„I tohle nám koluje v krvi a já chci to dědictví pojmenovat […], ať nemusím tutlat, jak moc se minulost prošoustává do přítomnosti.“ Touto větou by šlo lakonicky pojmenovat jedno z ústředních témat autofikčního románu Kniha krve švýcarské*ho spisovatele*ky Kim de l’Horizon, jehož adaptaci na začátku letošního roku uvedlo Divadlo X10.

Dědictví z citace má přitom – stejně jako celá kniha i inscenace režiséra Štěpána Gajdoše – několik vrstev. Odkazuje se jednak k dědictví rodinnému, kdy se autorstvo noří do svých vzpomínek, ale především pak do vzpomínek jeho matky a babičky. Na této cestě odhaluje sedimenty mezigeneračně předávaných traumat a tajemství, která ho*ji utvářela. Jak ale víme už minimálně od druhé vlny feminismu: osobní je politické, a tudíž se v rodinné historii odráží i dědictví širších společenských a mocenských struktur. Vzhledem k nebinární identitě autora*ky stojí v centru zájmu především heteronormativita a genderová binarita, ale také třídní příslušnost nebo dědictví fašistických ideologií.

 

 

V rámci žánru queer autofikce se jedná o častý postup: autoři a autorky se snaží pochopit svoji zkušenost a vyrovnat se svou jinakostí právě skrze introspektivní návraty do minulosti a rodinné historie. Opírají se přitom o sociologickou a politickou reflexi mechanismů a sil, které (nejen) jejich životy zásadně formují, byť to na první pohled nemusí být vidět. Oproti jiným autorům tohoto proudu, jakými jsou třeba Édouard Louis nebo v českém kontextu Marek Torčík, se Kim de l’Horizon odlišuje především formou odrážející jeho*její identitu. Tyto spletité sítě – osobního a kolektivního, minulého a přítomného, binárního a fluidního –, se totiž nepokouší ani tak racionálně rozplétat, jako spíš je v samotném literárním textu zhmotnit skrze jazykovou tekutost, žánrovou eklektičnost a formální neohraničenost.

Kniha krve rezignuje na jakkoliv tradiční strukturu, text je komponován jako vrstevnatá mozaika proudu vědomí, snových pasáží a různých fragmentů, dopisů nebo odkazů a citací z odborných textů. Naturalisticky detailní popisy sexuálních zkušeností z curyšské gay scény vzápětí střídá matčin výzkum ženské pokrevní linie svého rodu, který je plný čarodějnických motivů a mysticismu. Klíčovou roli hraje také tematizace jazyka: autorstvo si hraje s jeho genderově inkluzivní podobou nebo nářečím vyjadřujícím třídní příslušnost. Jednu celou kapitolu pak píše v angličtině pro vytvoření odstupu od rodné němčiny (všechna čest Janě van Luxemburg, která si v českém překladu se všemi těmito jazykovými zákeřnostmi zručně poradila). Jak je z popisu asi zřejmé, výsledkem je svébytný literární „koktejl“, který však vcelku překvapivě drží pohromadě.

Nemenším překvapením je pak i to, jak se tento těžko uchopitelný experiment podařilo převést na divadelní jeviště. Režisér Štěpán Gajdoš s dramaturgem Ondřejem Novotným v adaptaci zachovávají celkovou strukturu textu a většinu klíčových momentů. Jeho neohraničenost a rozbíhavost zpřehledňují akcentací několika opakujících se motivů, současně však respektují onu tekutost, která představuje základní stavební kámen celého díla. Podle mě se jim přitom podařilo najít optimální balanc, kdy inscenaci neochuzují o divokost předlohy, ale současně diváctvu usnadňují orientaci v její členité struktuře. Přestože kniha do velké míry stojí na náročných a obsáhlých textových plochách, díky režijnímu uchopení, které důležité motivy vyjadřuje pomocí různých divadelních prostředků, na mě celek působil poměrně kompaktně a přehledně – byť je třeba vzít v potaz, že hovořím z pozice čtenáře předlohy.

 

Stromy jsou nejlepší posluchači

Vyprávění autofikční postavy (Vojtěch Hrabák) spouští klíčová postava jeho*jejího dospívání, babička nazývaná grosméri (Hynek Chmelař). V inscenaci je charakterizovaná pomocí několika výrazných atributů a konkrétních předmětů – truhliček rozestavěných po bytě, pěstovaných muškátů a háčkování –, které se stávají rovněž určujícími výtvarnými prvky scénografie Natálie Rajnišové. Červené dřevěné bedny rozestavěné po scéně evokují nejen babiččiny truhličky, ale také úložiště nánosů vzpomínek. Jako kdyby v sobě měly ukrývat všechna rodinná traumata a tajemství – dědictví, na němž grosméri celý život sedí a s nímž se nyní Kim musí vyrovnat. Muškáty se pak odráží v kostýmech a rekvizitách pracujících s rostlinnými motivy, háčkování je zase zpřítomněno v podobě patchworkového krajkového tubusu, který rovněž odkazuje k jednomu z dominantních motivů celé inscenace, buku červenolistému.

 

 

Jeho význam lze číst na několika rovinách. Vypravěč*ka je stromem od dětství fascinovaný*á a pojí ho*ji k němu hluboké pouto. Komunikuje s ním a představuje pro něj*ni bezpečný prostor, kam se v náročných momentech uchyluje. Současně lze ale jejich vztah vnímat až na úrovni tělesného propojení, jako kdyby strom celým rodem doslova prorůstal (tatínek grósmeri jej ostatně na zahradě vysadil v den jejího narození). Motiv prostupování lidského a rostlinného je v inscenaci akcentován opakovaně, třeba ve scéně, kdy Kim pokládá punčochu ve tvaru těla na kořeny buku a zasypává ji hlínou.

Kořeny stromu v podobě krajkových pásů tubusu se přitom jako chapadla nápadně vinou do prostoru scény, což zase evokuje svázanost s vlastními kořeny a dědictvím rodu, z jehož spárů se zkrátka nelze jednoduše vymanit. Živost, až jistá agence buku je pak chytře umocněna i tím, že vnitřek tubusu po celou dobu představení obývá hudebnictvo Vojta Líba, které zde zprostředkovává živou hudbu. Propojení stromu s queer tělem tak zpředmětňuje motiv rozpouštění pevných hranic identity a neohraničenosti těla prorůstajícího přírodou, zároveň ale rozehrává i představu stromu coby bezpečného úkrytu.

Posedlost bukem červenolistým později vyústí v archivní bádání, kdy se Kim noří do studia botaniky a dějin švýcarského zahradničení, aby zjistil*a, proč její*jeho pradědeček tento atypický strom na zahradě babiččina domu vůbec vysadil. Prostřednictvím promítaných úryvků z odborných knih společně s ní*m rozkrýváme, že vysazování buku červenolistého souviselo se snahou měšťanstva demonstrovat svůj společenský status, ale i s počátky švýcarského nacionalismu, kdy sadba podobných stromů (a kultivace krajiny obecně) představovala důležitý prostředek konstrukce národní identity. Buk tak zpodobňuje další formu nepříjemného dědictví, které současně znepokojivě rezonuje se současným vzestupem krajní pravice, mimo jiné silně zasahujícím i do postavení queer lidí ve společnosti.

 

 

Jednoho dne to všechno zdědíš

Hluboko do historie rodinného dědictví se dostáváme prostřednictvím matky vypravěče*ky zvané méri, která se vydává po stopách svého rodu a sestavuje rodokmen ženské části jejich pokrevní linie sahající až do 14. století. Lucie Roznětínská v roli matky se prostřednictvím svých zápisků hereckou stylizací převtěluje do jednotlivých předkyň, zatímco na zadní stěně sálu sledujeme detailní záběry jejího obličeje. Způsob ztvárnění těchto postav podtrhuje téma transgeneračního dědictví – ženy z minulosti ožívají skrze méri, protože jejich zkušenosti v ní (a tedy i Kim*ovi) svým způsobem nadále přebývají, aniž by si to matka s Kim*em nutně museli*y uvědomovat. Dozvídáme se tak o ženské historické zkušenosti poznamenané utlačováním, potraty nebo sexualizovaným násilím, ale i obviňováním z čarodějnictví jakožto formy stigmatizace společensky nonkonformních způsobů života.

 

 

Vzniká tak přímá paralela ke queer zkušenosti Kim*a, kterou přitom inscenace nenahlíží čistě identitárně, ale i jako jeden z projevů širší zkušenosti života mimo dominantní společenský řád a kulturní vzorce, provázené ostrakizací a disciplinací těla. Explicitní tematizace nebinární identity přitom do inscenace vstupuje jen v několika momentech – nejvýrazněji asi ve scéně z dětství, kdy se Hrabák v roli Kim*a pomocí jednoduché, ale působivé metafory obouvání otcových a matčiných bot postupně převtěluje do obou svých rodičů. V tradičních genderových rolích, vyjádřených pohybovou stylizací do stereotypně maskulinní, respektive feminní řeči těla, spatřuje aspekty, které ho*ji přitahují i znepokojují. Nemůže si mezi nimi „vybrat“, obojím ale přeci být nemůže, jak mu*jí připomíná tlak vrstevníků zastupujících většinovou společnost.

Příznačně je zde využit princip převtělování podobně jako ve scéně s méri a jejími rodovými předkyněmi. Pokud u matky sloužil k vyjádření toho, jak se do nás napříč generacemi otiskují rodinná traumata, u Kim*a může poukazovat na to, jak se do našich těl vpisují kulturně konstruované genderové role. Zvolený princip tak lze číst v intencích teorie performativity genderu Judith Butler. Podle nich gender nepředstavuje přirozenou vnitřní expresi našeho já, ale výsledek dlouhodobě opakovaných naučených vzorců, s nimiž se poprvé setkáváme právě v rámci rodiny a které následně reprodukujeme. Kim ostatně formuluje myšlenku, že si své dětské tělo nedokáže vybavit – jako kdyby se stávalo uchopitelným teprve ve chvíli, kdy je zaplňováno kulturními významy, genderovými rolemi a zděděnými traumaty.

Motiv těla jako média dědictví, jako osobního i kolektivního archivu, do něhož neustále něco proniká, vpisuje se a ukládá, prostupuje celou inscenací. Na animacích Natálie Portíkové sledujeme útroby žil, jimiž koluje krev jakožto onen „sajrajt“ rodinného i kulturního dědictví. Později se cévy zase zaplňují květinami, které znovu odkazují k motivu prorůstání těla s přírodou. Přeneseně lze touto optikou číst i tematizaci nezávazných sexuálních setkání z prostředí městské gay scény, která Kim popisuje v dynamické stand-upové scéně stylizované do prostředí hudebního klubu. Hookupy vyhledávané pomocí aplikace Grindr zde nepůsobí jako prostor emancipace, ale spíše jako další způsob, jak do těla Kim*a proniká a „zaplňuje“ jej – penetruje – něco cizího, a to často až násilně, „do krve“. Výmluvná je v tomto ohledu i silná závěrečná scéna věnovaná grosméri, kdy Kim naplňuje zmíněnou punčochu ve tvaru lidského těla babiččinými předměty rozestavěnými po scéně a lehá si vedle ní na zem, což na mě působilo jako symbolický obraz smíření s oním dědictvím.

 

 

V tý vaší binární kódovaný hitovce s vámi nejedu

Samotná nebinární identita protagonisty*ky v knize ani inscenaci není vyloženě pojímána jako téma, k němuž by bylo třeba přistupovat didakticky nebo ho explicitně osvětlovat. Queer zkušenost je zde žitá, ztělesněná a sofistikovaně vetknutá do samotné formy vyprávění i do vizuality inscenace. Takový přístup může být silně intelektuálně i emocionálně stimulující, má ale také svá úskalí. Ve srovnání s osvětově laděnými díly, jakým je třeba velmi vyvedený autobiografický komiks Gender Queer autora*ky Maia Kobabe, ale ostatně i inscenace Born This Way samotného režiséra Štěpána Gajdoše, totiž možná předpokládá určitou míru předporozumění nebinární identitě a queer tématům obecně. Mnohé jejich aspekty totiž zůstávají nevyřčené a inscenace je zpřítomňuje spíše nepřímo a metaforicky.

Kim de l’Horizon se navíc nebojí poukazovat ani na problémy uvnitř samotného queer prostředí, což tvůrčí tým propisuje i do inscenace. Vypravěč*ka se třeba vymezuje vůči gay kultuře, která podle něj*ní reprodukuje a udržuje genderovou binaritu. Jindy zase odsuzuje pochod Pride jakožto „komerční cirkus“, čímž zpřítomňuje ambivalentní a často polarizující vztah k této události uvnitř queer komunity. Reflektuje ale i vlastní privilegovanou pozici a pokládá si otázku, zda způsob jeho*jejího queer bytí nesouvisí i se společenským vzestupem a vzděláním, jehož se mu*jí na rozdíl od zbytku rodiny dostalo. Zároveň se ptá, nakolik tento projev queerness skutečně vyjadřuje jeho*její já, nebo zda jej opět spíše přejímá jakožto součást kódu queer komunity – či i zkrátka proto, že je to „cool a edgy“.

Osobně oceňuju, že se napříč uměním začíná objevovat čím dál tím víc děl, která nepojímají queer zkušenost nutně jako ústřední téma, ale jako přirozené východisko příběhu, na němž se dají stavět komplexnější úvahy přesahující samotnou potřebu queer existenci obhajovat. Současně je nutné zdůraznit, že oba přístupy jsou důležité a v rámci umění mají své nezastupitelné místo. Budou ale také pravděpodobně oslovovat jiné typy diváctva, což může být důvodem poněkud polarizujících reakcí na Gajdošovu inscenaci, které jsem zaznamenal ve svém okolí nebo na databázi i-divadlo. Zatímco jedna část publika oceňuje metaforičnost a sugestivnost, s níž queer zkušenost zprostředkovává (což mimo jiné vyzdvihli*y i diskutující v debatě o nebinární české kultuře pořádané magazínem Qult po jednom z představení), druhá jí vyčítá nesoudržnost, roztříštěnost a náročnou srozumitelnost.

Kniha krve navíc vyžaduje poměrně značnou – čtenářskou či diváckou – investici. Sám se musím přiznat, že když jsem v době vydání českého překladu četl knihu poprvé, navzdory nadšeným ohlasům jsem ji asi po třetině odložil a vrátil jsem se k ní až díky inscenaci. Ta jde v tomto ohledu diváctvu více naproti, redukuje různé cyklící se digrese a současně ji lze víc vnímat i čistě na psychologické rovině osobní výpovědi a rodinných vztahů. Tomu pomáhají i přesné a citlivé herecké výkony, kterými jsem se s ohledem na zvolené diskurzivně orientované čtení inscenace sice tolik nezabýval, tvoří ale stabilní pilíř celé inscenace (především nemohu nezmínit Vojtěcha Hrabáka, u něhož jde pravděpodobně o nejlepší výkon, který jsem u něj dosud zaznamenal). Ze stejného důvodu – abych neodváděl pozornost od zvoleného interpretačního klíče tohoto textu – bohužel opomíjím i řadu dalších vrstev a momentů inscenace, ačkoliv by si jistě pozornost zasloužily. Kniha krve je zkrátka jednou z těch inscenací, které se nevyčerpají jedním zhlédnutím a vyzývají k opakovanému hledání nových významů a souvislostí.

 

Dominik Rathan