Performance Fuga otevírá meziprostor, v němž svorně spolupůsobí lidé a objekty. Obojí pak jako by zde bylo rovnocenné. Rozličné perkuse se tedy stávají dalšími aktéry, kteří v kolaboraci s členstvem skupiny Ferst Dadler (Elia Moretti, Roman Zotov Mikshin a Inga Zotov Mikshin) a německými umělci Burkhardem Beinsem a Michaelem Vorfeldem dávají vzniknout pestrobarevné audiovizuální krajině. Některé její oblasti jsou přátelské a pohostinné, jiné vůči nově příchozím ostražitější a útočnější. „⚠️Upozornění: během představení jsou použity intenzivní světelné efekty⚠️,“ čteme na webu Terénu, tj. brněnské dramaturgické a produkční platformy, pod jejíž záštitou byla Fuga na konci letošního září realizována. Ze všech obyvatel oné audiovizuální krajiny to pak byl původem italský, ovšem v Česku žijící umělec Elia Moretti, s nímž jsem měl možnost o této performanci pohovořit. A když už jsme u místopisných specifik – naše rozprava se odehrála telefonicky, a to na lince mezi Brnem a Lipskem. Předmětem diskuse pak byly nejen předměty, tedy ony různé spolutvůrčí objekty užité v rámci Fugy, ale také Morettiho výzkum performativity zvuku či téma mezigeneračních uměleckých spoluprací.

 

 

Ve Fuze vystupují performeři z různých zemí i generací. Jak k vaší spolupráci došlo?

Fuga je produkcí skupiny Ferst Dadler. Založili jsme ji s mými přáteli Romanem Zotovem Mikshinem, který v této performanci vystupuje, a Ingou Zotovou Mikshinou, jež se v ní neobjevuje, ale určitým způsobem je stále přítomna v pozadí. Přestože tedy nyní mluvím já, Elia, Fuga je především dílo Ferst Dadler, kde se veškerou tvorbu snažíme dělat tak, aby byla kolektivní a nehierarchická. Naše skupina je pak velmi otevřená, takže každý projekt vytváří nové spolupráce. Pro Fugu jsme oslovili Burkharda Beinse a Michaela Vorfelda. Oba jsou perkusionisté a také multimediální umělci, kteří od devadesátých let působí v Berlíně. Na vlastní kůži tedy zažili pohádkový příběh neuvěřitelné svobody a kreativity tohoto období a místa. Od začátku nového tisíciletí se to tam ale začalo poměrně drasticky proměňovat. Je tedy velmi zajímavé si uvědomit, jak moc se věci během jedné generace mohly změnit.

Naše spolupráce pak vznikla asi především v souvislosti s tématem mezigeneračních vztahů. Beins i Vorfeld jsou oba starší než můj otec, a právě to se pro nás mělo stát určitým rámcem, k němuž se vztahujeme. Na začátku projektu se tedy Fuga jmenovala Velocità di Fuga, což je italský výraz pro únikovou rychlost, kterou musí těleso získat, aby uniklo gravitační přitažlivosti planety. Vzal jsem tento obraz jako metaforu: jak lze překročit hranici mezi jednou generací a druhou, zvláště když přemýšlíme o pozici umělce a také o tom, jak spolu souvisejí jednotlivé estetiky a jazyky…

 

Je to pro tebe důležité téma?

Někdy člověk zůstane uvězněný ve své vlastní generaci. Já pocházím z Itálie, kde v osmdesátých letech existovala zajímavá umělecká scéna, ale od devadesátých let tam došlo k velkému kolapsu. Dodnes si pamatuji velmi silnou generaci, která ostatním nenechávala žádný prostor. Scéna byla menší a menší, ale oni ji pořád zabírali celou, čímž následující generace studujících dost dusili. Připadalo mi zajímavé se nad tímto tématem zamyslet – v divadle o tom ovšem nemusíme mluvit, ale jednoduše to můžeme udělat a pak sledovat, co se stane.

 

Zmínil jsi divadlo. Myslím, že Fuga existuje někde na pomezí performance, divadla a koncertu. Mohl bys přiblížit, jak jste při její konceptualizaci přemýšleli nad vztahy těchto typů událostí?

To by bylo nejvíc zajímavé slyšet od vás, diváctva, jak si Fugu každý definuje... Protože když jsme tuto inscenaci začínali vytvářet, neměli jsme jasnou představu, jak ji a její estetiku pojmenujeme. Rozhodně je to cosi experimentálního. Něco, co chce přítomné přivést na hranici – tam, kde to neznáme. Osobně mě přitahují různé formy hudebního divadla, ale zároveň si uvědomuji, že v dnešní době už vlastně nedává tolik smysl tyto formy jakkoli definovat. Někdy mám pocit, že jsme v tomto ohledu stále trochu uvízli v šedesátých letech. Fuga je podle mě zkrátka divadlo, v němž různé umělecké jazyky zohledňujeme na stejné úrovni. Zkoumáme, jakou mají agentnost a performativitu zvuk, světla, těla a pohyb, stejně jako objekty a prostor. Pro mě je to tedy divadlo, protože divadlo vnímám jako krásné místo, kde se všechny tyto věci setkávají. Fuga nicméně nevychází ze scénáře a vůbec se v ní nemluví, takže chápu, že někoho může překvapit, že ji nazývám právě takto.

 

Pokud se nemýlím, děláš doktorát v Praze, přičemž ve svém výzkumu se zaměřuješ na vztah mezi performancí a hudbou. Co přesně tě na něm fascinuje? A lze v té fascinaci najít také nějakou spojitost s Fugou?

Spojitost tam rozhodně je. Začal jsem studovat už před covidem a během posledních let jsem bohužel neměl čas svou práci dokončit. Doufám, že brzy budu mít disertaci zeditovanou, což je vlastně to jediné, co mi ještě zbývá udělat. Při jejím psaní jsem přemýšlel o otázce, jakým způsobem zvuk spoluutváří performanci, a jak funguje performativita zvuku v současném experimentálním divadle. Co přesně v tomto kontextu zvuk dělá? Tady je potřeba říct, že svou disertaci píšu na Katedře muzikologie Filozofické fakulty Univerzity Karlovy. A přestože se snažím dělat výzkum orientovaný na svou „uměleckou praxi“ – tedy psát o svých performancích či performancích, na nichž jsem se podílel – je má disertace velmi teoretická.

Konkrétně o Fuze v ní však nepíšu. Je to nicméně opravdu krásné, když se praxe a teorie mohou navzájem doplňovat. A přesně tak můj výzkum vznikal. Skvělé podle mě například je, když se určité myšlenky objeví při praxi a člověk si je uvědomí až zpětně. Třeba Fuga – takové projekty jsou něčím větším než my sami. Když jsi uvnitř podobného projektu, jsi do něj zcela ponořen, takže je těžké se od všeho distancovat a reflektovat, co se vlastně děje. Bylo by tedy opravdu skvělé mít někoho s analytickým pohledem, kdo by se těch procesů účastnil s námi – vlastně někoho jako tebe. Zkrátka někoho, kdo je schopný vidět věci s odstupem a vést se zainteresovanými lidmi dialog, který může následně ovlivnit budoucí praxi.

 

Jak moc je ve tvém výzkumu důležitá právě tato pozice někoho druhého?

Velmi. V určité fázi psaní mé disertace jsem si začal klást otázky, které s tím přímo souvisejí – co se vlastně děje divákovi při samotném aktu performance? K jakému typu diváctví jej zvuk podněcuje? Jak nás může v rámci performance zvuk vést, tedy směřovat nás k tomu, co dělat a jak existovat? A v neposlední řadě – jak zvuk ovlivňuje vztah mezi performery a performerkami, diváctvem a prostorem? Všechny tyto otázky jsou v mém výzkumu přítomny a jsem rád, že jsem se jim věnoval. Zvuk je v tomhle totiž nesmírně fascinující. Když se nad ním zamyslíš, dojde ti, že vždycky existuje pouze ve vztahu k něčemu druhému. Třeba zvuk mého hlasu teď slyším v Lipsku, kde se zrovna nacházím, ale ty ho zase slyšíš v Brně, odkud se mnou vedeš rozhovor. Takže kde vlastně ten zvuk je? Ve tvém uchu, nebo v mém těle? Existuje pouze někde mezi námi… A často zapomínáme, že jakýkoli zvuk, který vytváříme, vzniká proto, aby byl poslouchán. I když ho děláme třeba jen sami pro sebe. Tento vztahový aspekt zvuku a naslouchání se tedy stal pro můj výzkum čímsi zásadním.

 

Když jsem sledoval Fugu, přemýšlel jsem právě nad takovýmto meziprostorem, v němž zvuk operuje. Neexistuje však jen mezi lidmi, ale také mezi lidmi a objekty. Mám pocit, že jsou to pak různé objekty jako například perkuse, které jste používali, co jako by ve Fuze představovalo další performery, další aktéry performance, kteří se na tvorbě zvuku podílejí takřka až rovnocenně jako ty a tvoji lidští kolegové…

Přesně tak! Nejde ovšem jen o hmatatelné objekty, ale také o, řekněme, efemérní objekty – například pohyb. Je vůbec možné mluvit o pohybu bez těla? Se zvukem se to má podobně, jak už jsme o tom mluvili. Kde je zvuk? A co vlastně zvuk je? Je něčím, co se objevuje pouze v těsném sepětí se mnou? Nebo snad zvuky existují samy o sobě? Když jsme se skupinou Ferst Dadler začínali, bylo to myslím v roce 2017, četl jsem tehdy knihu o objektově orientované ontologii. Velmi mě zaujala a přišlo mi docela pokrokové aplikovat takové uvažování na performativní skupinu. A bylo pak krásné zjistit, že se z toho stala věc, která se na mezinárodní scéně skutečně prosadila – například v souvislosti s objektovým divadlem.

Od samého začátku našeho výzkumu s Ferst Dadler tedy přistupujeme ke všem objektům tak, jako by byly na stejné autorské úrovni jako my. Je v tom určitý ekologický aspekt. A protože se moji přátelé Roman a Inga věnují tanci a choreografii, začínali jsme právě u oněch efemérních objektů, jako je zvuk a pohyb – něčeho přítomného, ale pouze dočasně. Pak tedy bylo docela logické rozšířit toto uvažování na všechny ostatní objekty, ne-lidské i lidské, a třeba ve Fuze to působí velmi dobře a přirozeně. Po několika letech už o tom ani nemluvíme, prostě to děláme.

 

Mohl bys uvést další příklad této vaší práce s objekty?

Dělali jsme třeba projekt s multimediální umělkyní Loré Lixenberg. Jmenoval se Republika Zahradníiíiíiíiíi a začal jako experiment v pražské Františkánské zahradě. V jejich hranicích jsme vymezili nezávislou republiku, a právě tam se toto uvažování projevilo velmi konkrétně. Každý objekt, hmyz, rostlina, zvíře i člověk – dokonce také počasí, vítr, zvuky nebo pohyb – byli občany a občankami naší republiky. Všechno to tedy díky svému občanství mělo právo na pas. Bez nutnosti víza. (smích) Nicméně v Republice Zahradníiíiíiíiíi jsme na toto téma chtěli explicitně upozornit. Ve Fuze je velmi silně přítomné, ačkoli jej nepojmenováváme takto zřetelně. Bubny skutečně performují, světla taky. Jsem rád, že sis toho všiml.

 

 

Co se týče světel, jeden z nejsilnějších momentů celé performance pro mě byl, když docházelo k prudkému střídání světel, jejichž zdroje stály každý v jiném rohu místnosti. Stíny na stropě jako by se díky tomu rozpohybovaly a připomínaly animovaný film. Nikdy dříve jsem něco podobného naživo neviděl…

Je to zásluha Vorfelda, který působil ve známé skupině Heinrich Mucken a je stejnou měrou hudebník, performer i vizuální umělec. Běžně dělá výstavy a instalace tohoto druhu, takže světelný aspekt do Fugy přináší právě on. Každý z nás něco přinesl. Všechno, o čem jsme se doteď bavili, bylo možná tím, čím jsem do projektu přispěl já. Burkhard přinesl velmi specifickou estetiku – možná spíš způsob – jak hrát na perkuse a jak přemýšlet o hudbě a zvuku. Zde je potřeba zmínit jeho hnutí soustředící se na vznik hudby v reálném čase, tedy Echtzeitmusik, jehož východiska byla pro konceptualizaci Fugy klíčová. Roman přinesl své tělo, pohyb a prostor. A Michael všechny ty žárovky a návrhy, jak s nimi pracovat. Má krásný, řekl bych až ikonický kus nazvaný Light Bulb Music, v němž sám hraje na žárovky položené na stole. Je opravdu působivé tuto věc sledovat a poslouchat, protože zní jako velmi sofistikovaná elektronická hudba, a přitom jde o naprosto analogovou záležitost.

Každopádně onomu momentu se čtyřmi světly říkáme „running lights“, protože to vypadá, jako by jedno běželo za druhým – jako by to bylo téměř lidské, respektive ne lidské, ale živé, organické. A právě v brněnském Terénu, respektive sklepní scéně Centra experimentálního divadla, to bylo tak působivé kvůli specifickému prostoru, v němž se představení odehrávalo. Třeba i v black boxu je to zajímavé, protože má člověk pocit, že stojí na místě, ale zároveň jako by se pohyboval na jednu stranu. Ovšem ve sklepě Centra experimentálního divadla, se všemi těmi cihlovými stěnami s výraznou strukturou, to opravdu působilo jako někde v jeskyni, v níž se celý prostor pohybuje. Byla to tedy v podstatě halucinace. A byla skvělá.

 

 

Plánujete letos krom Terénu hrát Fugu ještě i v jiných prostorech?

Bohužel ne, momentálně nic dalšího naplánovaného nemáme. S Ferst Dadler jsme na scéně stále poměrně neviditelní, protože se příliš nevěnujeme marketingu a ani bookingu. Myslím, že Fuga má vlastně poměrně široké možnosti uvedení – mohli bychom ji prezentovat třeba na multimediálních festivalech jako hudební nebo divadelní performanci. Snad se nám to poštěstí… Nicméně s Ferst Dadler teď v příštích měsících plánujeme několik workshopů na jedné pražské střední škole. Rozhodli jsme se totiž letos rozvíjet spolupráci s teenagery. A budeme mít také nový work-in-progress projekt Théâtre Concrète ve Studiu hrdinů společně s performerem jménem Pasi Mäkelä a multimediální umělkyní Keyou Singh a tanečnicí Natalií Tun. Poprvé jej budeme letos hrát 25. října v rámci festivalu NORMA, poté 21. prosince.

 

Když zmiňuješ Pasiho, vzpomínám si, že poprvé jsem tě viděl naživo hrát v duu s Tomášem Vtípilem právě po jeho performanci FUGK, a to rovněž v brněnském Terénu. Chystáš s touto dramaturgickou platformou ještě nějakou další spolupráci?

S Terénem se mi pojí jedna velmi silná vzpomínka. Když se otevíral, Matyáš Dlab mě pozval, abych zahrál sólo set na bicí nad vstupem do Husy na provázku. Byla tam tehdy taková velká konstrukce. Myslím, že to bylo něco jako lešení používané na stavbách. Zahrál jsem a potom následoval úvodní proslov Matyáše a Lukáše Jiřičky. Od té doby tedy Terén sleduji a znám ho. Rád chodím na jejich představení – není to pro mě jen profesní vztah, ale také určitý druh přátelství a respektu. A největší spolupráce nás čeká letos 6. listopadu. Jsem součástí nové inscenace Ať ten vlk chcípne, kde budu opět hrát s Tomášem Vtípilem.

 

ptal se Kryštof Kočtář