Ve druhém červnovém týdnu proběhlo v Liberci bienále Mateřinka. Odborná porota osmadvacátého ročníku festivalu zasvěceného profesionálnímu loutkovému divadlu pro předškoláky se shodla ve svém závěrečném vyjádření, že letos byla programová skladba nápadná svou různorodostí. A já souhlasím. Tento rok jsem nespěchala vidět všechna představení, velkou část inscenací z tuzemského programu jsem totiž zhlédla už dřív. K letošní Mateřince jsem přistoupila hlavně jako k zajímavé příležitosti utřídit si na půdorysu její programové skladby myšlenky o aktuálních tendencích v loutkovém a objektovém divadle. Dalo se z ní například vyčíst, jak estetiku inscenací ovlivnila konkrétní personální propojení v tvůrčích týmech, a někdy také, jak se do tvorby pro dětské publikum propsala témata, která se řeší v diskuzích okolo současných humanitních věd. Některé ze svých postřehů nabízím na následujících řádcích, jiné budu postupně zpracovávat.

Součástí programu jsou každoročně inscenace hostitelského Naivního divadla Liberec, v jehož nádherném interiéru se odehrává velké množství představení. Tvorbu této scény jsem průběžně sledovala i v uplynulých dvou letech a myslím si, že si nejen kvůli své pořadatelské roli, ale především kvůli osobité dramaturgii zaslouží pozornost. Proto tento první díl seriálu věnuji části jejího repertoáru, konkrétně dvěma režiím současné umělecké šéfky Michaely Homolové, které se letos představily také na Mateřince. Jsou to Tři zlaté vlasy děda Vševěda, předposlední premiéra této sezony, a trochu starší a již několika cenami ověnčený Červený balónek. Uprostřed současného, živě se rozvíjejícího loutkového divadla mají tyto inscenace své nezaměnitelné místo. V obou případech tvůrčí týmy vycházejí z klasických předloh, s nimiž navazují dialog, a především se nekompromisně drží ambice vyprávět mnohovrstevnatý příběh.

 

Pocta loutkovým osmdesátkám

Festival zahájily Tři vlasy děda Vševěda podle dramatického textu vycházejícího z pohádky Karla Jaromíra Erbena. V roce 1990 ho napsala pro inscenaci v režii Markéty Schartové významná česká dramatička divadla pro děti, Iva Peřinová. Programová anotace prozrazuje, že současná verze vznikla právě k autorčiným nedožitým osmdesátinám, což vysvětluje, proč má toto dílo ze všech, která jsem zatím v Naivním divadle viděla, nejblíž k tradiční estetice českého loutkového divadla, jak se proslavilo v osmdesátých letech minulého století. Do hry se opět dostává významotvorný kontrast mezi herečkami, které ztělesňují nadpřirozené sudičky, a loutkami – často marionetami – zastupujícími lidi s jejich neschopností v důsledku rozhodovat o vlastních osudech. Pro Tři zlaté vlasy děda Vševěda ve verzi z roku 2025 je charakteristický rychlý spád děje, v souladu s důležitým motivem pohádky – proudem řeky, která chlapce Plaváčka unáší životem a strhává i jeho okolí.

 

 

Určující metaforou je ústřední scénografický objekt Barbory Jakůbkové, který představuje řeku a současně spirálovitou Plaváčkovu cestu, čímž předznamenává obecné téma cykličnosti. Tři zlaté vlasy děda Vševěda jsou nápadné uměním tvůrčího týmu vyprávět ve zkratkách. Na první pohled to nebije do očí, ale publikum je při sledování pohádky v každé scéně překvapováno střihy, ať už ve vývoji děje nebo v tématu, zatímco na vnějškové efekty si toto divadlo nepotrpí. Děda Vševěda zastupuje kotouč s videoprojekcí ospalého oka, což je úsporná metafora, která jen tak mimochodem naznačuje i vztah lidského těla k cyklu noci a dne. S překvapivou jednoduchostí je ukázáno, jak Plaváček roste: loutky, které ho představují, se rychle zaměňují za větší a větší. Nebylo to sice naposledy, kdy jsem během Mateřinky tento princip viděla použitý na jevišti, ale v kontextu této konkrétní inscenace si ho cením, protože zvýraznil téma životního vývoje, které je v ní i jinak podstatné.

 

 

Král, s jehož dcerou se má Plaváček podle sudby oženit, si nechce připustit své stáří, a proto se snaží drasticky zabránit určenému vývoji událostí. Představuje ho klasická marioneta, což kontrastuje s loutkami skupin vesničanů, kteří vlastní jabloň plodící „jablka mládí“. Plaváček je potkává na své cestě za dědem Vševědem bezradné, protože jejich strom přestal plodit, při návratu jim však poradí, jak jeho sílu obnovit. Oproti tomu král usilující o věčné mládí pouze pro sebe samého, končí potrestán. Díky promyšlenému výběru loutek se tak vynořuje aktuální téma individuality stojící proti společenství žijícímu v propojení s přírodou, která mu na oplátku propůjčuje blahodárné schopnosti. Tři zlaté vlasy děda Vševěda nabízejí výlet do estetiky doby, kdy se v loutkovém divadle používaly činoherní postupy k pohádkovému vyprávění, ale rozhodně se nezapomínalo na šíři výrazových prostředků, které má k dispozici pouze loutkové divadlo. A je to obohacující cesta zpátky časem.

 

Představivost zhmotněná v balónku

Druhá inscenace v režii Michaely Homolové, Červený balónek, vychází ze stejnojmenného filmu Alberta Lamorisse z roku 1956. Dominantním tématem filmu je niterná svoboda člověka, kterou symbolizuje sytě červený balónek nadaný vlastní vůlí, jenž doprovází malého chlapce jeho všedními povinnostmi. To vše v rozporu se šedí městských budov, školským systémem podporujícím pedantskou morálku a brutálními sklony chlapeckých smeček. Divadelní tvůrčí tým, který tvořil třeba autor scénáře Vít Peřina, nebo oceňovaná autorka výpravy Berta Doubková, sice ponechal tuto obecnou tematickou linku, ale prohloubil psychologii postav a zjemnil depresivní kontrast mezi balónkem a městskou společností. Ani tak ale divadelní Červený balónek publikum nepodceňuje a nešetří ho. Konfrontuje ho se zranitelností, kterou s sebou nese vnitřně svobodný život. Nabízí dospělému i dětskému publiku jakousi „niterně akční podívanou“, kde neustále přicházejí ke slovu jak humorná hravost, tak existenciální hrůzy ze ztráty něčeho zásadního pro lidskou duši.

 

 

Motivace dospělých postav jsou v divadelním pojetí mnohem srozumitelnější než ve filmu. Analytický přístup vyvažuje obrovskou fantazijní svobodu. Scény nedorozumění bývají pokaždé tak nápaditě a řemeslně dobře vystavěné, že jejich pointy vyvažují smutné chlapcovo rozpoložení. Dá se to dobře vidět třeba v situaci, kdy maminka chlapci zamítá chovat doma jakéhokoliv mazlíčka, přestože to on neustále zkouší. Každý živočich jí působí jiný typ nepřekonatelných obtíží. A někteří kandidáti jsou objektivně trochu absurdní. Třeba žirafa. Také vyobrazení chlapcova střetu s dopravním policistou charakterizuje podobná vyváženost. Řidiči chápou červenou barvu balónku jako stopku na semaforu, a proto ho chce strážník zabavit. Poté, co jeho loutka balónek spolkne a „uloží“ do svého velkého břicha, začne ji vynášet do vzduchu. Následuje policistovo osobní drama, kdy vehementně gestikuluje, jako by dál řídil dopravu, čímž se jednak doslova drží na zemi, a jednak tím upevňuje důstojnou identitu strážce zákona.

 

 

Tvůrčímu týmu se daří vyhnout se jakékoliv definitivní významové nálepce pro červený balónek. Je jasné, že se s ním pojí motiv přátelství, zároveň je to proměnlivá metafora, která zrcadlí nejrůznější děje probíhající v chlapcově nitru. Právě díky tomu může být balónek mostem mezi dětským a dospělým publikem. V mé dospělácké perspektivě průběžně naskakovaly asociace na různé osobní zvláštnosti, které si s sebou lidé nosí podobně jako chlapec červený balónek. Díky nim mohou být sami sebou a čerpat životní energii, ale okolí často tyto vlastnosti naopak vnímá jako překážky, které je nutné odstranit, defekty, či dokonce záminky k šikaně, k níž dochází také v příběhu. Balónek zhmotňuje chlapcovu představivost, když ho různě nadnáší a přesouvá někam, kam by ho jeho běžné cesty nezavedly. Někdy je to směrem do výšky nad město, anebo k oknu, kde bydlí holčička se zeleným balónkem. Jsou to možnosti, které se objevují překvapivě. Červený balónek přinesl na začátku jakýsi létající kiosek; představy a touha navazovat přátelství se později z nenadání rodí v chlapcově mysli.

 

Jedna ze stránek repertoáru

Také na Červeném balónku je patrné, že i když je Naivní divadlo schopné držet tradiční formáty a nabídnout velkou srozumitelnost, propojuje se i s různými směry současné, živě se vyvíjející loutkové scény. Pro tuto inscenaci navázalo divadlo spolupráci s Bertou Doubkovou, jednou z nejvýraznějších scénografek nejmladší generace profesionálního loutkového a objektového divadla. Jakkoliv se cítím poměrně dobře obeznámená s autorčiným rukopisem, nedovedu z vnějšku určit, co je její osobitý vklad. Vnímám jen skvěle fungující syntézu scénografie, konceptu a hereckého týmu, jehož sehranost, smysl pro zkratku a nenápadné určování rytmu jsou konstantou inscenací libereckého Naivního divadla. Jiná stránka místního repertoáru s divadelním jazykem experimentuje otevřeněji, třeba i po zvukové stránce. Na off-programu Mateřinky se z této kategorie objevil titul Horror Vacui, který režíroval další kmenový tvůrce Naivního, Filip Homola. O něm však snad bude v jiném kontextu řeč v některém z dalších dílů seriálu.

Barbora Etlíková