Jedenáctý ročník Divadelního festivalu Kutná hora mě zaujal způsoby, jimiž zpracovával důležitá témata související se schopností otevřené komunikace. Opakovaně se tu objevovaly motivy obnaženosti, citlivosti, přímosti a férového jednání. Festival v tomto ohledu nabídl řadu obrazů, povzbuzujících i temných. Jeden z nejhrozivějších přinesla inscenace Worst Case Scenario o životě s chronickou úzkostnou poruchou. Režisérka a vypravěčka v jednom postupně zjišťuje, že všichni lidé, které potkává, mají její tvář. Vzniká tak podoba extrémní samoty, mnohem horší, než kdyby byli druzí jen cizinci. Vyprávět o takových děsech na divadle ale z podstaty nese i léčivý rozměr. „Ti druzí“ v hledišti vždycky bezprostředně reagují, i když zpravidla moc nemluví, a plést si je se svým vlastním já obvykle dost dobře nejde. Má známá psycholožka mi kdysi poradila, že nejlepší lék na úzkost je vystavovat se co nejčastěji tomu, co ji vyvolává. Tím se zjevně řídila i Aleksandra Jakubczak, téměř po celý průběh představení usazená na jevišti zády k divákům. „Moje největší noční můra je, že sedím zády k publiku a nevím, co se děje za mnou,“ říká její hlas z voiceoveru.

Na DFKH jsem se letos v září vydala po letech. Navštívit ho namísto plzeňského Divadla mě přiměla mimo jiné stále výraznější dobrá pověst kutnohorské události schopné zaujmout a přilákat mladé publikum z celé republiky. Dramaturgie se letos soustředila na polskou nezávislou scénu, na programu však byla také německá koprodukce Divadla X10 a dvě díla v režii pražského studenta DAMU původem ze Slovenska. Od roku 2020 doprovázejí festival takzvané Y Events, série událostí, malých svátků, nabízejících představení a koncerty umělců a umělkyň s otevřeným, často mezioborovým přístupem k performativnímu umění. Tyto akce, které v pražském Divadle X10 pravidelně pořádají Anna Chrtková a Petr Dlouhý, trvají obvykle celý večer nebo celou noc. V šapitó v parku pod Vlašským dvorem rámovaly čtyřdenní festival a zahrnovaly několik koncertů. „Rajský“ stan pro mě představoval místo, kam bylo možné přijít načerpat vnitřní klid a obnovit rovnováhu po těžších divadelních zážitcích, a i jinak to byl užitečný záchytný bod. Festival letos hostil několik oborových setkání zaměřených na networking i sdílení nových poznatků o současném nezávislém divadle, takže bylo místo k regeneraci po náročném programu potřeba.

  

 

Scénografka Lenka Bondorová a světelná designérka Eliška Kociánová vytvořily prostor Celestial Gardens, kde se diváci a divačky mohli usadit na měkké „mechové“ polštáře a sledovat dění obklopeni stylizovanými, pro daný prostor speciálně vyrobenými květinami a drobnými zvukotvornými předměty. V určené časy se zde odehrávala představení nebo koncerty Y Events. Vyvrcholením tohoto programu v rajských zahradách byla premiéra zvukové performance Seaslugs of the Celestial Garden Gates You Imagined While Dancing Through the Dark Flames. Účast na představení připomínala návštěvu v dívčím pokojíčku, kde se zabydlely víly vystavující na odiv svou dětskost prostřednictvím přepjaté něžnosti a hravosti. Každá z trojice performerek – Ester Grohová, Klára Ondračková a Tereza Chudáčková – měla osobitý kostým, který pohádkově stylizoval její postavu. Jejich společný koncert tvořily jemné zvuky zachycované citlivými mikrofony visícími i nad kotlem umístěným v centru celého prostoru. Performerky do něj sypaly písek, nechávaly po jeho povrchu skákat pingpongové míčky nebo si nad ním přiťukávaly kovovými pohárky. Brzy se celým prostorem začal šířit zvukový lektvar. Někdy se účinkující vydávaly do hlediště a obcházely prostor, zatímco se sál sytil jemnými zvuky, například klepáním svazků makovic. Postupně se objevovaly překvapivé, nesourodé prvky, třeba techno rytmy nebo populární melodie, které jako by byly „vykouzleny“ z jiného světa. Nic se neskrývalo; smysly zaměstnávala mnohost drobných impulsů, z nichž nakonec vznikl jemný, ale bohatý a komplexní zážitek.

 

Tvůrčí síla nočních můr

Inscenační tým v úvodu zmíněné inscenace Worst Case Scenario v anotaci uvádí, že se zaměřuje na kreativní potenciál úzkosti. Režisérčiny zkušenosti s psychickými potížemi na jevišti zhmotňuje herecká dvojice Justyna Wasilewska a Rob Wasiewicz. Ve většině scén je úzkost spíše stavem: projevuje se dlouhým setrváváním v „nelogických“ pozicích. Herečka například dlouze zůstává v kruhu vytvořeném z větráků natočených vrtulemi k sobě. Její vlasy tu vlají vzhůru a fyzikální zákony fungují jinak než ve světě okolo. Tiskne obličej k papírové trubce a po chvíli začne vydávat táhlé pískání. Z vaku visícího nad scénou přitom po celou dobu pomalu odkapává kašovitá hmota. Ve chvílích, kdy úzkost „mluví“ ústy účinkujících, se ovšem tato psychická porucha odhaluje jako mimořádně zábavná performerka. Justyna Wasilewska a Rob Wasiewicz v jedné z nejvýraznějších scén fabulují, jak moc se může inscenace, v níž právě vystupují, lidem nelíbit. Pasáž vygraduje až do absurdní pointy, kdy subjekt přikládá sám sobě tolik negativních vlastností, až ve vlastních očích nabývá grandiózní obludnosti schopné vychýlit ze své dráhy celou planetu jenom tím, jak špatné tvoří divadlo.

Sny, v nichž se aktérka roztéká, mění se v kašovitou hmotu, zvrací sebe samu nebo se proměňuje ve smajlíka v něčím mobilu – takového, který se na novějších telefonech už nezobrazuje – to všechno jsou působivé způsoby, jak lidská mysl dokáže potrápit vlastní „já“. Leckomu je asi povědomá situace, kdy úzkostí stižený člověk bývá přehnaně sdílný, zatímco okolí reaguje odstupem. Nevysvětlitelná tíseň vyvěrající z nitra se pak propojuje s hrůzou z reakcí druhých, a obě se navzájem posilují, až ústí v začarovaný kruh. Soucitné i pobavené publikum však v divadle narušuje společnými silami val studu, který v běžném životě často dělí úzkostné jedince od jejich okolí.

 

 

Obdobná propast často vzniká mezi lidmi, kteří citlivě vnímají hrozby nadcházející budoucnosti, a jejich okolím, které tyto souvislosti neregistruje nebo si je vykládá jinak. Festival uvedl dvě díla Karola Fila, v nichž se snoubí všechna dosud zmíněná témata: úzkost, sny a jejich osobní i politický rozměr. V Kutné Hoře měla premiéru autobiografická Krajina medveďov, jejíž scénář je poskládaný ze snů, v nichž se hrdina vrací do malého slovenského města a silně prožívá zdejší atmosféru prosycenou násilím. Vypravěč rozmlouvá se starými známými i přáteli, kteří mají zlověstně tajemné obsese. Často se dají shrnout do jediných, neustále opakovaných vět: „Zažila som dve mená ulice a troch poštárov.“ – „Zabilo ju zdravotníctvo.“ – „Keď pôjdeme do Bratislavy, čo máme navštíviť?“ Na první pohled jde o nevinné způsoby, jak navazovat konverzaci nebo se vztahovat k celospolečenské situaci, nicméně nesou zlověstné podtóny. V inscenaci se totiž opakovaně objevuje motiv sílícího násilí ve společnosti i přímého zabíjení. Řečeno s mírnou nadsázkou, i vzduch se tu zdá zamořený násilím, podobně jako atmosféra barvotiskových obrázků „tradiční rodiny“ ve slovenské provládní propagandě. Na první pohled vše vypadá nepřirozeně harmonicky, na uhlazenosti se však podílí strach ze společenských sankcí uvalených na kohokoliv, kdo do rigidně nalinkovaného světa tzv. tradičních hodnot nemůže a nechce zapadnout. Také vypravěč v představení působí, jako by byl nakažený potřebou zabíjet v rámci sebeobrany, což vnímám jako krajní reakci mimořádně citlivého člověka.

Všechno se odehrává za tylovou záclonou, která zobrazovaným jevům, včetně samotného zabíjení, propůjčuje metaforickou rovinu. To, co však zobrazovaný sen propojuje s realitou, je intenzivní potřeba odmítnutí: „Násilí je už tady – násilí hladovění, deportací, zatopených vesnic, hořící půdy, násilí práce, chudoby, rasismu, genderu, hierarchií. Jestli někdo řekne, že můj odpor je násilný, měl by si uvědomit, že to je jediná možnost, jak zlomit aktuální teror, před kterým zavírá oči,“ cituje se zde sen, v němž promlouvá Greta Thunberg. Teror, o němž je řeč, se konkretizuje i v pocitu osobního ohrožení, který titul propojuje s o něco starší inscenací Dobre už bolo. V závěru obou vidíme postavu ztělesněnou režisérem ležet na jevišti – a minimálně jedna z možných interpretací výjevu naznačuje, že byla usmrcena.

   

 

Také dokumentární Dobre už bolo tematizuje odmítnutí a citace, která se dostala do názvu inscenace, by mohla být jednou ze strašidelných průpovídek z Krajiny medveďov. Dílo zahrnuje projekce zaznamenaných setkání s režisérovým dědou žijícím v malém slovenském městě – typickým zástupcem generace, která z pohledu mnoha mladých lidí uvolňuje cestu populistům a s nimi i temným proměnám slovenské společnosti směrem k všeobecné bezohlednosti, životu v iluzích a rezignaci na přemýšlení o budoucnosti.

V době, kdy rodiny často fatálně rozděluje názor na nejzákladnější otázky související se sebezáchovou, se tento dokument snaží vystopovat v odcizeném vztahu Karola Fila a jeho dědečka cokoliv, co by mohlo kultivovat lidskost. Zaznamenává vlny, kdy se to daří – kdy se oba cítí v oboustranném kontaktu – a vlny, kdy se dobyté pozice v kulturní defenzivě ztrácejí. Dědeček, který se zjevně nenachází na vrcholu duševních sil, se znovu vrací k názorům, které zastával dřív, než mu komunikace s vnukem dočasně pozměnila pohled na svět. Místy dokument dosahuje krajní upřímnosti, která ho posouvá do poměrně kontroverzní roviny. Mám na mysli hlavně pasáže zachycující momenty autorova hněvu, které se na plátně objevují pouze jako deníkové zápisky. Tyto okamžiky jsou riskantní, protože na jejich základě může publikum k vypravěči snadno ztratit sympatie. Zároveň však dílu dodávají rozměr stoprocentní upřímnosti a lze skrze ně nahlédnout i obrovskou míru režisérovy frustrace.

Inscenace je však extrémně závislá na vyznění dané reprízy. Osobně jsem zažila dvě představení. Při prvním, pražském uvedení jsem se nebyla příliš schopná vcítit do vypravěčovy pozice a zaměstnával mě soucit se zmateným seniorem, v mých očích zneužitým pro divadlo určené lidem, kteří by populisty pellegrinovského typu nikdy nevolili. Ve druhém případě – v Kutné Hoře – byl můj zážitek mnohem hlubší. Dokázala jsem se na dění podívat z perspektivy autora inscenace, tedy někoho, kdo by normálně měl sklon se do prarodiče vcítit, ale za daných okolností se rozhodl tuto schopnost nevyužít. Dobre už bolo neodvratně směřuje k odmítnutí další komunikace. Tento akt lze číst také jako symbolické zabití, a právě tím může publikum vyděsit. Osobně ho však vnímám jako za určitých okolností léčivé jak pro vypravěče, tak pro společnost. V inscenaci se v mnoha pasážích hovořilo o dlouhodobém omlouvání dědova nenápadného násilí, které se někdy projevovalo v podobě modřin na babiččině těle, jindy bylo subtilnější, třeba odmítnutí se hlouběji zajímat o potřeby ostatních rodinných příslušníků. Vypravěčovo ukončení komunikace proto může symbolizovat nakreslení tlusté čáry za nekonečnou mlčenlivou podporou agrese a ignorací jejích dopadů na oběti, k čemuž dlouhodobě dochází na veřejnosti i v soukromí.

 

Styčná plocha erotiky a touhy měnit společnost

Sex, praca i marzenia (Sex, práce a sny) polského ženského kolektivu Teraz Poliż vychází z dotazníků, v nichž se sexuální pracovnice a pracovníci tvůrčímu týmu svěřovali se svými tužbami. Autorka konceptu a režisérka Agnieszka Jakimiak odpovědi roztřídila do tří kategorií – „sexuální fantazie“, „nedostatek fantazie“ a „fantazie společenské“ – a podle nich strukturovala inscenaci do kapitol. Pojmy „sexuální“ a „erotické“ v samotné inscenaci splývají a většinou v ní nelze ani odlišit sexuální a erotické prvky od divadelních metafor. Některé sny jsou během představení přečteny, jiné přímo performativně ztvárněny. Na jevišti se vedle hereček Doroty Glac a Dominiky Biernat objevují také tanečnice pole dance Alesia Maisei a Szymon Tur, který pracuje jako camboy (muž vystupující na online platformách založených na živém streamování, kde skrze kameru komunikuje s publikem, přičemž se typicky jedná o explicitní obsah). Úvod plný popisů divokých erotických představ slouží jako prolog k tématům, která se později rozvíjejí: k otázkám pracovních podmínek v sexuálních službách, ale i v divadle a snad i obecně ve společnosti. Smyslně laděné pasáže zbavují tyto záležitosti schematičnosti a stereotypů, které se kolem nich nashromáždily v rámci současných kulturních bojů. Herečky v úvodních scénách hravě a svůdně nafukují růžová křesla a jejich kostýmy připomínají oděvy sexuálních pracovnic. Je to jasný signál: tady se na jejich činnosti nebude pohlížet svrchu, ale ani blahosklonně nebo intelektuálsky.

 

 

Důležité téma inscenace, které má svět organizovaných erotických aktivit lépe zpracované než většina společnosti včetně lidí od divadla, je konsensus v intimních situacích. Před začátkem společné činnosti se v sexuálních profesích nastavují nejrůznější dohody hranic, kam je dovoleno zajít, domlouvají se „stopky“ (slova nebo neverbální signály vyjadřující nepřijatelnost kroků, které se druhá strana chystá udělat). Po obdobných opatřeních se často volá například i v divadle, kde je především komunikace mezi režiséry a herci a herečkami mocensky nevyvážená a citlivá. Jenomže v divadle zůstávají potřeby nastavit bezpečné prostředí často nevyslyšeny, na rozdíl například od BDSM praxí, jejichž estetika určuje charakter erotického prologu Sex, praca i marzenia, a v nichž je oboustranný souhlas zúčastněných nekompromisní podmínkou. Kdo požaduje mocenskou vyváženost v divadle, bývá často obviňován z prudérnosti a z tendence nepřiměřeně zasahovat do chování ostatních. Prostředí organizovaných erotických a sexuálních aktivit, ať už volnočasových nebo placených služeb, ale potřebu bezpečného prostředí mnohem lépe chápe a nastavení pravidel nebere jako překážku, která by mohla poničit kvalitu a intenzitu spolupráce (více k tomuto tématu například v teoretické části bakalářky Nely Haluzové). Tím je tento svět pro divadlo a také obecně pro společnost inspirativní. Szymon Tur vypráví, že mnohem víc diskomfortu zažil v minulosti při zaměstnání v divadle než během své virtuální činnosti, kterou může bezpečně řídit a moderovat.

Účinkující v inscenaci opakovaně zdůrazňují, že divadlo a erotické profese včetně způsobů myšlení, které jsou na ně navázané, si v rámci inscenace vzájemně vypomáhají. Divadlo propůjčuje svou prestiž například tanci Alesie Maisei – na jevišti dostává status uměleckého díla, zatímco v nočním klubu návštěvníci často účinkující ponižují nevyžádanými dotyky a širší veřejnost se na estetické kvality tanečních výstupů dívá apriori s despektem. Inscenace Sex, praca i marzenia umožňuje Szymonu Turovi otevřeně o své profesi mluvit nejen veřejně, ale také se svými nejbližšími. Ano, rozhovor se neodehraje se skutečnými příbuznými, ale v rámci fiktivního telefonátu se mu dostane jednoznačného přijetí alespoň od „divadelní“ babičky. Naopak sexuální služby poskytují divadlu něco ze své schopnosti přitahovat publikum a rozšiřovat hranice představivosti. Díváme se na herečku, která uklízí divadelní sál, jako by pózovala pro pornografické záběry, a zjevně si tuto roli užívá. Jde o degradaci divadelní profese, nebo o její povýšení na úroveň, která přináší více slasti, než bývá u divadla obvyklé? Na jedné straně může propojení divadla a sexuální práce vzbuzovat sympatie, na druhé vyvolává strach z narušení hranic mezi dvěma z běžného pohledu odlišnými oblastmi. Každopádně jde o mnohovrstevnatý, subverzivní obraz, který není nutné jednoznačně interpretovat a stačí ho nechat působit.

Barbora Etlíková