Žijící poklad samurajských legend

Vysoký a pronikavý zvuk flétny, pak úder bubínku. A znovu. Naléhavé, silné a soustředěné. Ještě jednou. A opět. S každým zvukem se přenášíme o stovky kilometrů na východ, o stovky let do minulosti. Ostrý hvizd a tupý úder. A zase.

Pak teprve se otevře opona a spatříme podivnou scénu. Jeviště kukátkového divadla ABC se přiznává k pouhému náznaku japonského pódia – čtyři ani ne metrové sloupky označují rohy vytyčeného prostoru, další dva pak představují borovice na můstku hašigakari. Horizont je ovšem japonský – borovice na zlatém pozadí nesmí chybět. V zadním plánu sedí na patách čtyřčlenný orchestr (flétna a tři bubínky ócuzumi, kocuzumi a taiko), na pravé straně je připraven sbor, pro zájezdovou verzi také čtyřčlenný. V pravém předním plánu vidíme náznak konstrukce lodi a v ní mladého japonského národního hrdinu Minamota Jošicuneho, ve svém cestovním plášti a bez masky. Zasvěcení a pozorní tuší, že se ocitli v poslední, vrcholné části hry Funa Benkei (v ABC uváděné jako Benkei na lodi), jedné z nejoblíbenějších her celého žánru divadla nó pro svou komplexní barvitost a řadu zvratů.

 

 

Sledujeme ji díky hostování divadelní společnosti Hóšókai u příležitosti třicátého výročí partnerství měst Praha a Kjóto. Naposledy mohla Praha tento žánr obdivovat v roce 1994. Pod záštitou obou primátorů i japonského velvyslance a díky mecenášské firmě Kajima se uskutečnily dva večery plné tanců, zpěvů i dramat v podání nejpovolanějších herců země zapadajícího slunce. V hledišti divadla ABC se tak i v rámci tohoto komponovaného večera sestávajícího ze tří různých ukázek divadla nó sešla řada pamětníků, nadšenců i odborníků – nejlepší publikum, jaké si může herec přát.

Blíží se tanec hataraki, kdy se na rozbouřeném moři objevuje přízrak nepřátelského bojovníka z rodu Taira. Duch Tomomoriho vyběhne po můstku s vytasenou halapartnou a vrhá se na mladíka na lodi. Má démonickou masku ajakaši, paruku rozvířených černých vlasů, černou přilbu s kovovými doplňky, které symbolizují helmu, a čelenku ze zlatého damašku na černém podkladu a škrobenou, briliantně vzorované kalhoty hakama hangire a svrchní happi s širokými rukávy. Svým energickým tancem ohrožuje Jošicuneho, ten mu v symbolickém souboji odráží halapartnu a už už to vypadá, že se duch vzdává a uniká pryč… Nakonec si to ale rozmyslí, tasí meč a vrhá se na mladíka znovu. Jošicune ale ve výsledku všechny útoky odrazí a duch mrtvého válečníka opět mizí ve vlnách. Klasická zápletka klasického divadla. A přesto to ve středověku vypadalo jinak.

Mohlo by se zdát, a často je to tak také proklamováno, že Japonci zarputile zachovávají formu svých tradičních žánrů netknutou. Ctí rodinné dědictví a pokrevní následnictví v hereckých šlépějích, udržují komunitu jako neproniknutelnou bublinu, kdysi specifickou společenskou třídu či kastu, respektují dominanci mužských herců. Doba se však posunula. A tak vystupuje mistr Takeda Takahaši, oceněný titulem národní žijící poklad, tj. nositel živé tradice, se svou dospělou dcerou Isou Takedou. Předchozího dne se v divadle ABC objevila v roli přízraku zamilované dívky ze hry Izucu (Roubení studny), kdy ji za maskou prozrazoval pouze hlas. Tentokrát vystoupila v doprovodné roli cure mladého šlechtice Jošicuneho. Toho přitom běžně hrávají v Japonsku malí chlapci, což může mít různé důvody: znázornění hrdinova mládí a prostoru pro výklad jeho naivity či snadné manipulovatelnosti v kontrastu s jeho sluhou Benkeiem, který je zkušený a jehož dobrodružství se stala legendární – jak lze vytušit z názvu dramatu.

Vidět v hlavní roli hry nó mladou dívku je atrakcí i pro japonské publikum. Přesto, že byl zákaz vstupu žen na jeviště zrušen oficiálně v roce 1948, konzervativní japonská společnost, potažmo rodinné herecké klany tradičního středověkého žánru, se nové době přizpůsobovaly jen pomalu.

„Ženy mají obecně o divadlo zájem, ale vzhledem ke striktní rodové linii jsou to většinou muži, kteří se objeví na jevišti, a žena se musí starat o děti a rodinu, v tom se Japonsko mění opravdu jen velmi pomalu, nejen v divadle. Můj muž není z divadelní rodiny a s příchodem druhého potomka asi nebudu mít možnost se věnovat nó tak intenzivně,“ vysvětluje Isa Takeda. „Žen v nó je ale přesto stále více a já jsem ráda, že pomáhám bořit předsudky a být součástí nové doby, nového tisíciletí, i s ženami v nó po tak dlouhé době.“

 

Ženy v japonském divadle: hrozba či ohrožený druh?

I když oficiální zákaz vstupu žen na jeviště obecně platil až od 17. století (z důvodu „zachování dobrých mravů“ samurajů, kteří holdovali představením v té době bujícího kabuki v podání dámských souborů), mizí ženské stopy z divadla nó již o pět set let dříve. Proč? Odpověď na tuto otázku musíme hledat v sílícím buddhismu, pod jehož ochranná křídla se nó jako oficiální státní umění postupně uchylovalo.

Zákaz vstupu žen do svatyně během dní „nečistoty“ i vyloučení všech profesí spojených s krví za hranice města je příznakem již původní šintoistické víry. Ale je to právě lotosová sútra, která upírá ženám schopnost dosáhnout Buddhova osvícení jen proto, že jsou ženy, a jsou tedy nečisté jak duševně (nestálost, žárlivost, vznětlivost, touha...), tak fyzicky z důvodu menstruace. Pro buddhistické mnichy zasvěcené celibátu a askezi byla navíc přítomnost ženy překážkou v jejich duchovní cestě. Během 10. století, tedy pár set let po zabydlení nové víry na ostrovech, se proto ustálil zákaz vstupu žen na posvátná chrámová území a vzniklo mnoho legend, podle nichž ženy, které omezení porušily, na místě zkameněly. A protože soubory sarugaku nó vystupovaly především při chrámových slavnostech, byly ženy z jejich představení postupně vytlačovány.

Přesto existuje doklad z roku 1349 o ženě, která vystoupila na jevišti v hlavní roli. Šlo však o šintoistickou kněžku miko, jejíž náboženské postavení ji zřejmě vyjímalo z představ o ženské nečistotě. Podobný motiv se objevuje i ve hře Dódžódži, kde mniši nejprve odmítnou vpustit ženu do chrámu, ale po zjištění, že je tanečnicí širabjóši, jí vstup i vystoupení umožní. V období Kamakurského šógunátu (1185–1333) totiž zanikla řada svatyní a mnohé kněžky miko se staly potulnými rituálními specialistkami. Prováděly exorcismy, věštily či zprostředkovávaly kontakt s dušemi zemřelých. Často působily také jako profesionální tanečnice, přestože byly nezřídka spojovány s prostitucí. Právě jim je připisován vznik tanců širabjóši a kusemai, které daly základy tanečním formám, jež do sebe sarugaku vsálo. Zeami Motokijo (díky jehož přístupu ke dvoru a filozofickým spisům se z pouliční komedie stalo vážené umění, japonsky nó) přiznává tanečnicím miko svou největší inspiraci jakožto nositelkám tajného učení. Stály i u rozvoje loutkového divadla a mají podobný podíl i na zrodu kabuki. A hlavní roli hraje jedna z nich i v příbězích Heike o bojích mezi samurajskými rody Taira a Minamoto. Velká škoda, že nebyl během pražského hostování prostor na celou hru Funa Benkei včetně její první části. Ta totiž vyniká tancem širabjóši Jošicuneho milenky Šizuky Gozen, profesionální tanečnice, která hrdinu zrazuje od plavby. Na přání Benkeie mu alespoň zatančí a popřeje šťastnou plavbu. Právě o tomto tanci Zeami často mluví jako o čisté a nejstarší formě a svou choreografií se od jiných tanců kuse značně liší. Zamilovanou dívku samozřejmě běžně hraje a tančí stejný herec, který se v druhé půli jako nočidžite převléká za démona. Vidět jeho umění ve dvou rozdílných rolích je nezapomenutelným zážitkem. Jedna hra by však trvala přes hodinu a pro zahraniční publikum je finále nejefektnější částí, která se běžně uvádí samostatně.

Zákaz vstupu žen na divadelní jeviště státních institucí však trval od roku 1629 až do roku 1948, a proto se v tomto období s ženskými profesionálkami setkáváme jen v druhořadých žánrech zábavního charakteru. Do vážného divadla pronikaly ženy i po válce jen postupně a nó je jedním z nejváhavějších – publikum si na ženské herečky v dědičných klanech nó začíná zvykat teprve s příchodem nového tisíciletí.

„Samozřejmě musíme myslet na diváka, jak hru přijme. Nemůžu si vybírat pouze role, které by se mi hodily nebo mi sedly, ale samozřejmě řešíme, jak bude postava působit, ztvární-li ji žena,“ vysvětluje Takeda. „V profesionálním divadle je to ale řehole a závazek, musím zvládnout to, co muži, mnohé role jsou fyzicky náročné. Nemohla jsem si například dovolit odmítnout hrát třeba jen proto, že jsem těhotná. Teď už se snažím si to hlídat, a proto mě v roli ducha zastoupili kolegové, bála jsem se, abych v masce nezakopla o schod, i když jsme připravovali jeviště tak, aby byly všechny vzdálenosti zachovány.“

  

 

Druhá hlavní role

Tematické i formální odlehčení poskytli večeru herci českého Divadla kjógen, kteří mezi dvěma výstupy japonské divadelní společnosti Hóšókai uvedli v češtině komedii Busu (Divadlem kjógen uváděné jako Lahodný jed). Japonské frašky, běžně umisťované mezi hry nó, aby umožnily oddech obecenstvu od vážných témat a uvolnily je smíchem, si v českém divadelním prostředí našly své fanoušky již před třiceti lety díky mj. dramatikovi a specialistovi na pohybové techniky stylizovaného divadla Hubertu Krejčímu. Jeho odkaz brněnští herci kontinuálně rozvíjeli a dnes si nezadají s nejlepšími japonskými amatéry.

Oblíbená komedie Busu o lakomém pánovi, který svým sluhům zalže, že soudek cukru je prudký jed, který mají hlídat, poskytuje svou formou ukázku mnoha základních technik kjógenu. Obsahuje mnoho emočních zvratů a nálad, přesnou choreografii kata i jednoduché zpěvy, vyžaduje dokonalý timing a souhru obou sluhů. I zde je nutné vyzdvihnout um druhé role. Zatímco Tarókadža je vychytralý, zvědavý a prohnaný rebel, co vymyslí každou lumpárnu, je to právě jeho kolega Džirókadža, jehož role dodává celému kusu hloubku. Natvrdlost a lehce delší vedení, které ale vždy v pravou chvíli sepne, v tomto hereckém pojetí pokaždé viditelně překvapí ostatní herce i diváky. V případě skvělého provedení bývá ona role tím nejhumornějším elementem představení. V překladu Ondřeje Hýbla do češtiny se zachováním typické melodie a dikce se daří i dvojsmyslům a směs japonské formy s českým jazykem tvoří vyváženou kombinaci.

 

 

Isa Takeda v citaci výše zmiňuje roli ducha lišky, který se zjeví kováři ve hře Kokadži (v ABC uváděné jako Kovář mečů Kokadži), aby mu pomohl ukovat meč pro císaře. Tato hra uzavírala celý večer a byla pravým vyvrcholením pražského hostování. Největší pozornost zde kupodivu nepadla na nadpřirozené božstvo Inari. Byl jím herec waki, tedy herec druhé role, představitel kováře, který svým projevem doslova uhranul obecenstvo. Jeho přirozené jevištní charisma překonalo konzervativní formalitu hry, při zachování všech daných pohybů i melodií tak vzdálených evropským smyslům. Hrál přirozeně a v mnoha chvílích jsem se přistihla, že vůbec nečtu titulky, i když starobylému textu jókjoku vůbec nerozumím, ale sleduji jeho: nikoli tvář, ale energii, dynamiku a nasazení. Naprosto jsem věřila tomu, že právě díky takovým kovářům se může Japonsko chlubit těmi nejlepšími meči na světě.

Analogicky k oblíbenému českému pořekadlu: v divadle nó není druhých rolí. Celé jeviště dýchá jako celek. Dokonce i pomocníci kóken, kteří přináší během hry na jeviště rekvizity nebo upravují kostým, jako by byli neviditelní, svou nenásilnou přítomností spíše podtrhují fantazijní děj zápletky vrcholící jen pár metrů od nich. Hráči na bubínky i flétnu v zadním plánu jsou ti, bez nichž by celá scéna ztratila rytmus i iluzi, chór jako nositel narativu zpívá herci „pod nohy“ – na jeho emoci vystavuje tanečník své finále. Týmový duch a souhra všech složek se zdála až neuvěřitelná. Možná právě díky zájezdové variantě, kdy hvězdy šite během výstupů svých kolegů vypomáhaly i v rolích pomocníků kóken či jako zpěváci sboru džiutai. To se v konzervativních japonských kruzích vidí málokdy – forma však nikdy není vězením úmyslu, ale jeho sluhou.

V Japonsku totiž tradice nepřežívají, ale žijí. Tak jako je rozbitý porcelán kincugi slepen zlatým lakem a získá novou tvář i hodnotu, je opečováváno i jevištní umění. Hrdě nese svou historii a odkaz, nelpí však na podružných elementech, které by mohly omezit divácký zážitek, kompromis uznává jako novou hodnotu a inspiraci. V době sílících mezinárodních konfliktů je takový přístup pohlazením po duši a blízká budoucnost další česko-japonské kulturní spolupráce vítanou nadějí.

 

Lucie Hayashi