Na začátku září se ve Varšavě uskutečnil devátý ročník festivalu Generation After, přehlídky současného polského performativního umění. Jejím hlavním organizátorem je Nowy Teatr, scéna dlouhodobě prosazující umělecké a vzdělávací aktivity bez ohledu na jejich formu. Představení se však odehrávala napříč městem – v Teatru Rozmaitości, Komuně Warszawa či v nově otevřeném Muzeu Sztuki Nowoczesnej. Během tří dnů nabídly tyto a další prostory zhruba dvě desítky žánrově rozmanitých inscenací, od objektového divadla přes činohru až po taneční projekty.

Mottem letošního ročníku bylo anglické slovo „borderline“, v překladu hranice či hraniční čára. V progresivním umění se pojem často objevuje jako metafora překračování estetických i společenských kategorií. Ve varšavských divadlech však tentokrát nešlo o hledání nových forem či radikální gesta, ale spíše o ztišené přehodnocení hranic: které má smysl zachovat a které nikoli. Mnohá díla sice ostře pojmenovávala formy útlaku, zároveň z nich ale vyzařovala touha po vzájemném porozumění a dialogu.

Jedním z motivů, který se v programu opakoval, byla institucionální kritika. Umělci a umělkyně se ptali: Jaké hierarchie přetrvávají v samotných strukturách divadla? Lze umělecké vzdělávání proměnit v méně autoritativní, více dialogický proces? Jak vytvořit prostředí, které nebude vyčerpávat, ale posilovat? Jeviště se tak stávalo prostorem spekulace i fantazie – pokusem představit si vztahy, v nichž by se staré formy moci mohly rozpustit do otevřenějších forem spolupráce.

 

Uč se říkat ne

Pod nataženými pásy růžového baletizolu leží dvě nahá těla, mužské a ženské. Na jednom konci čtverce je vidět horní část ženského trupu s hrubě sešitou maskou, zakrývající performerčin obličej, z druhé strany vyčnívají mužské nohy. Zpočátku se obě části hýbou samostatně, jako by šlo o dva nezávislé organismy, postupně však vstupují do dialogu. Jejich pohyby se scelují, plynou v rytmu jediného těla. V několika minutách se rodí obraz prenatálního bytí, jemuž ještě nebyl přiřazen gender ani soubor kulturních návyků. Disciplinace těla, tolik přítomná v každodennosti, je totiž neoddělitelnou součástí také tanečního vzdělání.

Tímto sugestivním výjevem začínalo představení TEACH ME NOT!, které zahájilo festival v hlavním sále Noweho Teatru. Jeho autorem i performerem je Wojciech Grudziński, výrazná osobnost současného polského tanečního divadla a vůbec první choreograf, který získal prestižní ocenění Paszport Polityki v nově definované kategorii Scena. Absolvent rotterdamské univerzity Codarts původně zamýšlel vytvořit představení se svým bývalým pedagogem. Po deseti letech se k němu obrátil s návrhem na projekt reflektující jejich dávný, ambivalentní vztah, v němž se mísil obdiv s odporem a institucionalizovanou závislostí. Odpověď zněla prostě: „Ne!“ A právě toto odmítnutí se stalo impulzem k nové spolupráci s umělkyní Marií Magdalenou Kozłowskou. Namísto pokusu o rekonstrukci původního vztahu se oba rozhodli proměnit jeho napětí v otevřený dialog o moci, intimitě a hranicích spolupráce, ale i o tom, jak se z důvěry může snadno stát poslušnost, z výuky řízení a kontrola.

 

 

Slovo „Ne!“ se v inscenaci vrací znovu – vyryté na ústech těžkých dřevěných masek, které si performeři nasazují. Ze stejného leštěného materiálu jsou také tři penisy rozmístěné v rozích jeviště. Zpočátku není jasné, k čemu atributy slouží. Stejně tak není zřejmý vztah mezi performerem a performerkou. Kdo je učitelem a kdo žákem? Jejich těla se zaplétají do vztahů dominance a podřízenosti. Série tělesně vyjádřených obrazů, připomínajících ponižování, vrcholí několik minut trvajícím výjevem, kdy Grudziński klečí s groteskně naddimenzovaným dřevěným falem podpírajícím jeho zadek, zatímco další dva musí držet v předpažených rukou. Publikum sleduje, jak jeho tělo ztrácí sílu, jak se propadá do třesu a křečí. Může si vůbec dovolit povolit a nezaplatit za to? Vzpoura nepřichází. Namísto ní je největší z falů umístěn na dvě připravené vzpěry. Instalace připomíná jak taneční bradla, tak pomník či fetiš vystavěný v muzeu. Tanečník s tanečnicí se chytají za ruce, berou menší penisy a se zřetelnou ironií kolem exponátu obřadně nakračují.

Podobné motivy se objevují i v Grudzińského předchozím sólovém projektu Threesome / Trzy, uvedeném nedávno také v Praze v rámci festivalu PiNKBUS. Představení otevírá obraz téměř nahého těla ležícího v nepřirozené pozici, jehož nohy se začínají chvět, jako by je ovládali neviditelní duchové. Mladý tanečník zde nabízí své tělo třem tanečním mistrům, na které polská společnost – i kvůli jejich queer identitě – zapomněla. Opět se dotýká tématu fetišizace dokonalosti a její pomíjivosti. V závěru se jeho tělo leskne potem, virtuozita se mění v dril, krása v makabrózní stroj. Světla pulsují, hudba sílí, tělo naráží na své limity, zatímco za ním na záznamu se vší elegancí tančí tři dnes již mrtví tanečníci.

 

Když se labuť brání zkrocení

Zvolání: „Miluji balet!“ zní v baletním prostředí spíše hořce než nadšeně. Spojuje v sobě oddanost umění, které člověka uchvátilo v dětství, s vědomím všech obětí, jež si tato láska vyžádala. Z této ambivalence vychází inscenace Kocham balet Ramony Nagabczyńské, která přizvala tři další performerky: Izu Szostak, Karolinu Kraczkowskou a Aleksandru Borys. Všechny mají za sebou klasické baletní vzdělání, dnes se však pohybují v různých oblastech performativního umění, kde s tímto dědictvím kriticky pracují.

Jejich projekt spojuje s Grudzińského tvorbou nejen téma tance, ale i potřeba zúčtovat s institucí, která je formovala. Performerky se k baletnímu vzdělání vrací, aby zjistily, co z něj zůstalo v jejich tělech. Nejdříve se na scéně rozcvičují, protahují, opakují krátké sekvence pohybů, které se připomínají jako dávno zapsané vzorce, ale postupně se mění v únavná repetitivní gesta. Dále se umělkyně zaměřují na ženskou perspektivu a odhalují, jak se v baletní tradici udržují nerovné role. V klasických dílech jsou tanečnice často prezentovány jako vizuálně dokonalé, pasivní objekty, zatímco mužští protagonisté určují tempo a směr. Pudr zakrývá pot, úhledně stažené vlasy potlačují individualitu, projevy únavy či bolesti jsou nepřípustné. Dokonalost se tak stává neviditelnou, ale pevnou bariérou, která omezuje jejich tělo i svobodu vyjádření.

 

 

Inscenace se volně inspiruje nejslavnějším baletním libretem, Labutím jezerem. Performerky mají na sobě bílé kostýmy, které však nesou stopy zkázy – potrhané tylové sukně, rozedrané látky. V rohu jeviště jsou opotřebované piškoty složeny do podoby labutě. Symbol čistoty se proměňuje v cosi znepokojivého: labuť, která se nenechá zkrotit, syčí, roztahuje křídla, ukazuje jazyk pokrytý ostrou rohovinou. Závěrečný obraz, v němž čtveřice žen za ohlušujícího hřmění kráčí drobnými kroky vpřed a přitom kamenně hledí do publika, proměňuje baletní krásu v hrozbu. V sílu, která odmítá být jen předmětem obdivu.

Kocham balet tak pouze neútočí na tradici, ale vede s ní rozhovor. Vzpomíná, zpochybňuje, znovu píše její partituru. Čtyři ženy, které se kdysi učily pevně stát, poslouchat a neustálým opakováním si vštěpovat kanonizované pohyby, si nyní určují vlastní rytmus i jazyk. Balet tu není ani ideálem krásy, ani traumatem minulosti. Stává se prostorem, kde tělo znovu získává ztracenou autonomii.

 

Slova, která nestačí

„Když vám o tom vyprávím, mám pocit, že ta slova jsou naprosto nedostatečná. Ale jiná v polštině nemáme,“ říká Cezary Tomaszewski směrem k divákům v malém sále Teatru Studio. V inscenaci U mnie wszystko w porządku rekonstruuje eponymní komediálně-hudební výstup svého partnera Norberta Bajana, který před rokem spáchal sebevraždu. Jak mluvit na jevišti o smrti blízkého, aniž by se bolest změnila v nežádoucí patos? Tomaszewskému se daří vytvořit dílo, které se v žádném okamžiku nesnižuje k exploataci životní tragédie. V drobném scénickém tvaru se kloubí intimní vzpomínka s potřebou otevřít tabuizovaná témata – duševní onemocnění a sebevraždy.

Bajanova inscenace, která měla premiéru na konci června roku 2023, nesla podtitul Solo-show z raczej wesołymi piosenkami i jedną smutną. Tomaszewski s dramaturgyní Igou Gańczarczyk se rozhodli držet původního scénáře, doplňují jej však o osobní úvahy, o vině, traumatu a přežívání. Některé scény – například ty, které se dotýkají vztahu s matkou – přecházejí s ohledem na rodinu zesnulého jen stručným komentářem. V dalších jsou čteny Bajanovy deníkové zápisy, v nichž se vypisuje ze svých depresí, dnů plných nicnedělání a pochybností. Roli vnitřního kritika s ironickým nadhledem obstará herečka Monika Obara.

 

 

Představení je zároveň příležitostí, jak si zemřelého umělce připomenout a uchovat jeho odkaz. Bajana na scéně zastupují kusy jeho oblíbeného oblečení, které se během představení hromadí do komínků. Tomaszewski pouští ze svého telefonu lo-fi nahrávky, v nichž lze na pozadí hospodského halasu slyšet Bajanův zpěv a údery klavíru. Občas jej doprovází několika akordy na elektrické piano, občas se odhodlá ke zpěvu, který se zadrhne v půli. Na herci, jenž je především režisérem a choreografem spjatým s operetou a vaudevillem, je znát silná nervozita. Když odhodí do vzduchu hrst stříbrných konfet – gesto, které odděluje jednotlivé části a zároveň rozptyluje tíhu atmosféry – jeden z papírků mu přistane na mikině. Po zbytek představení jej mezi prsty žmoulá. Detail, který bychom u profesionálního herce vnímali jako stěží přehlédnutelnou chybu, se zde stává něčím významným. Tento a další projevy neklidu, mezi něž patří roztřesené ruce, zadrhávání hlasu, divákovi umožňují se na performera více napojit.

Obara dále do představení vnáší fakta: čte statistiky o nárůstu duševních onemocnění, vyvrací mýty o sebevraždách, připomíná, že za čísly se skrývají konkrétní lidé. Cílem tvůrců není jen vzdát hold ztracenému příteli, ale také informovat, vzdělávat, hledat způsob, jak o těchto věcech vypovídat. Fakta narušují melancholickou atmosféru, ale právě tím ji činí snesitelnější. Kdo někdy poznal těžké deprese, ví, jak svůdná může melancholie být a jak je nutné se jí bránit. V pozadí mezitím odtikává čtyřicet sekund, během nichž se někdo rozhodne vzít si život: ticho mezi výdechem a rozhodnutím. V takových chvílích jsou všechna slova nedostatečná.

Ve všech těchto osobně laděných inscenacích letošního ročníku bylo cítit snahu hledat cestu ze svazujících vztahů, z často toxického uměleckého prostředí, ale také způsob, jak přijmout daný stav věcí, aniž by se rezignovalo. Umělci a umělkyně pojmenovávali své problémy, ale zároveň vybízeli k hledání společného směru. U Grudzińského stála na počátku potřeba ohledat komplikovaný vztah, u Nagabczyńské dialog s kolegyněmi a u Tomaszewského pak schopnost nalézt sílu i tam, kde došlo ke zdánlivému přetržení. Festival tak ukázal, že míst, kde lze splétat nové vazby, je celá řada, a že i tam, kde byla niť zpřetrhána, lze znovu navázat.

 

Štěpán Truhlařík