitan) a význam (útlak, odpor, podvolení) neoddělitelně prolínají, fungují jako příklad toho, jak se v rámci myšlenek nového materialismu projevuje výše zmiňovaný aspekt aktérství: aby bylo možné brát hmotu vážně, tj. coby aktivního účastníka stávání-se, je podle Bleeker nutné aplikovat také posthumanistický přístup k samotné performativitě. [19] Vychází totiž z centrální pozice zdůrazňující skutečnost, že těla se stávají hmotou v performanci, přičemž ale také uznává, že hmota je v tomto procesu činná: „Takové chápání zpochybňuje danost rozdílu mezi kategoriemi ‚lidského'  (spojeného s dějinností) a ‚nelidského' (spojeného s nedějinností) a zkoumá, jak se tyto diferenční hranice stabilizují a destabilizují.“ [20] V naznačené perspektivě tak lze dále rozvíjet způsoby, kterými se dům z molitanu nejen stává klíčovou režijně-dramaturgicko-scénografickou koncepční figurou ve smyslu hmoty ověnčené významy, ale také to, jak se sám projevuje a svou materií aktivně podílí na předváděném ději.

Amálie Bulandrová

---

[1] Tomáš Trněný. Nenávist zarytá v srdcích i zdech. Hororový román Červotoč vypráví o ženském i třídním údělu. [1.3.2024], Alarm: https://denikalarm.cz/2024/03/nenavist-zaryta-v-srdcich-i-zdech-hororovy-roman-cervotoc-vypravi-o-zenskem-i-tridnim-udelu/

[2] Layla Martínez. Červotoč. 2024, s. 64.

[3] Layla Martínez. Červotoč. 2024, s. 65.

[4] anna řičář libánská. Hranice sesterství. Komu slouží feminismus?. [1. 3. 2024], Druhá směna: https://druhasmena.cz/clanky/hranice-sesterstvi-komu-slouzi-feminismus

[5] Michaela Švandová. Mít slet každý den. Sesterství jako imaginace i politická praxe. [1. 3. 2024], Druhá směna: https://druhasmena.cz/en/articles/mit-slet-kazdy-den-sesterstvi-jako-imaginace-i-politicka-praxe

[6] „Už v šedesátých letech se divadlo začalo vzdávat reprezentativního aspektu: od pevného textu se obrátilo k improvizaci, od dramatické stavby ke koláži, k autostylizaci, k vyhroceným osobním stanoviskům, od herectví citátu k herectví výroku. Od velkoryse koncipovaného jevištního prostoru k detailu. Rezultátem této slohové i životní proměny kritérií a současně i znakem zlatých šedesátých se tak stal nový scénografický sloh, akční scénografie.“

Věra Ptáčková. Divadlo na konci světa: stati o scénografii. 2008, s. 240-241.

[7] Věra Ptáčková. Česká scénografie 20. století.1982, s. IX.

[8] Věra Ptáčková. Divadlo na konci světa: stati o scénografii. 2008, s. 241

[9] Jako příklad naznačené praxe Ptáčková uvádí divadelní tvorbu Jaroslava Maliny a jeho práci s textiliemi (drapériemi) coby častým scénografickým materiálem, prostřednictvím kterého autor dosahoval mnohočetných významových proměn. Malinova scénografická řešení tvořená drapériemi, tedy měkkým materiálem absorbujícím i vydávajícím barvu, podle teatroložky vypovídají o „metaforické schopnosti [Malinovy] scénografie, o proměnách významů, o souhře kostýmů a scény, a tedy herce s prostředím, o funkci diváka v této prostorové jednotě“. Uvedené autorka ilustruje příkladem inscenace Sen noci svatojanské v režii Karla Kříže z roku 1984 (MDP), jejíž scénografii Malina koncipoval jako pohyblivou platformu tvořenou z pružné podlahy z molitanu, lan a bílé plachty vykrývající celý prostor nad jevištěm: „Strop se sklání k podlaze, podlaha vzpíná ke stropu, neplatí ‚dole‘ ani ‚nahoře‘: herci v barevných kostýmech z lesklého atlasu se boří do měkké základny. Plují v tom prostoru.“  Tamtéž.

[10] Tamtéž.

[11] Tamtéž.

[12] Layla Martínez. Červotoč. 2024.

[13] „Nový materialismus se soustředí na provázanost materiálních a diskursivních podmínek v čase a prostoru […] a zaměřuje se na konkrétní, přesto však komplexní materialitu těl v mocenských vztazích. Právě materialita těl a otázka tělesné zkušenosti je pro tento směr zásadní, stejně tak jako nezůstávat u dekonstrukce (jak je příznačné pro poststrukturalismus), ale rovněž vyvíjet praktické alternativy […]. Díky svému společnému poststrukturalistickému základu je ale jak pro lingvistickou větev, tak pro nový materialismus společná kritika západní metafyziky, tj. odmítání esencialismu, důraz na produktivní charakter moci, dekonstrukce dualit a univerzalismu.“ Hana Porkertová. Potíže s hmotou: Judith Butler a/nebo nový materialismus?. In: Gender, rovné příležitosti, výzkum. Ročník 14, číslo 2, 2013, s. 42. 

[14] Je to právě zmíněná filozofka Haraway, která pak prostřednictvím metafory kyborga nabízí redefinici (feministického) subjektu: „Kyborg vyvolává zmatení hranic vytyčujících staré dualismy (člověk/stroj, muž/žena, subjekt/objekt) a zároveň není možné redukovat jej na jednotlivé složky těchto dualit (buď, anebo; redukován nemůže být žádný subjekt, kyborg je ale zřetelným příkladem).“ Tamtéž.

[15] Bleeker, Maaike. Thinking That Matters: Towards a Post-Anthropocentric Approach to Performance Design. 2016.

[16] Hana Porkertová. Potíže s hmotou: Judith Butler a/nebo nový materialismus?. In: Gender, rovné příležitosti, výzkum. Ročník 14, číslo 2, 2013, s. 44.

[17] Tamtéž.

[18] “Documentation of rehearsal processes shows how their creations take shape in and through explorations in which matter and meaning are inextricably intertwined.” Bleeker, Maaike. Thinking That Matters: Towards a Post-Anthropocentric Approach to Performance Design. 2016, s. X.

[19] Tamtéž.

[20] „Such understanding calls into question the givenness of the difference between the categories of ‘human’ (associated with having agency) and ‘nonhuman’ (associated with not having agency) and examines how these differential boundaries are stabilized and destabilized.” Tamtéž.