Na českých divadelních scénách si aktuálně všímám snah uchopit polarizaci současné společnosti. Někdy to bývá hlavní téma inscenace, jindy je přítomné jako jedna z důležitých linek. Pokaždé se však opakuje stejný motiv – objeví se člověk, který se nechová podle rozumně vyznívajícího plánu, jeví se nečinně, jako oběť vlastních falešných představ a negativních emocí. Tato figura rozčiluje svou neproniknutelností, pudovostí i tím, že se odmítá přizpůsobit scénářům, které jejich propagátoři a propagátorky působící ve velkých kulturních centrech označují za konstruktivní. V tomto textu se na příkladu čtyř aktuálně uváděných inscenací zabývám motivem člověka, který přijal zemanovský narativ, že se svět dělí na tzv. „lepšolidi“ a ty ostatní, kteří si možná neužívají na výsluní společenského uznání, ale podařilo se jim zachovat „zdravý rozum“ (a k těmto druhým se hlásí on).

Řečeno slovy vypůjčenými ze scénářů inscenací zmiňovaných v tomto článku, tato nepřizpůsobivá postava se může cítit „spíš jako figurant než člověk“ a přeje si, aby „svět zůstal tak nějak náš“ (Demonstranti v Divadle X10). Také může otevřeně nadávat, třeba na kult T. G. Masaryka a autority obecně, a být alegoricky označována jako „Alkoholik – Sebeklam“ (uherskohradišťský muzikál Masaryk). Anebo může stát přímo ve středu dění a zásadně se podílet na hlavní zápletce, třeba jako pivař ve vesnické nádražce (Tahle země je naše spolku Rozpad). Taková enigmatická postava se zpřítomňuje také v abstraktní formě – jako součást moru, který postihl Théby, s nímž si novodobý vládce Odipus neví rady (Oidipus Utopia od Lachende Bestien a Činoherního studia v Ústí nad Labem).

 

Za demokracii naši libovou!

V pražském Divadle X10 poblíž Národní třídy je v současnosti možné navštívit reprízu inscenace Oidipus Utopia v režii Michala Háby a dramaturgii Veroniky Linky, kde hned na začátku představení vpadnete do víru energického večírku na oslavu „demokracie naší libové“, jak ji označuje DJ večera Jindřich Čížek. Zároveň vítá publikum v Thébách a nastoluje bláznivě snovou atmosféru „crazytragédie“ pohybující se na hranici záměrné banality a snahy podniknout společně s publikem pronikavou analýzu společnosti, která ztratila schopnost představovat si utopickou budoucnost. „A komu se chce čůrat, ať jde teď, nebo ať mlčí navždy!“ vzývá nás herec brzo po začátku představení. A tato legrační kombinace vzletné stylizace promluvy a banálního obsahu je příznačná pro náš současný veřejný prostor, který nabírá extremistické rysy.

Výpověď inscenace Oidipus Utopia se opírá o abstraktní filozofické pojmy, kterým není snadné porozumět a postavy je často používají. Nad současnou společenskou situací se tvůrčí tým zamýšlí v kontextu schizoanalýzy, jak ji představili Gilles Deleuze a Felix Guattari ve svém díle Anti-Oidipus: kapitalismus a schizofrenie. Pro hlubší pochopení toho, o čem je na jevišti řeč, je po představení vhodná návštěva knihovny. To mi připadá na místě, jelikož dílo cílí na intelektuální publikum, ať už pražské nebo to, které navštěvuje ústecké Činoherní studio, kde se inscenace také uvádí. V rámci úvodní, zhruba desetiminutové párty postavy ironicky volají líbivá hesla jako „Díky, že můžem!“ nebo „Teď jde o všechno!“. Právě tyto slogany bývají z levicové perspektivy kritizovány a pokládány za směšné. O prvním z nich se v tomto kontextu referuje jako o nástroji k udržování iluze, že žijeme ve svobodné společnosti. Jako kdyby od sametové revoluce neuběhlo už skoro čtyřicet let a jako kdyby v ní svoboda nebyla jen pro ty, kdo si ji mohou dovolit. A druhé heslo, předvolební nápis na plakátech Petra Fialy, jenž měl v zájmu ochrany demokracie přilákat k volbám, zase zcela nebere v potaz, že i ty „dobré“ demokraticky zaměřené strany ohrožují demokracii svým neúčinným a nepromyšleným jednáním. V inscenaci se satiricky nahlíží na rozpoložení části společnosti s vyšším kulturním kapitálem, která dlouhodobě zavírala oči před narůstajícími sociálními propastmi, protože bezprostředně nezasahovaly její komfort. Anebo – pravděpodobněji – byly příčiny její nečinnosti ještě jiné. Po těch se mimo jiné Oidipus Utopia ptá, když tematizuje fenomén vytěsnění a zkoumá, co nám brání představit si lákavou budoucnost.

  

 

Delulu is the solulu

Tvůrčí tým nechává v inscenaci Oidipa (Mark Kristián Hochman) projít několika stádii hrůzy, která ho ovládne, když se dozví, že jeho existence není tak nevinná, jak si myslel. Teiresiovo věštecké obvinění z otcovraždy a incestu je podané jako osudové a nezvratitelné a Oidipus na něj reaguje nakažlivou panikou. Oči, které si v dramatu vypichuje, jsou v tomto případě metaforické a na jevišti se zhmotňují v podobě pomalovaných pouťových balónků. Mor představují ve společnosti sílící nedemokratické tendence. Zatímco se Oidipus trápí pocity viny, Kreont (představený jako „kapitalismus sám“ a ztělesněný mohutně působícím Janem Huškem) se chystá převzít vládu a těší se na svou budoucnost – despotismus ani fašismus mu prý nejsou cizí.

Z perspektivy schizoanalýzy vytváří kapitalismus podmínky pro dva typy společenské reakce. Tu první autoři označují jako fašistickou, založenou na represi pohledu, despotičnosti velkých hierarchických celků a zamezování touze. Druhá reakce, již nazývají jako schizofrenickou a revoluční, má velmi blízko k jevu, který Gilles Deleuze později rozvinul pod pojmem rhizomatické (stromovité) myšlení. Tento způsob myšlení působí vůči hierarchii podvratně, uvádí ji v pohyb, jeho tok uniká velkým strukturálním celkům a soustředí se na produktivní potenciál touhy. A Oidipus Utopia, při zachování vší své abstraktnosti a otevřenosti, sice ukazuje, jak nesmírně náročné je v aktuální situaci hledání produktivní touhy, ale současně publikum povzbuzuje, že její nalezení je možné.

Oidipus je velmi pasivní postava; jeho představivost je paralyzovaná a pravděpodobně spíš nevěří svým očím, než že by neviděl vůbec. V tomto smyslu – nepřipouštět si skutečnost a z podstaty nebýt schopný hledat řešení aktuálních potíží – je slepý. Velkou část inscenace mu navíc ostatní radí, co by měl vidět. Promlouvá k němu chladná a povýšená matka, „ztělesněná moc“ (na mé repríze Simona Zmrzlá). A ovlivňuje ho i naléhavý chór (Hlas lidu i mladší generace), který zastupuje Antigona (Marie Machová). Jenomže co musí Oidipus, vladař, udělat pro to, aby v sobě probudil produktivní touhu a aby začal sám za sebe vidět? Jako nekonkrétní výzva k převzetí zodpovědnosti a k vědomé naivitě působí závěrečný song s typicky hábovským lavírováním mezi totálním dnem humoru a chytrou myšlenkou: „Sigmunde Freude, na*er si! Rozdávám lásku, naber si! Jsem s kytarou delulu a skákat podle vás nebudu! Svůj osud napíšu sám a mám vás rád.“

  

 

Vzít si mýtus zpátky

Muzikál Masaryk – pokus o rekonstrukci mýtu v rytmu rapového beatu Slováckého divadla Uherské Hradiště (v režii Dodo Gombára, dramaturgii Jitky Šotkovské a s hudbou Róberta Mankoveckého) má také převážně formát velkolepé oslavy a také si bere za námět mýtus. Jenže tentokrát jde o jakési hájení práva na mainstreamové vyprávění o našem prvním prezidentovi. Dílo čerpá z modernistické estetiky – je roztančené a pestré, působí optimisticky. Na jevišti se například nachází šest různě barevných koní, přičemž ve veřejném prostoru bývají „masarykovští“ koně vytesaní z kamene, šediví a rozhodně ne tak atraktivní jako na uherskohradišťském jevišti. Modernistický princip je obsažen ve všem, co T. G. Masaryk ztělesňuje, především, když prosazuje vědeckost a vědecký pokrok jako záruku humanity. Konzervativní symbol Masaryk je tu představen v progresivním světle, které mnohem lépe ladí s jeho povahou i badatelskými zájmy než světlo dnešní, jež z něho činí poněkud zkostnatělý pilíř demokracie. Inscenace zároveň otevírá témata, která rezonují i dnes, jako je kupříkladu státníkův autenticky prožívaný feminismus, přítomný jak na stránkách Hovorů s TGM od Karla Čapka, tak na jevišti, kde se v roli titulní postavy střídají herci i herečky.

V průběhu muzikálu se přehrávají Masarykovy spory s konzervativními kruhy, které ho kvůli jeho sociologické disertaci Sebevražda osočovaly z obhajování sebevražd. Když se zasazoval o střízlivé nahlížení pravosti rukopisů královédvorského a zelenohorského, byl nařčen, že Čechům bere jejich zářnou minulost… Inscenace pečlivě prokresluje Masarykův sklon vyvracet novodobé mýty, i když sama sobě přiznává právo si skutečnost přibarvovat a s pravdou si pohrávat. Například ve scéně prvního rande hlavního hrdiny s jeho budoucí manželkou Charlotte pracuje tvůrčí tým i s verzí události, která se nikdy nestala. Postavy to komentují: „Takových faktů, těch jsou mraky, tvoříme paralelní realitu! – Dobře, to chápu, ale i tu měla by držet pevná futra. – Nepřišli jsme hrdinům, na krky věšet věnce. Naše vyprávění drží ,futra‘ invence. A taky tvůrčí licence!“

  

 

Masa opět našla Masaryka

Vlastně by mi byl tento přístup sympatický – nebýt jednoho zásadního problému. V době, kdy národní mytologii využívají pro své účely extremistické strany, by se dal tento přístup chápat jako pokus znovu si přivlastnit území, které český národovecký konzervatismus dlouhodobě zabírá pro sebe. Jenže Masaryk bohužel přiživuje i styl myšlení, který se podílí na rozdělování společnosti, a proto pro mne bylo velmi obtížné přistoupit na všeobecnou lehkost této řemeslně zvládnuté a velkolepé podívané. Vedle nespočtu masarykovských citátů o významu pravdy a života v pravdě měl tvůrčí tým potřebu na jevišti alegoricky zhmotnit i antagonistu, jakéhosi „otroka malosti“, pokud bych vycházela z masarykovského slovníku. Ten však není postavou z minulosti, ale zcela současným politickým komentářem.

Když se Masaryk stane prezidentem, vystoupí na scénu se svými řečmi nadčasový Alkoholik, který sám sebe nazývá Sebeklam, a začne právě zvolenému politikovi vyhrožovat. Většině jeho promluv není co do smyslu moc rozumět, potácí se po jevišti a opakuje, že právě jemu „patří přítomnost“. Nejnevkusnější je skutečnost, že je stylizován do podoby chromého bezdomovce s berlí. Jelikož tato postava není nijak víc přiblížena, vyznívá to, jako by právě ti sociálně nejslabší bránili republice vyvíjet se k zářnější budoucnosti. Sebeklam sám sebe charakterizuje příznačně: „Ano, já jsem. A vždycky budu. Společenský hlavolam!“ Vedle Masaryka vystupujícího za všech okolností jako vyrovnaná, ve veřejném životě dospěle jednající osoba, se společenská skupina, již Sebeklam zastupuje (a která je jeho prostřednictvím kritizována), jeví jako odvrácená stránka, stín česk(oslovensk)é společnosti. Postava ovšem poté, co na sebe několikrát strhla pozornost a vnesla do děje pár nepříjemných motivů, odchází se scény, jako by šlo její „otravnou“ přítomnost jen tak odmávnout. Na jevišti ve výsledku vidíme v titulní postavě archetyp vladaře – nikoliv konkrétně jen Masaryka – jehož nic nenutí hledat příčiny „moru“, který sužuje jeho říši, i ve svých vlastních činech.

Jediná závažná kritika, které Masaryk (a spolu s ním i všechno to, co ze současné společnosti reprezentuje) v této inscenaci čelí, pochází od jeho dětí: byl až příliš chladný otec a nepříliš ohleduplný životní partner. Jinak ale inscenace – v době sílících extremistických tendencí – především přiživuje představu, že ve společnosti existují poctiví lidé bojující za střízlivý pohled a za pravdu (to slovo se ve scénáři objevuje šestadvacetkrát) a lidé, kteří ji vidět nechtějí. Právě o nich ale tato inscenace nepojednává, oni ji nevytvořili a ani na ni nepřišli. Za mě se jedná o obrovské klišé a navíc o kýč maskovaný za apolitickou historizující výpověď. Na mé repríze v rámci festivalu Zaráz se ovšem jednalo o extrémně úspěšný kus, jemuž se tleskalo ve stoje.

  

 

Když se rozpadá Domov

Fenomén člověka, který se nechce přizpůsobit tomu, co velká kulturní centra definují jako „to dobré“, se jeví jako rezistentní vůči hloubkové analýze i pro pražská divadla odhodlaná se jím zabývat s plnou vážností. To je také případ Divadla X10 a zdejší inscenace textu Ondřeje Novotného Demonstranti / Tři dekády v hajzlu. Made in Č(SS)R v režii Ondřeje Štefaňáka a dramaturgii Lenky Havlíkové. Jde o lyrizující dílo, v němž se v odstupu zhruba desetiletí tři členové jedné rodiny zapojují do významných demonstrací příznačných pro klima v české společnosti. V úvodu sledujeme hlavně Matku, která se připletla do víru sametové revoluce, poté se zaměřujeme na Syna, kterého semlelo násilí protestů proti Mezinárodnímu měnovému fondu v roce 2000. Do třetice se ve středu pozornosti ocitá stárnoucí Otec, když se v roce 2022 připojuje k demonstraci proti vládě Petra Fialy a představám, které si s ní spojuje, jako je podpora Ukrajiny, drahota nebo „diktát“ Evropské Unie.

Účast na protestech sledujeme z velmi niterné perspektivy tak, jak je to u politických postojů časté: formují je proudící davy, náhody i lety nastřádaná duševní energie. Snad proto inscenace komunikuje velmi subtilními, vizuálně a verbálně založenými prostředky. Pro můj text je podstatná třetí část vyprávění, kde je nejaktivnější postava Otce Zbyňka v pojetí Hynka Chmelaře. Důvody, které ho vedly ve dvaadvacátém roce k účasti na protivládní demonstraci, souvisejí s jeho zklamanými podnikatelskými nadějemi a břemenem zadlužení. „Prodej elektroniky, výroba garážových vrat z hliníkových dílů, nabídka životního pojištění,“ nořil se Otec těsně po sametové revoluci do plánování, vedený přesvědčením, že „teď se všechno změní“.

Během představení můžeme sledovat Otcovo postupné vytrácení se z veřejného prostoru. Ve fikčním světě uplynou dekády a on je přítomen jen jako mlčící tvář na projekci. Teprve když vyprávění dospěje do roku 2022, zpřítomní se jeho živoření na venkově, jež charakterizují lahváče. Ty jsou k nalezení všude – na toaletě, v pračce, jako hnědý střep v chodidle dítěte. Silnou metaforou je neustálá přítomnost nekomunikativní matky, která pravděpodobně trpí následky zranění sluchového ústrojí, jež utrpěla při své účasti na protestech roku 1989. Sugestivní jsou i popisy rozpadajícího se obydlí, které otec – vyučený soustružník – s čím dál menším úspěchem spravuje. Právě zkušenost s tímto nezadržitelným rozpadem možná probouzí jeho intenzivní myšlenky na Domov v mytickém smyslu a s ním spojené jistoty, za jejichž ochranu se odhodlal bít i politicky.

Scéna protivládní demonstrace je v Demonstrantech vykreslena jako vyčerpávající chaos, který pro Otce končí v alkoholovém opojení v hospodě na pražské periferii. „Tenhle Zbyněk není žádná výjimka, směs ukřivděnosti a marné snahy povýšit svůj osud na něco mýtického,“ myslí si ostřílená barmanka, zatímco mu čepuje další pivo a nalévá další rum. Tvůrci se rozhodli vykreslit životní bídu, hluboko uloženou dobromyslnost, ale i zatrpklost a nenávistnost této postavy – a to se jim podařilo sugestivně. Jenomže do jaké míry je fér popisovat na jevišti bídu těch, kdo nikdy nedorazí do jeho hlediště? Soucit, který s postavou Otce při sledování inscenace můžeme mít, podle mne brání potenciální diskusi. Obrušuje totiž argumenty, které Otec vznáší účastí na „své“ demonstraci. Jako kdyby se nejednalo o legitimní vidění světa, ale o pouhé důsledky dlouhodobě pociťované nespokojenosti s vlastním osudem. Takový pohled na Otce vyznívá celkem arogantně, jako by tvůrčí tým říkal, že jde jenom o lehce nesvéprávné opilecké naříkání… Emancipační studia pro tento postup používají pojem „objektifikace“: v tomto případě se jedná o reprezentaci jiného člověka upravenou tak, aby konzistentně zapadal do obrazu reality, jak ji z perspektivy velkého kulturního centra vnímají sami tvůrci. A to bez ohledu na důstojnost a city zobrazované postavy. Z mého pohledu je tato stránka Demonstrantů – přes veškerou snahu o větší empatičnost (anebo možná právě kvůli ní) – jen trochu naleštěnější verzí postoje, jaký zaujal k postavě Alkoholika muzikál Masaryk.

 

 

 

Návrat do nádražky…

Nejkonstruktivněji se k tématu rozdělené společnosti vyjádřila inscenace velmi mladého spolku Rozpad v režii Ondřeje Kulhavého, na jejíž koncepci se podíleli také politolog a autor textu Tadeáš Stanko a dramaturgyně Barbora Kůtová. Má repríza se odehrála v site-specific prostoru pražského Klubu 66 „RADOST“, který evokoval prostředí vesnické nádražky, kde se celý děj odehrává. Inscenace nese název podle kontroverzního výroku Miloše Zemana Tahle země je naše, jímž v roce 2015 reagoval na sílící imigrační krizi. Citát je ovšem v tomto díle vyňatý z konkrétního kontextu a vztažen do souvislostí současných kulturních válek, které tvůrci nenahlížejí jako fenomén sociálních sítí, ale jako fyzicky prožívanou realitu. Dílo mimo jiné ukazuje, že teritoriální instinkt neovládá jen konzervativní venkovany, když pateticky promlouvají o vztahu k půdě, ale i progresivní Pražáky, pokud se kupříkladu zasní o vybudování lepšího a inkluzivnějšího světa…

K hospodskému stolu – důležitému kulturnímu centru dané vesnice – nečekaně přichází Eda (Tomáš Weber), místní rodák, který ještě před dosažením plnoletosti odešel studovat do Prahy na střední školu. Přichází v nažehleném sáčku, podezřele vystylovaném i na velkoměsto, jako by se snažil dát za každou cenu najevo, že do teplákového a montérkového prostředí svého rodiště nepatří. Jeho hodnotový protivník – místní štamgast – je naopak charakterizován jako mimořádně autentická postava. Výrazně k tomu přispívá fakt, že ho představuje osobnostní (ne)herec: Jan Pařil, jenž zde uplatňuje způsob vystupování, který se k typu vesnického štamgasta výborně hodí (v tomto díle Dolákovy filozofie na YouTube hovoří o tom, čím vším je mu postava blízká). Na ontologické, instinktivní úrovni hraje důležitou úlohu, že štamgast do role zapojuje primárně svou osobnost, zatímco ostatní postavy jsou profesionálně zahrané. Pro pražské uhlazené kulturní prostředí atypický styl jeho mluvy k sobě poutá pozornost, což je velký rozdíl oproti Demonstrantům, kde místo Otce promlouvá lyrizující, chápavě se tvářící stylizace.

Ukáže se, že Edu do rodiště přivedla zpráva od místní starostky (Tereza Havránková) o nároku na zdejší pozemek. Jeho morální integrita je vystavena zkoušce ohněm v momentě, kdy se setká se svým dávným kamarádem Luďkem (Kryštof Lepšík). Ten se z vesnického prostředí nikdy odstěhovat nechtěl, i když se mu tu nedaří. Jeho osud zkrachovalého podnikatele se svým schématem podobá příběhu Otce z Demonstrantů, až na to, že se Luděk stal dlužníkem zcela nepřipravený hned na prahu dospělosti poté, co se zapojil do neúspěšného projektu. Pečlivě prokreslené jsou i pracovní příležitosti v jeho regionu, které nenabízejí v podstatě žádnou svobodu, a tak se plány na vlastní podnikání jeví pro člověka, který se nechce nechat zaměstnat v kovovýrobě, jako jediné možné. Luďka, jenž touží na vesnici z osobních důvodů zůstat, navíc velmi zasáhl odliv jeho vrstevníků do měst.

  

 

…a skrz nádražku do Théb

Zatímco Luděk vypráví svůj příběh a Eda mu svými eticky poučenými postřehy vyjadřuje pochopení, odvíjí se drama ještě celkem očekávatelně. Zlom nastává, když se do dění vloží iniciativní starostka s jasným plánem přivést do lokality investory, „aby se to tady rozvíjelo“. Z hlediska všeho, co Luděk říkal o životě v ekonomicky mrtvém regionu, dává její návrh smysl, navíc v něm figuruje také Edův nápad na vlastní kulturní projekt. V kontextu lidí, kteří se mezitím na zdejší podmínky stihli adaptovat a nalezli své – nijak ideální a zjevně chatrné – štěstí však mají její vize účinky zemětřesení. Mimo jiné se ukáže, že pozemek, na nějž má Eda vlastnické právo, momentálně obývá Luděk se svou manželkou a pětiletým synem. Bydlí tam v zahradním domku, který jim přenechal Edův otec a jehož si váží jako pevného bodu, konečně nalezeného po všech náročných životních zvratech.

Eda se pokouší ze situace vybruslit tím, že by se pro plánovaný projekt využil jiný, ovšem ne tak hodnotný pozemek. Starostka to však rezolutně odmítá, čímž se spouští drama, v němž na povrch vystupují temné stránky všech zúčastněných. Postavit se zodpovědně k tomu, co vybublává na povrch, může být pro publikum skutečně náročné – intelektuálně i cítěním – a nedá se to jednoduše racionalizovat. Z Edy vypadne drsný názor, k němuž by podle mě dospěla velká část současné velkoměstské inteligence, kdyby byla upřímná: „Ono se říká, že čím déle se spolu budou lidé bavit, tím lépe si porozumí. Ale tak to není. Bohužel. Tihle lidé pak už jen zacykleně opakují názor, který někde přijali za svůj vlastní,“ říká Eda a herec Tomáš Weber mu přitom propůjčuje rádoby rozumnou, uhlazenou intonaci, s níž se lze v levicovém prostředí setkávat často. Když Eda ztratí naději, že by ho chtěli místní opravdu poslouchat, zcyničtí a dospěje k názoru, že ne všichni by měli mít ve společnosti hlas.

A přitom paradoxně jsou to právě místní, kteří se ho opakovaně ptají: „Posloucháš vůbec, co říkáme?“ Aktivní role se ujímá rigidní představa lidí z velkých center, že lepší znamená bližší velkoměstským hodnotám (které jsou alespoň na povrchu inkluzivnější, ohleduplnější, uvědomělejší…). Jak se však ukazuje, i na tento typ přemýšlení podvědomě působí mohutné tlaky kapitalismu. Jeho stopy mají formu bílých míst, která ani levicový Eda nedokáže sám u sebe nahlédnout. A tak – přestože je to pravděpodobně fanoušek konceptu nerůstu – nedokáže pomalou vesnickou lokalitu s tak hluboce zakořeněnými problémy vnímat jinak než negativně. Ohledně zahradního domku obývaného Luďkovou rodinou vynáší verdikt: „Tohle není žádné místo, kde by měl kdokoliv žít, tím míň vychovávat dítě.“ Pro místní je krajní necitlivost toho prohlášení nahrávka na smeč, po němž si sami před sebou obhájí své rezolutní odmítnutí vnímat Edovo jednání jakkoliv konstruktivně. Oponují, že mu jde jenom o peníze.

Nedá se však říct, že by inscenace měla větší pochopení pro vesničany než pro Edu. Je pravděpodobné, že Luděk svého syna skutečně zanedbává a podepisuje se tím na jeho zdraví. Ze způsobu, jakým s Edou mluví v závěrečných scénách jeho panovačný a rozzuřený otec (Daniel Rous) a jakým mu adresuje promluvu plnou obviňování, je zase jasné, že Eda měl zřejmě dost dobrý důvod vesnici opustit. Ať už ho vyhodili z domu – jak tvrdí on – nebo odešel – jak uvádí otec. A protože Edovi rodiště způsobilo tolik bolesti, zdá se, že také jeho jednání ovlivňují nároky ukřivděného člověka. Jen je možné, že to díky svému vzdělání dokáže sám před sebou i před spřízněnými lidmi dobře maskovat.

Situace, v níž neoliberální kapitalismus deformuje mezilidské vztahy způsoby, jichž si ani jeho největší kritici nemusejí být sami u sebe vědomi, představuje velmi těžkou výchozí pozici pro hledání celospolečenských „produktivních tužeb“, jak to navrhuje schizoanalýza v pojetí Lachende Bestien. Nicméně inscenace Oidipus Utopia povzbuzovala vladaře Oidipa, aby v sobě nejprve probudil detektiva, chce-li něco uvidět. A modelová inscenace Tahle země je naše může nabídnout jeden z prvních – a vzhledem k náročnosti terénu jen nepatrných – kroků v úsilí diagnostikovat, co naší společnosti brání cítit alespoň trochu naděje, že by se věci v jejím vývoji mohly posunout smysluplnějším směrem.

 

Barbora Etlíková