Herce Jana Bártu znám jako svého kolegu z Divadla X10. Zaujal mě nejen svým interpretačním stylem, ve kterém se často objevuje groteskní vykloubenost a zároveň coby znalec fyzického divadla skutečně dovede promlouvat k divákovi tělem. Oslovila mě i jeho schopnost vést dialog a také fakt, že jako jeden z mála používá tlačítkový telefon. V našich neformálních rozhovorech jsme spolu často reflektovali politicko-společenskou situaci i krizi kultury, které Honza díky svému širokému záběru dokáže analyzovat z různých úhlů pohledu, a v tom mi připadá inspirativní. Napadlo mě proto, že bych se o to mohla podělit s vámi.

 

Jsi herec a performer, ale také se věnuješ dramaterapii a autorské tvorbě a jsi pedagog. Vždycky mě zajímalo, jak právě ty ses dostal k performativnímu umění.

Myslím, že to bylo – a vlastně pořád je – spíš dlouhé, celoživotní „dostávání se“ k divadlu a performativnímu umění. Od dětství jsem byl spíše introvertní a stydlivý typ člověka, což se možná dodnes někdy projevuje trémou. Zároveň ale právě pocit plné přítomnosti na jevišti a propojení s divákem vnímám jako něco nesmírně naplňujícího.

Postupně jsem si pro sebe vytvořil takovou definici: „Mnohé věci v životě bych se ani neodvážil zkusit, kdybych u toho nebyl pozorovaný ostatními lidmi. Díky bohu, že jsem našel jeviště.“ Také mi brzo došlo, že nejsem studijní typ v klasickém slova smyslu a že umělecký obor mi nabízí mnohem větší prostor pro sebevyjádření. Dnes bych k tomu přidal i pocit určitého zklidnění a sebepřijetí. V tomhle smyslu to možná byla trochu „z nouze cnost“.

Dnes vnímám jako přirozené propojení toho, že někdy stojím na jevišti, učím a vstupuji i do role terapeuta. V kontextu doby, která bude pro náš obor čím dál náročnější, mi právě tahle kombinace dává smysl – jak lidsky, tak i profesně a zároveň mě dokáže uživit.

 

 

Kdy tě napadlo, že se budeš v divadle profesně realizovat?

Divadlo jsem během života několikrát opustil a zase se k němu vracel – mám na mysli hlavně jeho produkční stránku a pravidelný provoz. Dodnes v sobě řeším určitý rozpor: divadlo je pro mě něčím vzácným a výjimečným, jednou z posledních platforem, kde se můžeme naživo setkat a sdílet přítomný okamžik. A právě systém pravidelných repríz a opakování tenhle pocit pro mě trochu paradoxně oslabuje.

I proto jsem si postupně vytvářel „únikové cesty“ k sociální práci, terapii a pedagogice. Dávají mi možnost získat odstup a zároveň si k divadlu udržet vztah, ve kterém pro mě neztrácí svou výjimečnost. Pokud jde o profesní realizaci, nejsilněji jsem ji zažil během svého působení v Amsterdamu mezi lety 2005 a 2013 a potom znovu v posledních deseti letech v Praze.

 

Kdybys nebyl herec, tak by ses věnoval čemu?

No, ideálně asi něčemu, kde nejsou lidé…. Říkám to trochu s nadsázkou, ale něco na tom je. Moje práce — a nejen herecká — je pořád hodně o kontaktu s lidmi, jejich náladami, očekáváními nebo napětím, a to umí být dost vyčerpávající. Proto občas praktikuji řemeslné práce, práce s materiálem. S něčím, co klade odpor, má váhu, trvání a po čem zůstane něco hmatatelného. Možná i proto mě baví představa rekvalifikace ve strategicky nenahraditelných profesích. AI možná zvládne spoustu věcí, ale sifon k umyvadlu si budete muset ještě nějakou dobu přidělat sami.

Divadlo je oproti tomu časové umění a tedy pomíjivé. Vznikne a zmizí. A právě tahle dočasnost je pro mě zároveň zdrojem frustrace i určité svobody. Možná proto mě pořád přitahuje představa něčeho stabilnějšího a trvalejšího jako protipólu k tomu, co dělám. A vlastně jsem rád, že si postupně buduju svoji malou „zašívárnu“ na jihu Čech, kde si člověk může něco opravit, něco postavit nebo si jen v klidu zatřískat do bubnů.

 

Jsi absolventem akademie Mime department of Hogeschool voor de Kunsten v Amsterdamu. Liší se podle tebe tamní přístup k herectví potažmo performování od toho, co převládá tady? A jak?

Do Holandska jsem odcházel více se zkušeností činoherního herce než jako performer v dnešním smyslu slova. Studoval jsem na Mime Department v Hogeschool voor de Kunsten Amsterdam, tedy na škole zaměřené na tanec, fyzické a nonverbální divadlo.

Tehdy pro mě bylo zásadní hlavně to, že jsem se najednou ocitl v prostředí, kde tělo nebylo „doplněk herectví“, ale jeho základní nástroj. Současný performer tam pracuje s tělem jako s komplexním nástrojem – pro emoce, příběh i abstraktní situace – a přirozeně osciluje mezi pohybem, gestem, textem i různými formami performativity.

Zpětně si uvědomuji, že pro mě nebyl tak důležitý jen samotný obor, ale i to, jak mě to prostředí proměnilo. V mezinárodním kontextu jsem poprvé zažil větší svobodu v tom, co všechno může divadlo být. Věci se tam tolik „neuzavíraly“ do kategorií, spíš se nechávaly vznikat v procesu mezioborového průniku.

Součástí zkušenosti byla i spolupráce s velkými divadelními soubory, jako jsou Dogtroep nebo Silo Theater. Tam jsem zažil divadlo ve velkém měřítku, kde výtvarná složka není doplněk, ale jeden z určujících principů inscenace – často v úzkém propojení se site-specific přístupem. V takové míře jsem se s tím v českém kontextu zatím nesetkal; tady se výtvarná složka pořád častěji chápe jako samostatná vrstva, ne jako výchozí linie celé tvorby.

Po návratu do Česka jsem si ale víc začal uvědomovat, jak silná je tu potřeba věci pojmenovat a zařadit. A že když se to nepovede, snadno se to zredukuje na nálepku nebo zkratku. Pro mě osobně to znamenalo hledat si vlastní pozici mezi těmito dvěma způsoby uvažování – mezi otevřeností a potřebou označení a zaškatulkování. Nedávno mě třeba jedna redaktorka označila za „chameleona českého alternativního divadla“ – co víc si člověk v pokročilém věku může přát že… (smích)

 

Tvé dva hlavní momentální tvůrčí domovy představuje Studio Hrdinů a Divadlo X10, přičemž právě v X10 ztvárňuješ typové role. Přemýšlel jsi někdy nad tím, proč tomu tak je?

Obě tyto scény jsou mi blízké svým dlouhodobým dramaturgickým směřováním. Ke spolupráci jsem byl opakovaně osloven jejich uměleckými šéfy (Ondřej Štefaňák a Jan Horák) a postupně z toho vznikl i osobní dlouhodobý vztah, ale nechci mluvit za ně.

Studio Hrdinů vnímám jako prostor, který má odvahu jít do experimentu a do poctivého hledání současných divadelních forem. Je tam silný důraz i na výtvarnou stránku inscenací a zároveň otevřenost ke spolupráci napříč českou i zahraniční scénou. To je mi blízké.

V Divadle X10 si naopak víc „odžívám“ svou činoherní polohu, možná ego. Je pro mě výzvou pracovat s větším množstvím komplexních textů a soustředit se na co nejpřesnější hereckou interpretaci. Pořád mám pocit, že se v tom učím a že potřebuji čas, ale zároveň si ten proces čím dál víc užívám. Učím se pokoře být pouze interpretem.

Typové obsazování s tím asi souvisí. Přirozeně inklinuju k expresivnějším polohám – někdy možná až na hraně snesitelnosti – a režiséři toho využívají. Já to beru jako určitý materiál, se kterým se dá dál pracovat, rozvíjet ho, nebo mu naopak klást odpor.

 

 

Co ty sám vnímáš jako nejdůležitější, když máš vytvořit nějakou roli? Z jakých zdrojů při interpretaci vycházíš? 

Asi jako nejdůležitější vnímám komunikaci a vzájemnou důvěru v tvůrčím týmu. Bez toho se člověk podle mě k ničemu opravdu podstatnému nedostane. Myslím, že doba „divadelních diktátorů“ už je spíš pryč, i když nás občas ještě dokážou překvapit ze zálohy.

Jinak mě osobně nejvíc přitahuje grotesknost, tedy tragikomika — to je pro mě nejživější poloha, která mě dlouhodobě fascinuje, a zároveň je to i směr, do kterého jsem často obsazován. Užívám si vykloubené charaktery a na hraně karikatury, takzvaně nebát se být monstrem. Komedii obecně považuji za jeden z nejtěžších žánrů, i když to tak na první pohled nevypadá.

Při práci na postavě je pro mě klíčové nejdřív hledat fyzickou dynamiku, kterou s režisérem objevujeme, pak prostorové vztahy a orientaci a až potom přichází text. Možná je to trochu obrácený postup, než je v činoherní práci běžný, ale mně osobně takhle dává větší smysl.

 

Pro změnu například v Činoherním klubu u inscenace Nejbližší nebo u titulu Monstrum v Divadle v Řeznické figuruješ v rámci pohybové spolupráce. Co vše podle tebe utváří vztah aktéra a prostoru?

Pozice pohybové spolupráce mi připadá inspirativní nejen u fyzického nebo tanečního divadla, ale možná ještě víc právě u činoherních projektů. Někdy jde o velmi konkrétní zadání — například u inscenace Nora v režii Pavla Gejguše jsme skrze několikaminutovou choreografii hledali určitý „bod zlomu“, kdy se Nora v Gejgušově interpretaci rozhodne vyspět — vzít odpovědnost — objevit své démony a následně spáchat sebevraždu. V tom si velice rozumím s režisérkou Terezou Říhovou, se kterou jsme spolupracovali na několika projektech (Nejbližší, Černá voda, Fantastické divadlo).

A někdy je to naopak práce jemná a detailní. Třeba u zmiňovaného Monstra v Divadle v Řeznické jsme hledali až psychologickou drobnokresbu, kde šlo opravdu o detail, jednotlivá gesta a drobné fyzické nuance. Upřímně mi dnes přijde trochu zvláštní, že se v českém netanečním divadle pořád někdy bere pohyb jako něco „navíc“, odděleného od herecké práce, já to vnímám přesně opačně. Pohyb, fyzická dynamika a způsob, jak člověk existuje v prostoru, jsou podle mě základní součástí hereckého projevu i tvorby charakteru. Právě skrze tělo může herec dojít k proměně, být v každé roli jiný a někdy překvapit i sám sebe.

Vztah aktéra a prostoru je pro mě vlastně vždycky živý dialog. Prostor není jen kulisa — ovlivňuje rytmus, energii i způsob, jakým postava myslí a jedná. A dobrá inscenace podle mě vždycky pracuje i s touhle fyzickou vrstvou, i když si ji divák třeba neuvědomuje.

 

 

K tomu se váže, že jsi spoluzakladatelem a členem uměleckého seskupení CreWcollective. Jak vzniklo a co je jeho cílem?

CreWcollective bude mít letos už dvacet let, což mi přijde skoro neuvěřitelné. Od začátku to pro nás bylo propojení nejen profesní, ale hlavně lidské. Vzniklo z potřeby vytvářet společný prostor pro setkávání lidí z různých uměleckých oborů a z chuti hledat nové formy spolupráce mimo klasické institucionální fungování.

Dlouhodobě se snažíme propojovat umělce napříč disciplínami a podporovat vznik interdisciplinárních a experimentálních projektů založených na osobním setkávání, důvěře a vzájemné inspiraci. Produkujeme autorské projekty, performance, instalace, výstavy nebo workshopy a zároveň vytváříme platformu pro sdílení zkušeností i mezinárodní spolupráci. Myslím, že právě ta kombinace lidského zázemí, dlouhodobých vztahů a otevřenosti k experimentu je něco, co CreW drží pohromadě dodnes.

 

V představení HIT z produkce CreWcollective se zkoumá ostenze a percepce. Kdo je tedy pro tebe divák?

Pro mě je důležité neustále si ujasňovat, jakou roli má divák a s čím by měl z představení odcházet. Diváka vnímám jako aktivní součást procesu — počítám s ním už při tvorbě a někdy ho beru i přímo do hry formou interakce. Zároveň mě zajímá, jak lze složitější témata sdělit jasně a srozumitelně, aniž by se ztratil jejich původní, třeba i komplexní záměr. Obdivuji tvůrce, kteří se nebojí věci pojmenovat a diváka k tématu napřímo navést. Na druhou stranu ale považuji za důležité i ponechat určitý prostor nejistoty, ze které může vzniknout pro diváka větší aktivace, vlastní imaginace a hledání otázek a odpovědí. Právě tohle uvažování mě pak přivedlo i k tématu ostenze v představení HIT. Ta se pro mě stává jakousi parafrází současnosti, která je vizuálně přehlcená, vyprázdněná — a tím místy až primitivně popisná. Formou tohoto popisného „ukazování“ to parafrázujeme. Akcentujeme to, jak se nám ztrácí prostor pro metaforu, mnohoznačnost a imaginaci, tedy věci, které považuji pro umění za zásadní.

 

V kolektivu lidí jsi unikát, protože stále vlastníš tlačítkový telefon. V HITu tematizuješ právě neschopnost se soustředit kvůli vlivu digitálních technologií. Jaký k nim máš tedy vztah?

V téhle době bych asi opravdu vyrůstat nechtěl. Zakoušíme naprosto bezprecedentní psychosociální experiment na nastupujících generacích, který probíhá skrze chytré telefony, sociální sítě a neustálou online komunikaci — a jeho důsledky podle mě ještě naplno uvidíme. Když vidím, jak někdo mluví o demokracii, ale zároveň je plně pohlcený tímhle prostředím, přijde mi to trochu paradoxní. Demokracie je pro mě o dialogu, kritickém myšlení a vzájemnosti (mezilidské). A tohle všechno je dnes do velké míry nahrazováno algoritmickým prostředím, které už aktivně formuje způsob našeho myšlení i vnímání reality a je tedy pravým opakem demokracie. Já osobně to mám nastavené poměrně striktně — online jsem jen v časech, kdy pracuji na počítači. Jinak přes den se snažím být „offline“ a koukat kolem sebe.

 

Vzhledem k aktuální politicko-společenské situaci a určité frustraci, která přece jenom (nejen) v kulturních kruzích převládá, dokázal bys říct, že umění člověka povznáší?

Umění je nedílnou součástí naší existence. Skrze něj jsme schopni lépe poznávat sebe sama i kontext společnosti, do které jsme vrženi. Je to základní forma lidské komunikace, která je nám přirozená — a nerozlišuji přitom, jestli umění konzumujeme, nebo ho vytváříme.

Současná politicko-společenská situace a s ní spojená frustrace podle mě nevznikají jen aktuálně, ale vycházejí z dlouhodobé celospolečenské krize, která souvisí s postupnou ztrátou mezilidské vzájemnosti. To má pak další důsledky. Žijeme v době, kdy je pro značnou část lidí snazší komunikovat skrze algoritmus nebo s botem, než vstupovat do skutečného dialogu s druhým člověkem nebo například se svým potomkem. A to se samozřejmě promítá do celé společnosti.

 

Jaké má podle tebe vyhlídky kultura do budoucna? A co by bylo potřeba pro zlepšení její situace?

Pokud bude existovat mezilidská komunikace, tak kultura přežije. Jestli je otázkou myšlena současná česká institucionalizovaná kultura, tak ta situace je nepřehledná a opět komunikačně patová, převážně se vyhrocující v online prostoru, který situaci zkresluje a slouží pouze jako hlásná trouba určitým zájmovým skupinám. Já se v tomto ohledu raději soustředím na lokální dílčí problémy související převážně se subjekty, ve kterých jsem pracovně aktivní. I v tom vidím obrovskou nevýhodu současnosti – tu nefunkční rozdrobenost na uzavřená ghetta, která nespojuje vlastně nic.

 

O frustraci nebo spíše hlavně o úzkosti pojednává nejnovější inscenace Studia Hrdinů Trpaslíci, která se odehrává ve světě plném absurdit. V čem podle tebe může fungovat jako metafora současného světa?

Asi nejvíce může promlouvat v té absurditě nekomunikace, zacyklení a vyčerpanosti z ní. Necháváme na divákovi. Ten text je náročný, není logický nebo situační. Myslím ale, že diváka si humor, a tím i uvolnění, v této až tísnivé nelogičnosti najít může. Já si konkrétně v tomto projektu užívám nejvíce souhru s kolegy Pavlínou Štorkovou a Janem Jankovským.

 

 

Duševnímu zdraví se věnuješ jako dramatarepeut a jsi členem Asociace dramaterapeutů v České republice. Co tě k této práci přivedlo?

Po téměř osmiletém studijně-pracovním pobytu v Holandsku jsem v Praze objevil drama-terapeutický výcvik založený na metodě Developmental Transformations (Vývojové proměny). Nakonec jsem absolvoval celý pětiletý výcvik, zakončený v roce 2019 v Izraeli, zaštítěný Asociací dramaterapeutů ČR a institutem z New Haven. Byla to první terapeutická skupina tohoto typu u nás a já jsem od začátku cítil, že právě tímhle směrem chci jít. Přitahovala mě možnost uchopit dramatickou tvorbu jinak – skrze přímý, fyzický kontakt a skutečné setkání. Téma důvěry, které je pro mě zásadní i v divadle, se tady stává úplně konkrétní zkušeností.

Dramaterapie v tomto pojetí pracuje s tím, že si skrze hru znovu prožíváme situace a vztahy, často jinak, než jak jsme je zažili. Vše se odehrává „jako“, ale zároveň velmi fyzicky a intenzivně – člověk jedná, reaguje, vstupuje do kontaktu. Právě tohle napětí mezi vědomím hry a skutečným prožitkem otevírá prostor pro změnu. Metoda vychází z dynamického přístupu, který rozvinul David R. Johnson, a stojí na principu, že tělo a jednání mohou být přímou cestou k porozumění a transformaci. Metoda staví na axiomu – že naše zkušenost je jiná než reprezentace naší zkušenosti.

 

Ve své lektorské praxi se setkáváš také s mladistvými a dětmi. V čem se liší oproti kooperaci s dospělými?

Práce s dětmi a dospívajícími je pro mě spojená s nadějí a pocitem, že člověk může být přímo před tím bodem zlomu, kdy začíná být člověk vnímán jako „dospělý“. Děti jsou přirozeně nakloněné hře, a skrze ni i objevování, zkoušení a omylům — je v tom velká otevřenost a autenticita, která se u dospělých často ztrácí.

U dospělých je to naopak často dost tvrdý boj o návrat k téhle schopnosti hrát si a být otevřený. Nechci to zobecňovat, ale mám zkušenost, že spousta dospělých je už výrazně „zafixovaná“ v určitém způsobu přemýšlení a je mnohem těžší je z něj vyvést.

S dospívajícími se učím hlavně trpělivosti a schopnosti přijmout jejich vlastní, často dost přímý a nekompromisní způsob komunikace. Je to někdy velmi podobné světu dospělých, ale zároveň i úplně jiné — místy až brutálně upřímné a konfrontační. A když se podaří získat jejich respekt, je to pro mě jedna z nejcennějších zpětných vazeb, kterou v téhle práci můžu dostat.

 

Nedá mi to se nezeptat. Jak vypadá tvá psychohygiena?

Samota – příroda – práce se dřevem – hra na bicí nástroje!

 

Co dalšího po Trpaslících připravuješ za projekty?

V tuto chvíli začínáme na novém projektu v X10 vycházejícím z textu Ch. Marlowa Masakr v Paříži s plánovanou premiérou v druhé polovině září 2026. Pak vstupujeme s Mirkou Eliášovou do dokončení druhé fáze projektu se skupinou dospívajících s názvem RESpekt s pravděpodobnou premiérou v listopadu nebo prosinci 2026. Na rok 2027 chystám další autorský projekt v koprodukci s CreWcollective.

 

Máš teď nějaké umělecké, ale klidně i lidské přání v souvislosti s tím, co se děje jak v kultuře, tak v oblasti médií?

Hlavně neztrácet sebeironii a humor obecně. To bych přál sobě i svému okolí. Abychom spolu nepřestali komunikovat naživo, obnovovali dialog a byli se schopni takzvaně vydržet. Držme si palce bude to dobrodružné.

 

ptala se Petra Kupcová