V Divadle X10 proběhla 15. března 2026 v rámci série Y: Haunted Realities a Bazaar Festivalu pětihodinová performance Monument of Trust: The Arena srbské multimediální umělkyně Ivany Ivković. Režisérka již Arénu uvedla ve vícero evropských městech, vždy s performery z konkrétní země, přestože podle jejích slov tematicky vychází z aktuální politické situace v Srbsku, kde již přes rok probíhají rozsáhlé protesty a demonstrace proti současné vládě.

Performance se odehrává v běžném hracím prostoru Divadla X10, kde je vytvořena oválná aréna s vysokými stěnami z třípatrového lešení, které sahá až k ochozu divadla. Diváctvo může sledovat dění zvenčí nebo vejít mezi konstrukce, kde se pohybuje pětatřicet mužů svlečených do půl těla. Po celých pět hodin se ve smyčce opakují dvě základní situace. V první části cyklu performeři pomalu procházejí, občas posedávají nebo stojí přímo mezi diváctvem. Ve druhé všichni vystoupají nahoru na konstrukci, odkud na nás shlížejí nebo nám naopak nevěnují žádnou pozornost, zatímco polehávají a posedávají na dřevěných lávkách a krátí si dlouhou chvíli pohupováním se na zábradlí. Signál v podobě zvuku sirén plynule přecházejícího do zvonění zvonů performery vyzývá k sestoupení z lešení zpět dolů. Nic speciálního nenásleduje a cyklus začíná znovu. Vše doprovází hudba nabitá zvláštním napětím. Jako by se neustále schylovalo k něčemu velkému. My můžeme arénu i celé divadlo kdykoliv v průběhu opustit a zase se vrátit. I to nám dodává pocit zdánlivé svobody, možná až moci.

 

 

Performeři si po celých pět hodin udržují strnulý, téměř mrtvolný pohled, který jen málokdy upřou přímo na nás. Jejich nehybné tváře zůstávají bez náznaku úsměvu, a to i ve chvílích, kdy se na ně divák či divačka (třeba z rozpaků) usměje. Postupem času se přidává – anebo si ho jen více všímáme, jak přibývající minuty strávené na performanci vybízejí ke sledování nuancí – určité kolísání mezi nezájmem a náhlým zaměřením pozornosti, mezi aktivitou a nečinností. I když se to zprvu nezdá, performeři na diváctvo upírají pohledy docela často. Jen jsou tak nicneříkající a zdánlivě slepé, bez špetky konfrontace nebo dominance, jako by ani neexistovaly. Přitom jsou ale dohled a sledování jedním ze zásadních neustále přítomných témat. Když jsou muži na lešení, zírají na nás docela nepokrytě. Ale i my si je můžeme prohlížet a možná to v tu chvíli děláme s větší chutí, než když se pohybují přímo v naší blízkosti.

V průběhu opakování smyček se postupně zmenšuje osobní prostor, který nám performeři dopřávají, když jsou mezi námi. Ze začátku jsme se vzájemně spíš opatrně vyhýbali, v druhé polovině se muži začali zastavovat těsně vedle nás, vstupovali mezi dvojice, které očividně přišly společně, a často nás nutili uhýbat nebo se přesouvat. Stále nic neříkali, prostě se jen postavili až příliš blízko. Pokud jsme nechtěli podstoupit štronzo v nepříjemné blízkosti cizího člověka, doplněné o jeho drzé civění (i když prázdnýma očima), museli jsme být neustále v pohybu. V tu chvíli získávali moc performeři za pomoci něčeho tak banálního, jako je ovládnutí našeho osobního prostoru. Zdálo se mi také, že muži začali časem přebírat styl chování diváctva: napodobovali držení těla, způsob chůze nebo pozice vsedě i vestoje. Možná jde jen o můj subjektivní dojem založený na ne příliš zřetelných gestech, zároveň ale zapadá do tematizované otázky kontroly a moci. Pocit diskomfortu ve mně postupně narůstal a moment „úniku“ ve chvíli, kdy performeři znovu vystoupali na lešení, měl mnohem silnější dopad než v úvodu.

  

 

Neustálý dohled

Na základě těchto (alespoň pro mě) značně nepříjemných pocitů vyvstala jasná paralela s fungováním moci, jak ji popsal Michel Foucault ve své knize Dohlížet a trestat. Uspořádání hracího prostoru připomíná Panoptikon, jenž na konci 18. století popsal Jeremy Bentham a který potom Foucault využil jako metaforu dohledu nad společností. Architektonický koncept budovy, primárně věznice, má umožnit stálý dohled nad jejími obyvateli. Osobám v celách se zdá, že je někdo z centrální věže neustále sleduje, aniž by si mohli ověřit, že tomu tak opravdu je, a tak se samy stávají principem vlastního podřízení.^[1] To pro performance tak úplně neplatí, vždyť se všichni vidíme navzájem a jsme si vzájemného sledování vědomi. Očí je tu spoustu a mužští účinkující působí jako homogenní skupina, kde je oko jednoho okem všech. Nepřetržitě zůstáváme v zorném poli alespoň někoho.

Nejpodstatnější je ale to, že moc, kterou v Aréně zastupuje právě pohled, je téměř spravedlivě rozředěná mezi diváctvem i performery. Tematizuje se tak rozprostřenost a deinstitucionalizaci moci, jež se rozplynula mezi jednotlivce. Podle Foucaulta nebyly disciplinační mechanismy společnosti vycházející z konceptu Panoptikonu jen funkčním základem ve věznicích, nemocnicích, školách nebo továrnách. Postupně se rozplynuly do sdílených idejí – třeba v chapadla kapitalismu a v podobě tzv. „biomoci“ do ideálu zdravého těla. To bylo v totalitních režimech neustále vystavováno, ať už v rámci spartakiád nebo masových tělovýchovných akcí Třetí říše. Polonahé, odosobněné a poslušné figury performerů je velmi snadno připomenou. Víra v jednotné ideje (třeba krásy, chování a „správného“ politického systému) začaly ve společnosti cirkulovat svobodně a staly se součástí každodenních interakcí i vlastního vnímání pozice uvnitř sociálního systému. Jednotlivce pak tedy disciplinuje rodina, kolegové i sousedé. A Aréna je modelovým příkladem tohoto principu.

To, co během performance provádíme, je jakýsi sdílený pohled (shared gaze), který v realitě světa prorostl do podoby osobní kontroly, již máme jeden nad druhým. V takovém nastavení už nejsme schopni sounáležitosti a spolupráce, ale jen soutěžení a individualismu. V performanci jsou ale trochu paradoxně zobrazeny skrze velkou jednotnou skupinu. Všichni jsou v ní tak oddělení, až jsou stejní. Jakákoliv možnost změny nebo přímo revoluce je v tomto anti-komunitním nastavení víceméně nemožná. Proto se vše v Aréně odehrává v nesmyslných smyčkách, proto neustálé opakování bez vyvrcholení, bez katarze.

  

 

Držitelé moci

Performance odkazuje k více jevům současné reality, protože si pohrává s důležitou otázkou: kdo je vůbec pod kontrolou? Zastupují polonazí, otupělí performeři vládnoucí garnituru? Máme tedy my jako diváctvo moc nad ní, nebo ona nad námi? Něco naznačuje samotná mediální podstata performance: diváctvo přichází s očekáváním, že bude sledovat někoho, jehož cílem je naopak být pohledu vystaven. Performeři na druhou stranu znají strukturu dění a mohou vědomě narušovat náš komfort, například tím, že vstupují do našeho osobního prostoru nebo navazují oční kontakt. Zároveň ale nejsme jen pasivními objekty, můžeme se dívat, kam chceme, můžeme prostor opustit, můžeme se pohledu vyhýbat. Na otázku „kdo koho sleduje“, nejde jednoznačně odpovědět, stejně jako na to, kdo z nás vlastně reprezentuje společnost, na niž je „dohlíženo“. A dokonce ani na to, co za společnost představujeme.

Pocit moci není ani vázán na vertikální uspořádání prostoru. Paradoxně jsem se cítila lépe, když performeři vystoupali na lešení, přestali zabírat můj osobní prostor a mohla jsem je sledovat z bezpečné vzdálenosti. Situaci tak nejde interpretovat jen jako obraz privilegované vrstvy, která na „obyčejné“ lidi shlíží shora. Ano, své životy často chápeme v metafoře: co je nahoře, je silnější, má větší moc, co je dole, je slabší a musí poslouchat. V tomto konkrétním provedení ale takový výklad nedává smysl. Lešení působí rozvrzaně, nestabilně, jako by performerům po celou dobu hrozilo, že z něj spadnou. V mocenské pozici „nahoře“ zkrátka tak úplně nejsou.

Performeři mají díky znalosti následujícího dění moc nad námi, nutí nás se pohybovat a omezují náš osobní prostor. Zároveň jsou ale i oni pod naším dohledem, nejsou zavření v nějakých palácích – ať chtějí, nebo nechtějí, musí sestupovat mezi nás, což nám (a těm, které symbolizujeme) dodává jistou míru agence. Není to úplně negativní vyznění, interpretujeme-li si účinkující jako onu vládu, třeba srbskou, již se nejen studentstvo snaží přes rok a půl intenzivně upozornit na její pochybení. A k takové interpretaci dojdeme snadno, hlavně díky uplatňování té značně triviální metafory „nahoře-dole“ tvořené pobytem performerů na lešení. Jako divačky a diváci máme také možnost protestovat. S dostatečnou vůlí můžeme čelit pohledu. I my můžeme opakovat gesta performerů, nemáme nulové možnosti. Nejsme bezmocní.

Tento výklad ale trochu narušuje skutečnost, že jsou všichni účinkující muži. Nebo spíš otevírá prostor pro další otázky.

Do jaké míry performance tematizuje patriarchát, tedy právě tu situaci, kdy jsou muži vrstvou „nahoře“? Koneckonců v názvu série Haunted Realities může „haunted“ snadno znamenat nejen cosi strašidelného, ale i něco, co přetrvává, přestože by to už mělo být pryč – něco vyprázdněného, téměř mrtvého, co se stále znovu vrací a drží se zuby nehty při životě. Přesně tak mrtvolně totiž účinkující se svými prázdnými pohledy působili.

Anebo tento pohled míří ještě někam jinam. Tam, kam jej upřela i samotná režisérka. Ivković v rozhovoru pro časopis A2 mluvila o tom, že tematizuje kolektivní mužské tělo pod tlakem odhalující zranitelnost, vyčerpanost a vnitřní rozpor.^[2] Problém ale je, že tato potenciální křehkost není zasazena do žádného konkrétního mocenského vztahu. Muži v performanci nejsou konfrontováni s nikým, vůči komu by svou pozici definovali. Neurčitá dynamika mezi diváctvem a účinkujícími nic neosvětluje. Výsledkem je, že místo ilustrace patriarchátu a jeho negativních dopadů na všechny – i jeho samotné „tvůrce“ – sledujeme spíš introspektivní obraz určité skupiny mužů, kteří sami sebe prožívají jako unavené, destabilizované nebo vyčerpané. To je (možná) legitimní téma, divačky a diváci ale jako by byli součástí performance zbytečně. Naše pohyby a vzájemné pohledy s tímto vyzněním nekorespondují.

 

 

Cast jako problém

A tak se projevuje ještě jeden paradox: pokud performeři nevytvářejí postavy a význam je nesen jejich tělesností, pak jejich konkrétní sociální a kulturní ukotvení hraje zásadní roli. Významy se nutně vážou k tomu, jak působí na první pohled, hlavně díky vizuálním znakům, jako jsou účesy či tetování, které zprostředkovávají čitelnou informaci o určité zkušenosti i životním stylu. Vystupování této skupiny nevzbuzuje strach nebo dokonce odpor (které bych možná sama mezi tolika mužskými těly jinak pociťovala). V performanci jde o velmi specifické uskupení – na první pohled převážně liberální, městské, často queer muže spojené s uměleckou scénou. Pokud si navíc projdeme seznam performerů, zjistíme, že jde z velké části o osoby aktivní v oblasti performativního umění. Objevili se třeba slammer Honza Dibitanzl, režisér Karol Filo, DJ a tanečník Fifi Pharaonic, multidisciplinární umělectvo Kateř Tureček, hudebník Maxmilián Hruška, drag performer Tomáš „Grófka“ Procházka nebo režisér Vojtěch Bárta.

Zároveň je potřeba dodat, že nejde pouze o muže v biologickém smyslu. Mezi performery se objevují i osoby, které se jako muži identifikují, včetně několika trans osob. O to víc se otázka castingu otevírá. Pokud bylo cílem performance tematizovat moc, kontrolu, maskulinitu nebo patriarchální struktury, byla vybrána až příliš specifická skupina z prostředí, které samo o sobě není nositelem stereotypně chápané toxické maskulinity. Tito muži se nebojí vyjadřovat k aktuálnímu dění a jistě si nemyslí, že ženy jsou od přírody podřadná stvoření. Spíš než reprezentaci širší společnosti tak sledujeme úzkou bublinu, která působí, jako by byla sestavená z aktuálně dostupných performerů, nikoliv jako promyšlený výběr typů napříč různými sociálními kontexty.

Konečná volba obsazení příliš nekoresponduje s tím, co sledujeme – otupělost, bezduchost a jakýsi (byť pochroumaný) systém upevňování moci. Vybraní performeři zkrátka v aktuálním společenském nastavení nejsou typickými představiteli těch privilegovaných. Zároveň ale jejich vizuál není tak jednotný, aby mohli šmahem prezentovat veškerá „jiná“ těla, čímž by vznikly významy úplně jiné.

Performance dokázala vytvořit diskomfort a napětí i položit otázku, kdo koho sleduje a ovládá. Moc se uplatňovala ve vzájemných vztazích mezi konkrétními těly – spíš horizontálně než vertikálně, i vzdor vylézání na lešení – za pomoci pohledů, zabírání osobního prostoru, nutnosti uhýbat, přesouvat se, znovu si hledat místo. Dojem nadvlády vznikal z drobných fyzických situací, v nichž se diváctvo ocitlo mezi svobodou pohybu a nenápadným donucením. O moci se nemuselo mluvit, stačilo, že jsme ji přímo zakoušeli. Jako v reálném životě se nehlásila o slovo, a přesto organizovala naše chování.

Jenomže chyběl zásadní krok dál a alespoň jedna konkrétní odpověď. Kdo koho zastupuje ve vztahu k realitě, která nám v podobě papalášství, korupce, vzrůstajících fašistických tendencí a militarismu buší na dveře.

 

Natálie Bulvasová

---

[1] FOUCAULT, Michel. Dohlížet a trestat: Kniha o zrodu vězení. Praha: Dauphin, 2000, s. 284.

[2] BULANDROVÁ, Amálie. Těla pod tlakem: S Ivanou Ivković o maskulinitě jako roli. A2 (online). 3. 3. 2026. (cit 28. 4. 2026). URL: https://advojka.cz/a2-article/2026-5-tela-pod-tlakem/