Na lidské komunikaci si vážím konfliktů, protože jsou to brány do hloubek pod sociálními maskami. Právě během nich lze zahlédnout, co druzí doopravdy cítí, a dá se domyslet, co rozporuplného se asi skrývá pod milou každodenní komunikací. Pocit naštvání bývá to nejspolehlivější vodítko na cestě za neprozkoumaným poznáním. A tak, když jsem jednoho dne brouzdala po sociálních sítích a narazila na v pořadí asi desátý příspěvek umělce Petra Krušelnického kritizující současné nezávislé divadlo, zaujalo mě to.

Posty mě štvaly, protože byly často namířené vůči divadlu Alfred ve dvoře, servisní organizaci Nová síť a jiným uskupením a lidem, které mám ráda, vážím si jich a občas s nimi spolupracuji. Jenomže není právě tohle past? Není to sentimentální a pitomé chtít chránit oblíbené věci a lidi tím, že se člověk naštve, když je někdo kritizuje? Postupně jsem změnila postoj a myslela přitom i na všechny ty dlouhodobé problémy současné grantové infrastruktury postavené otevřeně či skrytě na problematických kritériích, jako je například „excelence“ (má to znamenat, že si podporu zaslouží jen ti etablovaní?) nebo „efektivita“ (jak se slučuje s poctivým tvůrčím procesem?). Na to jsem Petrovi napsala, zda by své postoje objasnil v rámci rozhovoru pro Podhoubí. A on souhlasil.

Petr Krušelnický je významná osobnost současného pohybového divadla a v devadesátých letech spolupracoval například se Ctiborem Turbou nebo Minem Tanakou. Divadelní instalace Kračun, kterou vytvořil s Apolenou Vanišovou, získala v roce 2018 Poctu festivalu …příští vlna/next wave… a Cenu Divadelních novin v kategorii Loutkové a výtvarné divadlo. V roce 2022 byl tento umělec nominován na Thálii (v oboru Alternativní divadlo) za performativní výkon v inscenaci Průvodce peklem_Lido di Dante. A to je jen výběr z výčtu uznání, kterých se mu během více než třicetileté kariéry podařilo dosáhnout. Přesto se následující rozhovor nese v duchu kritiky „z dola“, z pozice člověka, který (což zdůrazňuji) neobsadil žádný mocenský post v kulturní infrastruktuře.

 

 

Barbora Etlíková:

V posledních měsících jsem na sociálních sítích, ale i v divadelních hledištích, zaznamenala tvou nespokojenost. Co tě na nezávislém divadle štve?

 

Petr Krušelnický:

Že nezávislé divadlo v podstatě už neexistuje. Neexistuje pro mě, protože je závislé na podpoře státu a různých institucí, které udělují granty. Nezávislé divadlo by podle mě nemělo být závislé na státních dotacích, protože to dává vzniknout uzavřené komunitě, které říkám – a nejen já – „alternativní rybníček“.

 

Barbora:

A ty jsi někdy v minulosti zažil nezávislé divadlo, které ti připadalo skutečně nezávislé? Nebo dejme tomu alternativní? (I když já pojem „alternativní“ pro současné divadlo vůbec nepoužívám, jelikož podle mě už není relevantní a rozhodně ne ztotožnitelné s pojmem „nezávislé divadlo“.)

 

Petr:

Já jsem se v devadesátých letech pohyboval v Německu a od roku 2000 jsem žil pět let v Berlíně, kde jsem jezdil s pouličním divadlem. Ta skupina se jmenovala Grotest Maru a vedla ji Ursula Maria Berzborn z prostoru KuLe, což tehdy býval squat, který se proměnil v umělecké centrum jako většina squatů. Měli jsme mezinárodní složení s lidmi od Jižní Ameriky po Rusko a Austrálii a jezdili jsme po pouličních festivalech po Evropě. Dělali jsme různé site-specific projekty na nádražích, v továrnách a v parcích a tak podobně. Tak jsem poznal squatovou kulturu, která v té době byla hodně nezávislá.

Vedle divadla jsem se tam seznámil skrz skupinu Salon brut s berlínskou noisovou scénou; s nimi jsme pořádali koncerty. A po návratu do Prahy jsem s nimi zorganizoval dva ročníky festivalu Noise NoD. Bohužel v bývalém komunistickém Československu taková subkultura nebyla možná a proto tu nebylo na co navázat v devadesátých letech. Neznali jsme nezávislé pouliční, squatové divadlo svobodného vyjádření a punku. A to je pro mě ta nezávislá kultura. Nikdy sem nedorazil punk ani kultura divadelního undergroundu, to se zastavilo na hranicích v Drážďanech.

 

 

Barbora:

Vidíš, já bych řekla, že právě pro underground u nás máme tradici z období socialistického režimu.
 

Petr:

Jasně, jenže tahle subkultura, která byla více méně literární a hudební, se po revoluci rozpadla. Půlka lidí odjela z republiky nebo začala dělat byznys nebo politiku. Pár lidí zůstalo, třeba Pavel Zajíček a DG307 nebo Plastic People of the Universe, a pak určitě spousta spisovatelů a lidí, co psali básně. A je pravda, že i v divadle jsme se v devadesátých letech hodně otevřeli, začal sem proudit nový pohled, nové formy divadla a moderního tance a přístupy, které nás určitě ovlivnily. Působili tu například Děrevo, Min Tanaka, DV8 a spousta jiných kvalitních věcí nebo Teatr Novogo Fronta, kteří v České republice zakotvili. Vznikaly skvělé festivaly, třeba …příští vlna/next wave… nebo Tanec Praha.

A jsem hrozně rád, že tady byl Ctibor Turba, skvělý umělec a pedagog se zkušenostmi z Francie, kde spoluzaložil slavnou cirkusovou školu Centre national des arts du cirque (CNAC). Učil v ní spoustu lidí a byl první, kdo zprostředkoval u nás do té doby neznámou formu nového cirkusu českému divákovi. Domnívám se, že Ctibor Turba by nesouhlasil s komerční formou nového cirkusu, jak se dnes prezentuje. Vedl lidi k přemýšlení o umění. Kejklířství, mim a divadelní punk a nový cirkus vycházejí z jiné podstaty. Má to být přece pro lidi, otevřená záležitost. Kdo má dneska na to si koupit do cirkusu lístek za osm set korun nebo i víc, jako například na Letní Letné? Stává se to událostí pro vyšší střední vrstvu.

 

Barbora:

Předpokládám, že podobné výhrady máš asi i k prostoru Jatka78, kde se běžné ceny vstupenek také pohybují dost vysoko?

 

Petr:

Já tohleto odmítám a nechodím tam vůbec. Odmítám i ta témata, co dělají. Je to pro mě prostě komerční divadlo, které nemá duši.

 

Barbora:

Dobrá, pak tu jsou festivaly pokračující od devadesátých let, které si stále udržují dostupnost. Třeba zmíněný …příští vlna/next wave… nebo 4+4 dny v pohybu.

 

Petr:

Ano, 4+4 dny v pohybu byl krásnej festival pro alternativní divadlo a pro tanec. Každý rok našli nějakou opuštěnou fabriku, ze které udělali prostor pro divadlo a opravdu se tam odehrálo setkávání lidí. A dělo se to v té špíně, improvizaci, a bylo to skvělý. A pak po letech se ta událost začala proměňovat. Sice stále obsazovali nevyužívané prostory, ale už se v nich neděl hlavní program, ten se postupně přesunul do divadel, čímž se trochu ztratilo to původní, co to mělo být – to, co mělo trochu nádech undergroundu. Možná si to chtěli ulehčit.

To původní nadšení z devadesátých let opadlo a kulturní komunity se postupně rozpadaly poté, co do toho začaly vstupovat finance a vyjasňovala se grantová politika a nezávislá divadla se institucionalizovala. Samozřejmě, že to nevydělávalo peníze. Ta existenční otázka je vždycky těžká, ale všichni si osvojovali přístup: „My jsme instituce a my žádáme peníze pro náš prostor.“ Vznikly tu etablované divadelní skupiny, které mají jistotu, že vždycky nějakou podporu dostanou. Podle mě je to i tím, že mají za sebou produkční, kteří vědí, jak fungují komise, možná jsou dokonce jejich členy nebo se s nimi přátelí. Proto mám pocit, že to hraničí s kulturní mafií. A na mě jako na jednotlivého umělce bez produkčního zázemí padla povinnost se vždycky před žádostí o grant dohodnout s nějakým prostorem, že mě tam uvedou. A pokud se nedohodnem, protože například moje projekty nezaručují jistotu naplnění hlediště, tak nemám vůbec kde hrát.

 

Barbora:

A festival …příští vlna/next wave…, kde jsem se mimochodem s tvojí tvorbou seznámila, pro tebe zůstává otevřený?

 

Petr:

Já si myslím, že Lenka Dombrovská dělá dobrou práci. Sama dostává podporu od státu, ale jako jedna z mála lidí tím podporuje ty umělce, kteří tak dostávají příležitost k prezentaci okrajových forem. Všichni, kdo se tady snaží dělat nějaký underground, to dneska podle mě mají hodně těžké. Samozřejmě, to, na co se zaměřují, je okrajové a nemá to moc diváků.

Vlastně už v devadesátých letech se říkalo, že si klauni a mimové nevychovali své diváky. Dokonce ani když se otevřel Alfred ve dvoře, tak se to moc nedostalo na veřejnost.

 

Barbora:

Čím myslíš, že to je?

 

Petr:

Na to já nedokážu odpovědět. Možná je to chybějícím marketingem, který byl tenkrát v plenkách. Většinová společnost tehdy měla jiné starosti než kam chodit do divadla. Zakládali si svoje malé firmy, rozjížděli byznys atd. Asi naše umění zůstalo v umělecké bublině a stalo se samostatným světem ve světě, aniž bychom si to uvědomili. Kolem roku 2000 se začalo řešit PR/marketing, který přitahoval jiné lidi. Ale já s tím opravdu zkušenost nemám. My jsme například s Halkou Třešňákovou v té době ještě jezdili rozdávat lidem letáky na ulici.

 

Barbora:

Když přemýšlím nad nástupem marketingu, tak mě občas napadá, že pro vaši generaci musel být tenhle přechod hodně náročný. V průběhu své kariéry jste přešli z poměrně přehledného způsobu získávání publika do reality, kdy se o pozornost bojuje komplikovaným způsobem skrze sociální sítě. To je zásadní změna vztahu s publikem…

 

Petr:

Já sám marketingu nerozumím. Když mám nějaké představení, tak to dám na Facebook a tím to pro mě hasne. Ale ta současná etablovaná nezřizovaná divadla jsou marketing sama o sobě. Tahle divadla mají jistotu v tom, že dostanou granty, protože sama nabízejí různé formy jistoty. To spočívá i v tom, že mají nějakou svoji divadelní identitu a nějaký styl a ten styl neustále opakují. Tím pádem divák ví, na co půjde, a snadněji se pak prodávají lístky.

 

Barbora:

Já na tom nevidím nic až tak špatného. Za mě je to adaptace na prostředí, která i tak poskytuje prostor rozvíjet ty dříve nalezené výrazové prostředky.

 

Petr:

Já ale nevím, zda takto vytvořená identita dává prostor pro rozvíjení a hledání nových možností a přístupů v tvorbě. Podle mě si tihle tvůrci jednou najdou nějakou polohu, která se lidem zalíbí, a v ní pak zůstanou, protože je to pohodlné a zaručuje to jejich existenci. Chybí tam experiment.

 

Barbora:

Co je pro tebe experiment?

 

Petr:

Já můžu mluvit hlavně o svojí praxi, kdy se pokaždé snažím hledat novou formu. A to obnáší i risk, že to nemusí dopadnout dobře. Prostě nikdy nevíš. A o tom je ten experiment, protože experiment je otevřená forma bez jasného zacílení na diváka.

 

Barbora:

No ale když jdu na tvoji inscenaci, tak taky vesměs tuším, že tam bude nějaký zajímavý technologický objekt, který jsi sám vytvořil. Vím, že se to proroste s tvým pohybem, možná s malbami, a že se dílem budou prolínat drobné literární citace, které to budou celé tematizovat na verbální rovině. V čem je tvůj přístup jiný?

 

Petr:

Pokaždé, když dodělám jednu věc, tak se snažím najít nové technologie, nová média. Snažím se je zkoumat, já nechci mít svůj styl. Mně jde právě o ten experiment. Co se týče tady toho objektu (Petr má doma ateliér s objektem z projektu dříve uvedeného pod názvem Harmonická destrukce, pozn. red.), tak na něm já dělám už tři roky. Většinou nemám žádnou literární předlohu, tvořím autorskou věc, kde si píšu vlastní texty, kreslím si videopozadí, vymýšlím si synchronizaci. A před dvěma lety, když jsi to viděla na Malé inventuře, jsem ještě neměl téma; byl to teprve work-in-progress. V mezičase jsem našel knihu Modrise Eksteinse Svěcení jara / Velká válka a zrod moderní doby. To je filozofická věc, která se zabývá proměnou společnosti během první světové války a po první světové válce a tím, co se stalo se společností. Vztahuju to k proměně, která se děje teď, kdy se taky zásadně mění společnost.

 

Barbora:

Přesto mi stále není jasné, v čem se tvůj přístup odlišuje od divadelních přístupů, které kritizuješ. Jiní tvůrci a tvůrkyně také určitě dlouze hledají témata. Také zkoušejí, co jim umožní artikulovat výrazové prostředky, které si do hloubky osvojili.

 

Petr:

Rozdíl je možná například v tom, že já hledám pokaždé nový pohybový materiál. Někdy vycházím z určitého typu moderního tance, jindy z moderního mimu, butó anebo třeba používám biomechaniku a z toho si skládám pohybový slovník. Můj scénický tvar vychází ze scénografie. Nejdřív si vytvořím zvukově-vizuální prostor, takže mám jasnou audiovizuální představu a do toho teprve vkládám pohyb a možná i texty. Až teprve v tuhle chvíli začínám hledat téma, a to mi poskytuje tu svobodu společně s tím, že nejsem vázán termínově ani grantově.

 

Barbora:

Na současné české divadelní scéně je spousta lidí, kteří do své tvorby investují zrovna tolik kreativní energie jako ty. Když odhlédneme od těch etablovaných, tak mluvme o nejmladší generaci. Ta například v pohybovém divadle hodně posouvá přístup k pohybovému i divadelnímu jazyku. Třeba i tak moc, že opouští důraz na tvorbu jedinečného pohybového slovníku ve prospěch soustředění na své každodenní umělecké praxe. To je, myslím, hodně experimentální. Navíc například Alfred ve dvoře dává nejmladším uskupením hodně prostoru. A to nemluvím o festivalu Bazaar ani o Studiu ALTA.

 

Petr:

Je pravda, že já už moc nechodím do divadla a na taneční představení, protože mám pocit, že to znám. Když někam vyrazím, někdy mě to překvapí, ale většinou jsem zklamaný. A měl bych chodit víc, abych věděl, co se děje… Určitě jsou individuální přístup a rozvíjení vlastního pohybového rejstříku nesmírně důležité. Já osobně jsem opustil tanec po setkání se Ctiborem Turbou a začal jsem se zabývat pohybem, který mi dal větší svobodu vyjádření. Strašně mě zajímá expresivní vyjádření pohybem a věřím tomu, že je mezi námi spousta zajímavých umělců, kteří se tím zabývají.

To, že říkáš, že v Alfredu ve dvoře je velký prostor pro studenty, si spojuju s tím, že Tomáš Procházka je jejich profesor na DAMU. Já mám rád Tomáše i Handa Gote a uznávám, co dělají. Co se Alfreda ve dvoře týče, mám dojem, že je to prostor uzavřený. Říkám tomu „rodinné divadlo“. Já sám mám osobní zkušenost se svým projektem, který jsem tam nemohl finalizovat a posléze hrát. A to souvisí s mým celkovým pocitem uzavřenosti nezávislých scén.

 

Barbora:

Zároveň na vedení Alfreda (tj. spolku MOTUS, který zastřešuje tamní provoz) oceňuji, že vyhlásili výběrové řízení na nové vedení a teď ho předávají mladé nezávislé umělkyni Zuzaně Šklíbové. Vzdát se dobrovolně moci bohužel není samozřejmost, i když by měla být. (Na rozdíl od tebou zmíněného v devadesátkách zrozeného festivalu Tanec Praha vedeného Yvonou Kreuzmannovou, který koncept předávání moci zjevně nechápe.)

 

Petr:

Já bych situaci Alfreda ve dvoře a Tance Praha vůbec nesrovnával, a to z toho důvodu, že v divadle Alfred ve dvoře se dává prostor na čtyři roky a myslím, že to je pro dobro věci. Kdežto co se týče Ponce a Tance Praha, je úplně jiná situace, kdy Yvona Kreuzmannová je ředitelkou a zakladatelkou festivalu Tanec Praha a v této spojitosti založila divadlo Ponec. Proto má právo rozhodovat o další budoucnosti prostoru Ponce a je to čistě její rozhodnutí. A to, že se s tím taneční scéna nevyrovnala, je bohužel smutné. Mohlo se taky stát, že by byl ředitelem Alfreda ještě donedávna Ctibor Turba; byl by to podobný případ jako Ponec.

 

Barbora:

Ale nebyl.

 

Petr:

Zkrátka, dostal se do křížku s městem a s Ministerstvem kultury, když mu nepřidělili požadovaný obnos na provoz prostoru a za těch podmínek nechtěl pokračovat. Proto předal divadlo jiným.

Abych navázal na přechozí otázku, jsou tu prostory vyhrazené pouze pro určitou skupinu lidí. Všechny jsou teď uzavřené, dělají si svoje dramaturgie, mají vybraných pár vyvolenců a nikoho mezi sebe nepustí. Kdybych chtěl s některým spolupracovat, musím za nimi víc jak rok dopředu přijít a říct jim: „Hele, kdybyste měli zájem, chystám premiéru, domluvíme se, uděláme společný grant. Já požádám část nákladů, vy tu další.“ Takhle to funguje všude. Potom třeba dostaneš týden na nazkoušení a můžeš tam odehrát dvě reprízy, což je strašně málo. Nemůžeš jen tak přijít a říct: „Mám tady hotové představení, máte nějaký volný termín? Já nic nechci, dáme dobrovolné vstupné a já vám zahraju. Techniku mám svoji nebo si ji seženu, dejte mi tady divadlo na dva dny.“

Já už delší dobu žádné granty nežádám. Řekl jsem si: „Ok, najdu si dobrou práci, vydělám si a z toho si budu platit svou tvorbu.“ Práci v dabingu, kde jsem měl jako zvukař dobré peníze, mi sice minulý rok zrušili, protože se zavřela studia, ale teď pracuju ve stěhovací firmě mého bráchy. Takže nejsem závislý na grantech a můžu svoje díla tvořit klidně i několik let. Ale problém je, že od té doby, co už nemám svůj ateliér, tak nemám moc kde hrát. A je to škoda i proto, že jsem ten prostor dřív mohl půjčit i někomu jinému, kdo by tam hrál za dobrovolné vstupné. Dřív asi bylo možné takhle využívat staré Studio ALTA, které bylo podle mě ještě hodně otevřené a moc se mi líbilo, jak to tam vedli. (V té nové ALTě jsem ještě nebyl…)

 

Barbora:

Prostory si svůj program kurátorují a já myslím, že nemají na výběr. I tak je stojí hodně energie udržet ty jistoty, o nichž jsi mluvil, a obhájit svou existenci nejen u veřejnosti. S tím souvisí i srozumitelná dramaturgie.

 

Petr:

Problém není v tom, že prostory svůj program kurátorují, ale že to tak dělají všechny.

 

Barbora:

A ty nezapadáš do žádné z těch dramaturgických linek, které současná scéna nabízí.

 

Petr:

Možná je to proto, že jsem pro spoustu lidí už jen jako legenda a v některých věcech až moc kontroverzní. Nejsem člověk, který by byl nějakým způsobem prospěchář ve smyslu: budu se s vámi kamarádit, abych tady mohl hrát.

 

Barbora:

Sama jsem byla svědkyní několika případů, kdy se kvalitním umělcům a umělkyním zpřetrhaly přátelské vazby nebo udělali skandál nebo si přátelské vazby nedovedli udělat, a mělo to za následek, že už si pak divadelně téměř neškrtli. Respektive nedosáhli žádné grantové podpory a pokud udělali skandál, tak se o nich rozkřiklo, že jsou nezodpovědní, a nedostali pak už příležitost spolupracovat. Nic není černobílé a sociální dovednosti jsou důležité, ale není to zdaleka všechno. To, že tihle umělci a umělkyně skončili bez prostředků a svým způsobem vyloučení, je podle mě nepřiměřený důsledek. Tím spíš, že se pohybujeme v části společnosti, která na teoretické úrovni propaguje například neurodiverzitu.

 

Petr:

O mně také vznikají různé pomluvy. Něco může být pravda, něco ne. Každopádně není zdravé pro tenhle rybníček, aby se chovali všichni stejně. Vlastně to uzavírá cestu k rozmanitosti scény. Když si to sociálně po*ereš, tak máš smůlu. A je jedno, jestli mám Radoka, Cenu Divadelních novin nebo jsem byl nominovaný na Thálii.

 

Barbora:

Opravdu neexistuje nějaký další scénický umělec nebo skupina, se kterými bys souzněl?

 

Petr:

Rád bych se třeba zmínil o Miroslavu Bambuškovi, se kterým spolupracujeme už přes patnáct let, i když teď započala naše ozdravovací pauza. Myslím si, že jeho tvorba je ojedinělá v přístupu k vybírání osobností a témat, která oživují zapomenuté události minulého století. Jsou to pro mě věci, které mají význam z historického hlediska s přesahem do dnešní doby. A je důležité si je připomínat. A jasně, je to pro mě bývalý pankáč, přičemž jeho počáteční tvorba byla pro mě jako pohlazení po duši co se týče radikality jeho divadelní formy. S podobným přístupem, jako má on, jsem se kromě Teatru Novogo Fronta v Čechách nesetkal. I když v poslední době mám pocit, že se zacyklil jako většina tvůrců. V jeho posledních inscenacích vidím podobné tvůrčí principy, které se opakují. Chtěl bych však hlavně zdůraznit, že podle mého názoru jako jediný v České republice vytvořil projekty v žánru site-specific. Snad ještě vedle Apoleny Vanišové, která tvořila ještě jako studentka v tomto duchu.

 

Barbora:

Ještě jsem chtěla otevřít to, že jsem byla několikrát v divadle, když jsi tam během představení něco volal na herce. Poprvé se mi to stalo na Ochlosu v režii Jana Mocka, té inscenaci o demokracii. Na účinkujících bylo vidět, že ty tvé vstupy neunesli a bylo pro ně těžké dohrát představení v důstojnosti. Na jednu stranu jsem s nimi soucítila, na druhou si ale strašně naběhli, protože publikum vyzvali k interakci a obecně tematizovali demokracii. Takže mi nepřipadalo úplně od věci, že ses vyjadřoval i mimo momenty, které oni určili k interakci.

 

Petr:

No, o tom se hodně povídá, že „Krusha byl zase v hledišti“. Já to mám takhle, že když mě něco štve, tak já něco musím říct anebo odejít z hlediště dřív, než mě to začne moc rozčilovat. Jednou na premiéře v MeetFactory jsem opustil sál v půlce právě proto, abych se netrápil a nezačal nic říkat nahlas. A pak si mě odchytla režisérka a ptala se: „Hele, tobě se to nelíbilo, viď?“ A já jsem odpověděl: „Ne.“ A ona byla super, když zareagovala: „Ty jsi jeden z upřímných diváků a já jsem za upřímnost ráda.“ To bylo fajn. Ale v Ochlosu to opravdu neunesli. Já jsem pak kamarádce, která v tom hrála, psal, ať si o tom jdeme promluvit, jestli tu inscenaci – která mi připadala extrémně hloupá – mysleli vážně nebo ne. Ale ona mi neodpověděla. Hodně mě překvapilo, když jsem byl v divadle v Moldávii, že tam je absolutně normální, když diváci verbálně reagují na dění na jevišti a nikomu to divné nepřijde. Je to taková live reflexe. A když se bavíme o kritice, obecně mi tady chybí odborná kritika, která by měla objektivní pohled.

 

Barbora:

Objektivní pohled neexistuje.

 

Petr:

Většinou když si přečtu kritiku, tak tam popíšou to představení, ale nevidím tam žádnou odbornost, že by šli do hloubky toho, co opravdu ten člověk chce dělat, co říká, jdou hlavně po povrchu. A hlavně ty kritiky spíš dělají propagaci. Jsou to vlastně reklamy, ne kritiky. A i umělce tohle prostředí vede k tomu, že si navzájem chodí na svá představení, plácají se po ramenou a říkají si, jak je to pěkné. A pak to končí u toho, že umělecké spolupráce fungují na bázi „já jsem ho sem doporučila, on mi něco dluží, tak se mu ozvi a on by to pro tebe mohl udělat“. Já tohle hrozně nemám rád, když vznikají tahle centra spřízněných umělců.

 

Barbora:

A když už se bavíme o (ne)spolupráci, tak já jsem na tuhle schůzku dorazila rovnou z demonstrace Stojíme za kulturou!, která mimo jiné po ministrovi požadovala respektování odborných grantových komisí. Předpokládám, že jsi na ni nešel z přesvědčení, že nešlo o to, že bys neměl čas. Znamená to, že státní podpora umění mj. formou grantů pro tebe není téma?

 

Petr:

Já jsem teď nedávno četl knížku Dusivá kultura od Jeana Dubuffeta. To je člověk, který kritizuje kulturu umění ze širšího hlediska. Líbí se mi jeho myšlenka, že kultura, která je podporovaná státem, přestává být kulturou. Je to vlastně produkt těch vyvolených, kteří říkají, co je dobrá kultura. A tihle vyvolení byli vždycky z bohatých kruhů. A v současnosti tuto roli hraje stát, který určuje, co je „dobrá kultura“, kterou budeme dotovat, a co si tu finanční podporu nezaslouží.

 

Barbora:

Já té myšlence rozumím, ale musím ti oponovat, že granty – minimálně ještě teď na začátku dubna – v Česku nerozděluje stát, ale odborné komise. A ty se skutečně velmi snaží podporovat tu nejzajímavější kulturu. Je logické, že se prioritně zaměří na subjekty, které jsou větší, mají čitelnou dramaturgii a dokážou prokázat, se kterými konkrétními dalšími umělci a umělkyněmi navážou spolupráci. A zároveň mohou komise rozdělovat dost limitovaný objem peněz, takže je pro ně extrémně náročné udržet diverzitu.

 

Petr:

Tomu rozumím. Myslím, že komise vždycky dělá, co může. Je ale jasné, že budou vždy podporovat jen tu jistotu. Podle mě by se tohle vyřešilo, pokud by došlo k nějaké reformě, co se týče politiky a financování kultury. Ale ti, kdo jsou teď ve vládě, to jsou fašisti na entou a určitě k žádné smysluplné změně z jejich strany nedojde. Obávám se, že spadneme ještě do větší kulturní krize než je ta, ve které se zrovna ocitáme.

 

Barbora:

Tak ono se nikdy nepočítalo s tím, že budou umělci závislí na grantech. Naopak, důležitou hodnotou bylo a je vícezdrojové financování. Problém je v tom, že v Česku se peníze z jiných než státních zdrojů na umění získávají stále obtížněji. Navíc pro to u nás neexistuje tradice.

 

Petr:

No, to je další věc, že tady neexistuje sponzoring. Před lety jsem se ptal svého bráchy, jestli by mi nemohla jeho stěhovací firma darovat dvacet tisíc na scénografii jako sponzorský dar. A on reagoval tím, že se mu to nevyplatí, protože mu zákon neumožňuje, aby si to mohl například odečíst z daní. Taky by to znamenalo spoustu administrace. Kdyby byla nějaká forma sponzoringu dostupnější, tak by to určitě pomohlo, aby u nás zase vznikaly zajímavé projekty a možná i prostory právě pro to nezávislé divadlo.

 

Barbora:

Ty si opravdu myslíš, že tady nevznikají zajímavé a svobodné věci? Já s tím dost nesouhlasím.

 

Petr:

Určitě vznikají, ale jsou to takové střípky. V posledních deseti, patnácti letech ani nebyl důvod, aby tu vznikalo něco výjimečného. Ono tu totiž nic výjimečného nevzniklo. Všichni tady existovali v těch svých jistotách, udělali si ty tři čtyři premiéry ve stejném stylu za rok a neměli už potřebu vytvářet něco dalšího. Infrastruktura postupně zkostnatěla, zamrzla. A teď přicházejí o dotace, o ty své jistoty, a začínají demonstrovat. Jsou zmatení, nevědí, jak se proměnit, přizpůsobit se realitě tak, jak je. A je to i proto, že se tady za tu dobu nevytvořila žádná subkultura ani alternativa k zajetému přístupu k fungování divadla, kam by se mohli v budoucnu uchýlit. Ani sponzorská síť, která by je mohla podržet, protože do masových médií se žádné informace o nezávislém divadle nedostávají. Na Silvestra jsem si pustil Události v kultuře v České televizi a oni říkali, že událostí v kultuře bylo, že na StarDance přišlo nejvíc diváků. To jsem se musel smát. To je největší kulturní událost roku: že StarDance měla rekordní počet diváků! Informace o nezávislém divadle se k veřejnosti prostě vůbec nedostanou, a tak zůstáváme zaseknutí v našem pseudoalternativním rybníčku a živá kultura tu není.

 

ptala se Barbora Etlíková