„Tenkrát vesnička ještě stála, všecky zdi pěkně stály, a na každé hned tucet ještěrek. Ale nebyly tam jen ještěrky: ty zelené třeba, ty šedivé, a ty veliké, co jim tluče volátko, když na vás hledí, hlavičkou vás špehují – a pak ty malinké, co se jen kmitnou. Byli tam i hadi.“

— Henri Pourrat, Povídka o hadech

 

Inscenaci Tohle se stalo! divadelního spolku JEDL jsem poprvé navštívila v pražském Divadle Rokoko, tedy na její domácí scéně, a pak ještě na festivalu Divadlo Plzeň v intimnějším prostředí malého sálu Nového divadla. Tady publikum od dění na jevišti neoddělovala tak vysoká rampa jako v Praze. O něco víc proto vynikala dostředivá síla kuchyňského stolu, kolem něhož se sešli Denisa Barešová, Tomáš Havlínek, David Prachař a Lucie Trmíková, aby společně vyprávěli a stávali se postavami pohádek, povídek a zapsaných lidových pověstí francouzského spisovatele Henriho Pourrata (1887–1959). Jeho texty do češtiny překládali Jan a Václav Čepovi a Jiří Reynek, syn Bohuslava Reynka a Suzanne Renaud – díly a životy těchto umělců se uskupení také zabývá a scénicky je interpretuje. V případě této inscenace, která pro mě Pourratovu tvorbu objevila a která měla premiéru letos v únoru, jsem po dlouhé době získala pocit, že se mě tvorba JEDLu znovu vnitřně a hlouběji dotýká.

 

 

Rozpory v jedlovské tvorbě

Tvorbu JEDLu v posledních letech sleduji spíš příležitostně. Po počátečním okouzlení probíhajícím během desátých let jsem totiž tomuto uskupení postupně přestávala rozumět. Sledovala jsem je v období, kdy se pohybovali v existenciálně-poetických polohách. Fascinovaly mě inscenace jako Pustina, Zahradníček / Vše mé je tvé i beckettovský Pan Pros. Především díky způsobu, jakým dokázaly zobrazovat člověka v jeho křehké divnosti, v intimitě zbavené sociálních masek, mnohdy v nedůstojných polohách a zápasícího s vlastní zranitelností a utrpením. Vybavuji si dlouhé pauzy naplněné mlčením poodhalujícím složité a živé emoce, do nichž se bylo třeba hluboko ponořit a vžít, aby je bylo možné vnímat a uchopovat. Postupně se ale v komunitě, která tvorbu JEDLu pravidelně sledovala, začalo mluvit o variacích osvědčených hereckých poloh, o poněkud mechanicky opakovaném ztvárňování osudem zkoušených postav a naučených výrazech, jimiž se tvůrčí tým pokoušel zprostředkovat duchovní obsah. A tak jsem i já začala vynechávat nové počiny tohoto uskupení s pocitem, že bych nejspíš jen znovu viděla podobné postupy a rozmělnila dřívější silné zážitky.

Mou pozornost k tvorbě JEDLu pak znovu naplno upoutala inscenace Wernisch v pražském Národním divadle, která ovšem proces mého odkouzlení jedlovským divadlem i režiemi Jana Nebeského dovršila. Připadalo mi smutné a zároveň příznačné, že Cenu divadelní kritiky dostal zrovna jeho Wernisch. Jan Nebeský, režisér, který dokázal nejen v rámci JEDLu vytvářet divadlo, z něhož člověk odchází, lapá po dechu, neví, jak si celý zážitek složit dohromady, ale je si jistý, že na něj jen tak nezapomene, byl oceněn za inscenaci, která podle mě publikum až příliš hladí po srsti. Na první pohled se to tak nemusí jevit. Jak lze mimo jiné sledovat na portálu i-divadlo, diváctvo se může přít o to, zda je potřeba excentrické poezii na jevišti racionálně rozumět, nakolik inscenace odpovídá atmosféře Wernischových veršů, nebo zda je Nebeského obrazivost projevem režijní svévole, či nese hlubší význam. Pro mě však tato povrchová „kontroverznost“ nedokázala zakrýt, že inscenaci chybí intimní kontakt s básněmi i hloubka, kterou jsem v Nebeského tvorbě dříve nacházela i ve velkoformátových dílech.

Největší vystřízlivění ale přinesly scény, v nichž se herci při interpretaci básní inspirovaných romskou kulturou převlékají za Romy. Vnímám je jako latentně rasistické a nevkusné. Ne že bych tvůrčímu týmu přisuzovala rasistické úmysly, ale kvůli způsobu, jakým tato stylizace pracuje se stereotypní představou Romů, a především reakcím, které vyvolává. Být součástí dobře oblečeného, z drtivé většiny bílého publika, které se směje scénám, v nichž vystupuje mimo jiné bílý herec se zlatým řetězem, umělým pupkem a mluví s romským akcentem, bylo dost nepříjemné. Při samotné četbě Wernischovy poezie je evidentní, že básníkův zájem o lidi „ze dna společnosti“, například ve sbírce Don čičo má v klopě orchidej, vyplývá ze zdrojů vzdálených nesnášenlivosti nebo touze ublížit. A ani nepochybuji o tom, že tvůrčí tým četl při zkoušení onu poezii po smyslu a hluboce. Na jeviště se ale žádná smysluplná interpretace bohužel nepřenesla. Na všech třech reprízách, které jsem pracovně navštívila, mě zarážela rozjařenost, s níž hlediště tuto scénu přijímalo. Samotný smích samozřejmě nemusí vypovídat o nesnášenlivosti, ale v kontextu tak elitní scény, jako je Národní divadlo, působila celá situace minimálně dost ignorantsky.

Tato zkušenost mi připomněla rozpor, který v jedlovské tvorbě vnímám opakovaně, byť se projevuje v různých podobách. Uskupení na jevišti dokáže s mimořádnou citlivostí zacházet s lidskou zranitelností na individuální úrovni a otevírat složité duchovní a existenciální obsahy, ale společenské souvislosti vlastního působení jako by často podceňovalo. Divadlo přece nevytváří jen estetické obrazy, ale také vztahy mezi lidmi a prostředí, v němž tyto vztahy vznikají. A právě vůči této zdánlivě mimoestetické stránce své činnosti mi JEDL mnohdy připadá překvapivě málo pozorný. Inscenace Tohle se stalo! mě po dlouhé době dokázala intenzivněji oslovit. I v ní jsem však narážela na jistou nepozornost vůči vztahům, které se kolem představení navazují, tentokrát v mnohem subtilnější podobě než ve Wernischovi.

 

Sledovat jevištní pospolitost

Jednou z devíz, které JEDL uvádí na svém webu, je experiment ve smyslu propojování. V Tohle se stalo! se jej pokouší uskutečnit na mnoha úrovních. Výrazně tu vstupuje do popředí kolektiv, malá pospolitost, která se během představení na jevišti vytváří. Jak už bylo řečeno, vše se děje kolem kuchyňského stolu. Na něm jsou nachystané suroviny na pečení: mouka, vejce, sůl a nejrůznější mísy, odměrky a vařečky. Přítomnost trouby v pozadí jeviště a průběžná příprava štrůdlu a bramborových placek ve mně samy o sobě probouzely dojem útulnosti, pocit bezpečí a otevřenosti.

 

 

Jedlovská interpretace je nápadná barokně laděným střídáním hluboce duchovního a směšně přízemního, jak k tomu dochází v Pourratových prózách samotných, ale také v mnoha jiných inscenacích tohoto uskupení. Charakteristická je zde rovněž otevřenost vůči jiným uměleckým druhům. Především vůči literatuře: inscenace nese rysy osobitého storytellingu a publikum se stává posluchačstvem, které si má obrazy ve své představivosti dotvářet mnohem aktivněji, než bývá v současném divadle obvyklé. Tohle se stalo! zahrnuje i malbu obrazu vznikajícího na pozadí scény. Živě ho vytváří Igor Korpaczewski a jeho nerealistická, v průběhu představení se proměňující vesnická krajina je strašidelná, trochu divoká a hlavně zasněná. Proměňuje se i s každou další barvou, kterou malíř nanáší.

 

 

Součástí inscenace je také živá hudba a další krajina, tentokrát zvuková, Jana Šikla, který je v ústraní scény rovněž přítomen po celé představení. Jeho vstupy mají často dost konkrétní ráz, někdy až na hranici ilustrace, která zpřítomňuje smyslový vjem důležitý pro vyprávění. Od konkrétního zvuku se ale hudba záhy odpoutává a rozvíjí vlastní výrazovou logiku a vzápětí se k dění na scéně znovu vrací. Občas jsem měla pocit, že trochu zdvojuje zvuky, které už tak přirozeně vznikají při samotném jevištním dění, kde se neustále něco sype, lije a krájí.

Divadelní jazyk jako takový využívá spíše úsporných náznaků, často v podobě masek nebo jednoduchých atributů, které si účinkující na chvíli nasadí a zase je odloží. Například postavy vlků odlišovala dvě peříčka vpletená do vlasů hereček, která evokovala špičaté uši. Bytosti na pomezí zvířat, lidí a nadpřirozených tvorů se na okamžik zhmotňovaly, když si účinkující navlékali celohlavové látkové masky – různě zdobené, ať už korálky, nebo třeba krajkami. V miniatuře se tu projevuje sklon k vizuální opulentnosti jedlovského stylu – s maskami se nerozehrávají žádné složité nápady, jen se zjeví, když si je účinkující nasadí na konci každého vyprávěcího úseku, setrvají ve štronzu a pak je zase schovají.

 

 

Tohle se stalo! staví na souhře různých uměleckých druhů a na vzájemných interakcích těch, kdo s jejich prostředky zacházejí. Zaujalo mě sledovat, jak věci, které se na velkých scénách nebo v celkově silné stylizaci ztrácejí, vyniknou ve chvíli, kdy se jeviště pokouší, byť symbolicky, otevřít společnému setkání s publikem ještě na jiné než čistě estetické rovině – vaření i vyprávění čtu jako signály, které takto dílo směřují. Každopádně místa, v nichž účinkující stylizovaně předvádějí vzájemné naslouchání svým vyprávěním, na obou navštívených reprízách, obzvlášť na té plzeňské, působila docela afektovaně. Když někdo začal vyprávět těžko uvěřitelnou nebo pikantní pasáž, ostatní ho často doprovázeli záměrně přeháněným „Vážně, jo?“ nebo „Ty jo!“, dalšími obdobnými výkřiky, pouhým výrazem tváře nebo gestem. Na publikum obeznámené s širším kontextem současného nejen českého divadla, v němž se často pracuje s intimním sdílením prostoru mezi hledištěm a účinkujícími a s bezprostřední komunikací, však mohou tyto umělé projevy pozornosti působit zbytečně těžkopádně a odtažitě.

Nejpatrnější byl tento sklon k distanci při závěrečném pokusu o hoštění publika. Účinkující vyzvali přítomné, aby si nabídli jídlo připravené během představení, jejich pozvání však působilo poněkud mechanicky. Trochu jsem při téhle části, jakožto zájemkyně o performativitu hoštění, trpěla. V porovnání s péčí, kterou JEDL věnoval vytváření atmosféry společného setkání u kuchyňského stolu, zůstávalo samotné gesto nabídky podivně nečitelné. Herecký žert po děkovačce – „A ne, že nám to sníte!“ – byl výmluvný symptom toho, že nebylo úplně zřejmé, zda mají přítomní pozvání přijmout jako skutečný projev pohostinnosti, nebo jako další součást hry. Připravit chutné jídlo je jedna věc, umět ho druhému nabídnout, věc druhá, o nic méně podstatná. JEDL podle mě věnoval větší pozornost obrazu společného stolování než okamžiku, kdy se jeho příslib měl proměnit ve skutečný vztah k publiku. Je to detail, který by na velké činoherní scéně nemusel hrát významnou roli, ale v kontaktnějším divadelním formátu nabývá na důležitosti.

 

 

Když dění na jevišti zůstávalo zanořené do samotného vyprávění, nabízelo sledování konkrétní herecké pospolitosti na scéně naopak mnoho zajímavého. Lucie Trmíková a David Prachař patří k zakládajícím osobnostem JEDLu a společně pomáhali vytvářet jeho specifickou stylizaci. Znají její možnosti, způsoby, jak nechat významy růst k předpokládanému duchovnímu přesahu nebo je naopak stahovat do přízemnosti, rochnit se v ní a přitom neztratit možnost opětovného pohybu vzhůru. Zdaleka ne vždy se tento pohyb daří vnitřně naplnit, ale jde o herecký rukopis, který se utvářel po několik desetiletí a který je na první pohled rozpoznatelný.

Stejně důležitá je na scéně přítomnost Denisy Barešové a Tomáše Havlínka, kteří přicházejí z jiných činoherních kontextů. Své pozice v této poetice hledají, což lze během představení sledovat jako živý proces. Bavilo mě zkoumat, jaké místo v tom všem má uvolněná civilnost Tomáše Havlínka, jak doplňuje a osvětluje vědomou, leč suverénní stylizaci Davida Prachaře. A jak vedle záměrně přeháněných stylizovaných projevů pozornosti Lucie Trmíkové působí tiše soustředěná přítomnost Denisy Barešové, často nápadně zaměřená na samotný proces přípravy štrůdlu. Její soustředění pro mě představovalo vítané uzemnění a uklidnění uprostřed dění, které kladlo velké nároky na schopnost poslouchat a zahlcovalo smysly včetně čichu. Právě v těchto rozdílech mezi hereckými přístupy jsem nacházela živější podobu jevištní pospolitosti než ve chvílích, kdy účinkující vzájemnou pozornost přímo předváděli.

 

Otevírání pěšinek?

K vyprávěním, která jsem si nejvíc zapamatovala, patří například příběh O velké hádce, v němž Lucie Trmíková a David Prachař ztělesnili starší manželský pár žijící v lesích, daleko od toho, jak se – napsal Pourrat – „točí ten prevít svět“. Manželé se nikdy nehádali, protože si svůj život uspořádali tak, aby je k tomu nic neponoukalo. Když se ale během výjimečné cesty na vlakové nádraží už nedaleko za humny neshodnou, zda zahlédli dvě vrány, nebo dvě kavky, začne mezi nimi narůstat konflikt, na jaký nejsou zvyklí. Trmíková a Prachař ponechávají mezi replikami přesně tak dlouhé pauzy, že se spolu s nimi můžeme ponořit do nitra dvou lidí, kteří teprve začínají pociťovat první známky neshody. Rozsah odmlk umožňuje publiku zostřit pozornost k nepatrným proměnám prožívání a zakusit počínající bouři v její nejsubtilnější podobě. Herci se však ve zprostředkovávání těchto momentů neutápějí. Z odstupu pozorujeme rozhodnutí manželů předčasně se vrátit domů ve chvíli, kdy už se pro ně situace stává nesnesitelnou, i když pro většinu lidí by asi byla pod rozlišovací hranicí nepohody.

 

 

Vrcholný obraz inscenace se ale pro mě paradoxně nachází hned v jejím úvodu a přichází s Povídkou o hadech. Je to nadčasová a zároveň velmi aktuální tragédie o vesničanech, kteří neunesou, že se lidé dívají skrz prsty na jejich život v symbióze s nezvyklým množstvím hadů, a proto dovolí náhodnému pocestnému, aby plazy hromadně zahubil. Začíná to nenápadně, ale pak napětí houstne a spouští se temný vývoj, k němuž ďábelský pocestný vesničany nabádá. Během vyprávění vznikají obrazy, při nichž jsem v duchu vykřikovala dětské: „Ne, to hlavně nedělejte!“ Což pro mě bylo ono „otevírání pěšinek do zahrady dětství“, jak tvůrčí tým uvádí v programu. Návrat k bezprostřední citlivosti, s níž dítě rozpoznává hrozící nebezpečí, aniž by ho ještě dokázalo vysvětlit prostřednictvím složitějších úvah. Něco z této schopnosti v nás jistě přetrvává i v dospělosti, překryto mnoha později osvojenými ohledy a způsoby uvažování. Příběh zároveň současníkům nastavuje zrcadlo a nenásilně připomíná dnešní ekologickou situaci. Vědomě těm v publiku, kdo chtějí hledat tyto souvislosti se současností. Nicméně věřím, že obraz vzbuzuje asociace v podobném duchu i na méně vědomé úrovni a že se nedá vměstnat do ideologické škatulky. Právě ve schopnosti takto zapůsobit pro mě vždycky spočívala magie režií Jana Nebeského. Když potom David Prachař promlouvá jako zhypnotizovaný hadí král těsně před smrtí, má to obrovskou sílu.

O to více jsem vnímala, že inscenace jako celek nedokázala ani na jedné z navštívených repríz propojit sílu jednotlivých vyprávění do organického celku. Například závěrečný motiv naděje přicházející se slovy, že ji člověk má, dokud dýchá, který v jednom z příběhů akcentuje Lucie Trmíková, podle mě příliš nevyzněl. Na jedlovských inscenacích mi připadá originální jejich tendence stávat se svého druhu kázáním nebo rozjímáním s ambicí přinést publiku úlevu či duchovní přesah. Spojuji si s tím druhý pilíř jejich dramaturgie – transcendenci (ve smyslu překračování). Málokdy jsem se ale setkala se známkami, které by nasvědčovaly, že se podařilo byť k náznaku kolektivní duchovní transcendence během představení skutečně dospět, a ani jedna z repríz Tohle se stalo! nebyla výjimkou.

Je to škoda, protože potenciál zprostředkovat mnohovrstevnatý zážitek má tahle inscenace obrovský. Jednotlivé příběhy často dokážou oslovit dost sugestivně, ale nespojují se do smysluplné kompozice. Aby vznikl silný zážitek celého večera, bylo podle mě důležité také to, co se odehrávalo v horizontální rovině mezilidských vztahů: mezi účinkujícími navzájem i mezi jevištěm a hledištěm. Tam, kde se vzájemnost spíše předváděla, než uskutečňovala, zůstával příslib společného setkání nenaplněný. Sílu jednotlivých obrazů to neumenšovalo, ale bránilo vytvořit přesvědčivý celek.

Přes uvedené výhrady jsem ale patřila k těm, kdo měli velkou chuť se k dílu vztahovat vstřícně. Především díky jeho schopnosti tlumočit dílčí Pourratovy příběhy, které zachycují, jak se rodí kolektivní představivost a jak se jejím prostřednictvím mohou stát sdělitelnými i ty nejiracionálnější motivace lidského jednání. Pourrat je dokáže vplést do sdíleného světa příběhů. Jeho postavy se mohou chovat pošetile, krutě, směšně i nepochopitelně, a přesto jejich jednání zůstává součástí sdílené zkušenosti, o níž lze vyprávět a kterou lze společně prožívat. Nevím, nakolik máme dnes podobné kulturní nástroje k dispozici, ale věřím v jejich léčivou sílu. V prostředí, v němž se pohybuji, často vnímám potřebu lidské postoje a jednání rychle pojmenovávat a hodnotit. Tohle se stalo! mi navzdory všem pochybnostem umožnilo na chvíli pobývat ve světě, kde takové hodnocení nebrání věnovat těžko uchopitelným obsahům plnou pozornost a také o nich mluvit.

Barbora Etlíková

 

Děkuji Davidu Zelinkovi za konverzaci bezprostředně po skončení představení, díky níž jsem si začala myšlenky ohledně JEDLu třídit.