Před nedávnem měly na pražských scénách nezávislého divadla premiéru tři inscenace, které spojoval výrazný rys. Pokusily se proniknout do mentality sociálních skupin, které si obvykle s těmito pražskými kulturními kruhy nespojujeme. asfalt asfalt asfalt v A Studiu Rubín vstupuje do světa řidičů kamionů mezinárodní dopravy s jeho pravidly, profesní hrdostí, láskou ke strojům i frustracemi plynoucími ze způsobu života na cestách. V Aktivních zálohách v Divadle D21 se tvůrčí tým střetává s vojenskou praxí, jejím jazykem, přísně disciplinovanou tělesností i způsobem uvažování. Zaměřuje se hlavně na prostředí Kurzu základní přípravy, což je několikatýdenní výcvik jak pro lidi, kteří se chystají vstoupit do armády, tak pro dobrovolníky, kteří po jeho dokončení docházejí do civilních zaměstnání. A uskupení Tantehorse v inscenaci S(t)IGMA uváděné v Paláci Akropolis se soustředí na mladé muže, kteří se dostali do gravitačního pole manosféry, jejích alternativních hodnotových systémů, kultu výkonu a soutěživosti.

Inscenační týmy se ocitly v situaci, kdy se zástupci skupin, o nichž se hraje, pravděpodobně na představení ve velkém nedostanou. Muži, které manosférická subkultura jako životní strategii učí, jak manipulativně či dominantně přistupovat k ženám a obecně ke slabším, se pravděpodobně minou s dramaturgií nezávislé divadelní scény, minimálně v Praze. Řidiči kamionů mezinárodní přepravy nejspíš nebudou mít čas dorazit do miniaturního hlediště A Studia Rubín. Lidé, kteří jako dobrovolníci vstoupili do aktivních záloh, se sice po výcviku mohou představení zúčastnit se stejnou pravděpodobností jako kdokoliv jiný, nicméně se domnívám, že návštěvnictvu malého vinohradského Divadla D21 lidé se smyslem pro armádní mentalitu zrovna nedominují.

Na nezávislých jevištích v Praze kamionová doprava často znamená především ekologickou zátěž, manosféra bývá spojena s kritikou projevů misogynie, agresivity a kultu individuálního úspěchu. A v případě armády se tyto produkce podle mé zkušenosti zrovna nepotkávají s důvěrou v uniformu, vyžadováním poslušnosti či samotnou připraveností na násilí. To je v pořádku, avšak trojice inscenací pojednávaných v tomto textu se k těmto prostředím staví trochu jinak. Především se snaží nepředjímat tolik a nezobecňovat tak rychle. Vstupují do životních i pracovních kontextů lidí, jejichž zkušenosti, hodnoty nebo způsoby uvažování se od těch, které převládají v nezávislém divadle, v mnohém liší, a pokoušejí se jejich perspektivu zachytit zevnitř. Alespoň do určité míry. Inscenace tak vystupují z konvenčního způsobu, jak se o tématech spojených s těmito společenskými skupinami obvykle referuje na scénách podobného typu. Nezabývají se přitom těmito jinými světy, jak to bývá často k vidění, hlavně v zájmu obecnějšího tématu, ale drží se na velmi konkrétní úrovni. Nesou některé rysy dokumentárního divadla, zároveň je v nich obsaženo mnoho fikčních prvků a autorské sebereflexe.

 

Jak vkročit do cizího světa

Inscenace Aktivní zálohy v režii Jiřího Ondry vznikla na základě scénáře Lucie Ferenzové. Autorka při jeho tvorbě vycházela z knihy Deník vojínky Petry Horákové Krištofové z roku 2025, z rozhovorů s lidmi, kteří dobrovolně vstoupili do aktivních záloh, a další tematické literatury. Ivana Huspeková ztělesňuje jakousi instruktorku a průvodkyni inscenací, která publiku vysvětluje, jak se běžně přemýšlí v herecké profesi a jak v té vojenské. Přechází přitom z role herecké pedagožky/režisérky do postavy rotmistra, přičemž ani jedna z těchto autorit není vykreslena zvlášť lichotivě. Snad proto, že jsou obě postavy hodně zahleděné do vlastního světa a berou se až dost vážně. Trojice mladých energických herců, Jakub Jelínek, Michal Kraus a Julia Kazarovets, ovšem pokyny kolegyně poslouchá a snaží se je uvést co nejlépe v praxi. Program k inscenaci uvádí, že všechny role byly napsané účinkujícím na tělo, navíc běloruská herečka vedle toho, že ztělesňuje nahraný příběh „z terénu“, vnáší i vlastní zkušenosti. V inscenaci její postava zpřítomňuje a připomíná tu nejpacifičtější pozici.

 

 

Inscenace S(t)IGMAv režii Miřenky Čechové a dramaturgii Barbary Herz se opírá o dlouhodobým výzkumem poučené vhledy Alice Koubové z Filosofického ústavu Akademie věd ČR. Zároveň ale vychází z rozhovorů s dospívajícími muži a z předpokladu, že člověk sice může mít na manosféru informacemi podložený názor, ale přesto ještě nemusí na konkrétní úrovni chápat, co někoho přivede k přesvědčení, že život je nepřetržitá soutěž, v níž lze – slovy jedné z postav – buď zvítězit, nebo skončit jako „enpísíčko“. A proto se tři herci Matěj Šíma, Sebastian Vopěnka a Matěj Šumbera vydali „do terénu“. Jeden z nich na kurz „pick-upingu“, tedy oslovování žen na ulici s úmyslem je svést, druhý do vesmíru internetových návodů, jak rychle vydělat peníze, třetí šel cestou autoetnografického pozorování a hledal vlastní zárodky sklonů vyvíjet na sebe samého tlak a řešit to pak (v realitě jen hypoteticky) agresí. Na jeviště se nepřenášely přímo tyto zkušenosti, ale vznikly fikční postavy složené z mnoha pozorování a zkušeností.

 

 

V inscenaci asfalt asfalt asfalt, která vznikla pod vedením režijně-dramaturgického tandemu Martin Krupa a Tinka Avramova, se objevuje velké množství dokumentárně, i když ne realisticky rekonstruovaných rozhovorů s řidiči kamionů či lidmi, kteří mají na toto povolání názor. Součástí díla jsou například herecky i z audiozáznamu přehrávané odpovědi na otázky, které se dotýkají předsudků o této profesi anebo frustrací, jaké lidé při jejím výkonu běžně zažívají. „Spěcháš, abys čekal, a čekáš, abys spěchal,“ například. Tento typ náhledů, i když jsou v inscenaci významně zastoupené, je ale jen součást velmi pestré mozaiky perspektiv. V jedné ze situací například herec absolvuje cestu do Maďarska s řidičem kamionu, který je pro stroj, jejž obsluhuje, naprosto zapálený. Prostor dostávají i děti řidičů, jejichž vztahy k otcům jsou tímto povoláním poznamenány, nebo otázky směřující na etickou stránku této profese, hlavně v ekologickém smyslu. Je znát, že tvůrčí tým, jak se píše i v programu k inscenaci, vycházel z postoje, že kamioňáctví je „profese, která je pro fungování současné společnosti nepostradatelná, a přesto zůstává často neviditelná“.

 

 

Práce s vlastní perspektivou

Setkání s něčím neznámým často začíná prostým poměřováním: čemu se to podobá, co je tu jinak, co bych v takové situaci dělala já? Tuto pozici do jisté míry zaujímají všechny tři inscenace a v Aktivních zálohách se právě tohle poměřování stává jedním z hlavních principů. Vojenská praxe se tu ocitá vedle divadelní a téměř všechno, co je odlišuje, zároveň vybízí ke srovnání. Obě profese mají vlastní hantýrku, rituály, autority i způsoby práce s tělem. V obou je potřeba podřídit se někomu, kdo ví, kam společná činnost směřuje, i když jednotlivý účastník její smysl v danou chvíli nemusí stoprocentně chápat. V rámci průběžných hereckých cvičení se například ukazuje, že herecká výchova vede aktéry k co nejširší vnímavosti vůči ostatním i obecně vůči prostředí. Oproti tomu vojenský výcvik učí spíš jistému paranoidnímu myšlení, kdy se člověk i v době klidu neustále chová, jako by se odkudkoliv mohl vynořit nepřítel, a učí se tento typ představivosti přijmout za svůj.

Divadelní scénář je plný výmluvných detailů odpozorovaných z armádního prostředí. Jedním z nich je situace, kdy při oblepování terénních map vojíni přijdou na to, že není k dispozici dostatek lepicí pásky. Zjistí to ve chvíli, kdy ještě zbývá oblepit většinu map, takže se může zdát, že dokončit takový úkol nedává smysl. Jenomže rotmistr se řídí postojem: „Problém řešte, až když nastane,“ a nakáže postavám pokračovat v lepení. Pro divadelníky zvyklé hledat smysl, zpochybňovat zadání a přemýšlet o samotných podmínkách své činnosti je takový pragmatismus dost exotický. Stejně jako požadavek stručného a jednoznačného reagování na dotazy nadřízených. Svět, kde se žádná myšlenka nemá rozvádět do hloubky – jinak hrozí přinejmenším výsměch –, je divadelnímu způsobu uvažování značně vzdálený. Naopak armádnímu prostředí je v této interpretaci dost vzdálená víra v sílu imaginace, kterou jedna postava shrnuje do názoru, jejž zároveň vnímá jako plnohodnotný způsob obrany: „Ty jako Evropan nemusíš představu války vůbec připustit!“

Trojice neztělesňuje jenom fikční postavy, tedy herce nezávislého divadla, který se rozhodl stát kadeřníkem (Michal Kraus), nadšeného studenta herectví (Jakub Jelínek) a bývalou baletku běloruského původu, která se do výcviku do aktivních záloh přihlásila trochu náhodou (Julia Kazarovets). Současně představují i obecnější postavy herců či vlastních jevištních alter eg, jak se vyrovnávají s nejrůznějšími zadáními od režisérky či rotmistra. To, jak se jim v té které situaci daří, jestli přehrávají nebo naopak působí přirozeně, neslo, minimálně pro mě, víc smyslu a lépe komentovalo vztah vojenství a divadla než většina verbálních interakcí.

Tak jako každé médium, bývá i to divadelní spleteno se stereotypy svého prostředí, které se přetavují do neméně stereotypních výrazových prostředků. S nimi se pak pojí sklon zdůrazňovat určitá témata na úkor jiných, často na neuvědomované úrovni. Takovým příkladem může být třeba formát, kdy v činoherních inscenacích převažují monology postav nad dialogickými situacemi, takže se ve výsledku mnohem víc dozvídáme o subjektivním prožívání postav než o tom, jak se vyvíjí situace jako celek. Což samo o sobě o tvůrčím přístupu vypovídá mnoho. Je to případ i této inscenace, kdy se nejvíc informací dozvíme o osobních důvodech, které dotyčné vedly ke vstupu do armády, zatímco o celkové situaci jen málo či asociativně a zkratkovitě. Tento tvůrčí přístup považuji v kontextu pražského nezávislého divadla aktuálně za celkem očekávatelný. Inscenace ani nepředstírá, že by tvůrci kdoví jak vystupovali ze své komfortní zóny a okruhu hodnot.

 

 

Limit intuitivního přístupu

V Aktivních zálohách vystupuje do popředí divadelní sebereflexivnost, což má i odvrácenou stránku. Je to zvláštní situace – člověk přijde na inscenaci o aktivních zálohách a nemalou část večera sleduje divadelníky, kteří prostřednictvím přemýšlení o armádě reflektují vlastní hodnotové postoje a myšlenkové stereotypy. Velká část inscenace se věnuje otázce, proč jedna z postav chce odejít z divadelního prostředí a druhá do něj naopak touží vstoupit, čímž se tvůrčí tým na můj vkus dostal od tématu aktivních záloh hodně daleko. Také některá porovnání vojenského a divadelního světa mi v inscenaci připadala banální. Například když mají dva herci ošetřit v rámci hereckých cvičení zraněnou kolegyni, ale tato akce se zvrhne v telenovelovou líbačku, zatímco podstata záchrany lidského života spočívá v tom, že je třeba ji provést dobře a rychle. Této situaci předcházela scéna, kdy měla trojice simulovat záchranu lidského života v prostředí vojenského výcviku: kreativita tehdy musela ustoupit efektivitě. Když se takové porovnání použije samo o sobě, mimo nějakou komplexnější metaforu, působí ilustrativně.

Problematické mi připadá i to, že postavy oslovují rotmistra „Zmrde“ a on se proti tomu nejen nebrání, ale označení přijímá a spíš ho vítá. Bez složitějšího uvedení vyznívá tato postava jako karikatura a hlavně to oproti knize Petry Horákové Krištofové, odkud inscenační tým rotmistra Zmrda převzal, vyznívá, jako kdyby sadističtí velitelé v armádě převažovali, což není vůči knize ani vůči armádě fér. Autorka knihy píše, že věří, že „pro většinu instruktorů není vojín jen ‚kus‘, který přijde a zase odejde“ a že žádný z jejích ostatních nadřízených „podobně zmrdské chování neměl“. A hlavně se od doby, kdy se výcviku účastnila sama Petra Horáková Krištofová během pandemie covidu-19, poměry v Základní vojenské přípravě zásadně proměnily k větší lidskosti a vstřícnosti – jak o tom například vypovídají rozhovory v podcastu NÁSTUP!. Přestože bývá Ivana Huspeková v roli rotmistra v některých polohách i dost lidská, zjednodušení mi připadá příliš velké a opět výrazně přesouvá akcent od vypovídání o aktivních zálohách k tomu, co zajímá tvůrce.

Na druhou stranu chápu, že v inscenaci hraje důležitou roli osobní výpověď postavy Julie Kazarovets. Její jevištní alter ego vypráví o setkání s člověkem, který měl zbraně rád a rozhodně ne proto, že by chtěl někoho ochraňovat. Postava mluví o tom, jak ji poznamenalo jeho násilné chování a jak ho teď navíc musí vídat ve veřejném prostoru jako politika, který prosazuje legalizaci zbraní. V inscenaci je také hodně tradičních připomínek spojených s odchodem na vojnu – obraz loučení milenců, smutné písně o mužích odváděných na frontu… Hovoří se o zabití Renée Good. Jde o hodně intuitivní, asociativně propojené vstupy, které vedle konkrétních zkušeností se současným armádním prostředím působí trochu náhodně. Což je škoda, protože mám za to, že kritický postoj k armádě má v tomto díle důležité místo a zasloužil by si stejně pečlivou přípravu jako ta část inscenace, která se vojenské prostředí snaží pochopit. Aktivním zálohám se nicméně nedá upřít, že se na téma snaží pohlédnout z více perspektiv a nepodsouvají hotový názor.

  

 

To, co bychom jen tak nepojmenovali

Autorský kolektiv inscenace S(t)IGMA se snaží vypovídat o postavách něco, co ony samy ve svém běžném způsobu sebeprezentace spíš skrývají. Za důrazem na sílu, výkon a schopnost prosadit se hledá nejistotu a strach ze selhání a individuální frustrace pak zasazuje do širších společenských souvislostí. Je to pohled, který je vůči postavám empatický, ale snaží se i do jisté míry respektovat, jak zobrazení lidé chtějí vystupovat navenek. Herecká práce působí v této inscenaci jako precizní a náročná alchymie, každá z trojice postav má odlišnou startovní pozici a manosféra naplňuje jiné její potřeby. Muži se vzájemně ovlivňují a vstupují do krátkých interakcí, přestože se v základu jedná o tři paralelní monology.

Například Matěj Šíma postavu kuchaře nejdřív vykreslí velmi sympaticky jako člověka, který má stresující povolání, ale zvládá ho, a až postupně se odhaluje, jakou cenu si na jeho duševním zdraví jeho namáhavá každodennost vybrala a jak se u něj plíživě vytvořily podmínky pro agresi vůči partnerce. Sebastian Vopěnka ztvárňuje incela se sociální úzkostí a nízkým sebevědomím, ale ponechává mu důstojnost a schopnost pojmenovat své strachy, díky čemuž se často jeví jako vnitřně silnější než alfa hegemon inscenace v pojetí Matěje Šumbery. Zároveň to vrhá empatičtější světlo na ochotu Vopěnkovy postavy vnímat vztahy se ženami gamifikovaně – herní prostředí je to jediné bezpečné, které v životě má. Nejdominantnější „alfa“ postava mu zlomyslně namlouvá, že je méněcenná nula, a pěstuje v něm nízké sebevědomí. Dominantní muž v Šumberově pojetí představuje také pronajímatele bytu a zastupuje vrstvu spekulantů, kteří napínají všechny své investiční síly k tomu, aby mohli na ostatních lidech vydělávat. Tento výkonem posedlý muž svůj životní postoj „buď dravec nebo potrava“ sám podává jako chladně nalinkovaný, vědomě arogantní a projevuje i širší zálibu v ponižování ostatních. V inscenaci v žádném případě ale nedochází k parodizaci ani karikování postav, což by bylo jednoduché, ale vzhledem k vážnosti tématu kontraproduktivní. S(t)IGMA není komedie, i když tu padají absurdní hlášky, jako třeba „morálka je luxus chudých“.

Inscenace navíc vsazuje zkušenosti postav do výkladového rámce prostřednictvím přednáškových intermezz Alice Koubové a rapových vstupů Matěje Šímy. Ty mají místo hlavně v závěru inscenace, ale průběžně pronikají i mezi samotné monology mužských postav. Filozofčiny přednášky fungují lépe, než bych od podobného propojení divadla a teoretického výkladu čekala. Nepřichází totiž do inscenace jen jako autorita, která by měla potvrdit správnost tvůrčího pohledu na manosféru. Vystupuje jako mnohem důležitější člověk. Její přítomnost zároveň přiznává, odkud určitý způsob čtení postav přichází. Sociologizující pohled se netváří jako sebepoznání postav, ale vzniká brechtovsky tím, jak je tvůrčí tým ústy Alice Koubové komentuje. A vlastně i samotných herců, kteří v závěru promlouvají o svých rolích. Také tematické rapové vstupy našly v inscenaci místo v podobném duchu a jejich poslech nabízí cestu, jak dát během náročného představení průchod emocím. Bylo by pitomé a současně svůdné vytvořit trojici agresivních nebo nešťastných mužů, následně odhalit jejich skrytou bolest a odejít s uspokojivým pocitem, že jsme jim porozuměli lépe, než rozumějí sami sobě. To se ale neděje, protože S(t)IGMA nechává vedle jejich hlasů zaznívat také výrazný hlas, který je interpretuje.

 

 

Jak rozmluvit kamioňáky

Ani asfalt asfalt asfalt nepoužívá jen činoherní prostředky k tomu, aby postavy ukázal z méně viditelných stránek. Dominantním výrazovým postupem je přehrávání či živé inscenování rozhovorů pořízených v terénu. Mezi kamioňáky také vstupuje postava Jiřího Pomejeho (Eliáš Jeřábek), respektive jeho rozhlasová podoba z nočního pořadu Česká noc na rádiu Frekvence 1 ze začátku desátých let. Pomeje je podán jako trochu svérázná, ale mimořádně lidská vrba. Uprostřed noci mu volají lidé se svými problémy a inscenace se soustředí na telefonáty řidičů kamionů, kteří tráví dlouhé hodiny sami v kabinách, podřizují svůj čas rozhodnutím dispečera a vyrovnávají se s nevraživostí lidí, jimž na silnicích překážejí. Vedle profesní hrdosti a fascinace kamiony se tak objevuje i téma samoty, únavy a potřeby mít se komu svěřit. Pomeje v pojetí Eliáše Jeřábka, „spíš člověk se srdcem než vyšpekulovanej, v hlavě skripta“, je pro takové hovory dobrým důvěrníkem. I v tomto divadelním podání má charisma a dokáže své protějšky uvolnit, uklidnit a dokonce – jak se to dvakrát stalo ve skutečnosti – jim rozmluvit sebevraždu.

Oproti dalším dvěma inscenacím kladou tvůrci asfalt asfalt asfalt mnohem větší akcent na poměrně složitě prokomponovanou strukturu metaforických odkazů na popkulturu. Postavu fascinovaného divadelníka, který si nechává vyprávět kamioňácké zkušenosti, představuje Lukáš Černoch. Díky jeho přítomnosti se na jevišti konkretizuje perspektiva, z níž tvůrci téma nahlíží, což mimo jiné výrazně usnadňuje diváckou orientaci a může publikum nakazit bezelstně zapáleným přístupem k tématu, který z postavy čiší. Tvůrci se jinak zabývají například nenávistí vůči řidičům kamionů, když citují obvinění z internetových fór, například: „Vozíte si zadečky a dostáváte za to víc než třeba zdravotní sestry!“ Pronášejí je modeloví „lidoví soudci“ v talárech ze žluté a oranžové reflexní látky. Zatímco postava kamioňáka poslouchá jejich obvinění, mění se ve filmaři vybájenou verzi skotského národního hrdiny Williama Wallace ve slavné scéně z filmu Statečné srdce. Lid, který hrdina reprezentuje, ho odmítá uznat za pravého Williama Wallace, protože si ho zidealizoval a skutečnou hrdinovu podobu odmítá přijmout za realitu. Je to podobný princip, jako když se někdo jako dítě fascinovaně díval na Transformers, ale v dospělosti si Optima Prima už nespojí s těžkopádnými stroji, které ho štvou na vozovkách.

Náročnost obsluhy kamionů, která je navíc jiná u každého typu stroje, k motivům superhrdinství přímo vybízí. Osobně mě nejvíc oslovilo macgyverovské barvité vyprávění v pojetí Tomáše Červinka o situaci, kdy řidič zjistil před jedním z podjezdů, že neprojede a že mu nezbývá než improvizovat a couvat. asfalt asfalt asfalt zahrnuje také podobný princip porovnávání, na jakém stojí Aktivní zálohy. Herci nezávislého divadla a řidiči kamionů vykonávají profese, které se na první pohled sotva mohou zdát odlišnější. Přesto je inscenace na několika místech postaví vedle sebe. Obě skupiny spojuje kočovný způsob života, silný vztah k vlastnímu povolání (jen pro peníze prý řízení kamionů dálkové přepravy nikdo dělat nemůže, anebo se mu to brzo vymstí). V inscenaci také silně vystupuje, jak velkou roli hraje v obou profesích představivost. Když člověk má nad hlavou AETR, který ho hlídá a řidič se jeho prostřednictvím hlídá sám, může být fantazie prostorem nespoutanosti. Anebo plátnem, kam se promítají úzkosti a různé jiné děsy.

 

S čím se z průzkumných cest vracejí

V případě asfalt asfalt asfalt pro mě otázka dokumentárního vztahu k realitě vlastně odpadá, protože v inscenaci jednoznačně převážil umělecký rozměr. Po představení cítím zvědavost a kladu si otázky o kamioňáctví, ale nemám pocit, že by bylo co potvrdit nebo vyvrátit. A pokud ano, musela bych mít zkušenost s řízením dálkového kamionu. Ani inscenace sama ostatně nemá potřebu z nasbíraného materiálu vyvozovat nějaký obecnější závěr. Apelativně se na okamžik zatváří monolog Williama Wallace v kamioňácké edici: „Schováváte se za štíty aut. Cítíte se bezpečně, nedosažitelně, jste vulgární a agresivní, jenže na silnicích jsme si všichni rovni. A jako vždy je to o základních pravidlech úcty a respektu, které v této diskusi nevidím. Dost zbytečnému zastrašování, které nikam nevede! Svobodu na vozovkách!“ Nicméně jeho přepálená patetičnost nedovoluje brát ho úplně vážně a na mé repríze vyvolávala spíš sympatizující smích. asfalt asfalt asfalt tak zůstává hlavně u zvědavosti vůči prostředí, do něhož autorský tým vstoupil, a u možností, co všechno s ním může pokorná a věcná divadelní imaginace udělat.

 

 

S(t)IGMA se naopak od konkrétních zkušeností tří mužských postav nakonec znovu obrací k obecnější společenské výpovědi. Důležité přitom je, že k ní nedospívá zkratkou. Nejdřív věnuje značný prostor tomu, co může stát za přijetím hodnot manosféry, aniž by tím omlouvala jejich problematické projevy. Ukazuje strach ze selhání, sociální úzkost, ekonomický tlak i potřebu obstát ve světě chápaném jako soutěž. Zároveň neskrývá, že tento způsob čtení postav není jejich vlastním sebepoznáním, ale interpretací, kterou do inscenace přináší mimo jiné Alice Koubová. Teprve z tohoto pokusu rozlišit mezi konkrétními muži a hodnotovým systémem, k němuž se vztahují, vyrůstá závěrečný apel. Alice Koubová jej formulovala také v Hovorech na Českém rozhlase Plus: „Mladí dospělí muži, pro které je idea rovných práv úplně normální, jsou stigmatizovaní ze dvou stran – musí se bránit, že nejsou slabí, a ženám říkat, že nechtějí dominovat. A tato síla mladých mužů je pro demokracii absolutně klíčová.“ Manosféra je spíš sociologický než psychologický problém, zdůrazňuje se v inscenaci, a pokud v ní mladé muže necháme bez podpory, může se nám to jako společnosti hodně vymstít.

  

  

U Aktivních záloh je pro mě výsledek podstatně méně jednoznačný. Inscenace se vojenskému prostředí skutečně snaží přiblížit bez předem hotového názoru. Zároveň ale tuto notnou otevřenost kompenzují kritické vstupy, které zůstávají asociativnější a méně důkladně připravené než části věnované samotné zkušenosti s armádou. Výsledkem proto pro mě není ani přijetí vojenských hodnot, ani jejich přesvědčivá kritika, ale vlastně ani otevřené dílo lákající k samostatnému přemýšlení nad tématem. Nejsilněji nakonec vystupuje rozdíl mezi představivostí vojenskou, která člověka připravuje na možnost ohrožení, a divadelní imaginací, jež umožňuje představovat si svět jinak. Tento motiv však vnímám spíš jako jednu z možností, kterou rozpačitý celek otevírá, než jako dobře čitelné vyznění inscenace.

 

 

Právě rozdílnost těchto tří výsledků ukazuje i hranice podobného vykročení mimo vlastní sociokulturní prostředí. Setkání s něčím vzdáleným může zůstat u zvědavosti, může vést k apelu a může také odhalit rozpory ve vlastní perspektivě, které se nepodaří úplně vyřešit. Tvůrčí týmy do cizího světa vstupují s vlastními hodnotami, zkušenostmi a způsoby uvažování. Ty se mohou setkáním proměnit, ale ne jednoduše zmizet. Cesta do cizího světa tak vypovídá nejen o lidech, kteří v něm žijí, ale také o těch, kteří se je prostřednictvím divadla pokoušejí pochopit.

Barbora Etlíková