V červenci proběhl v Santarcangelu di Romagna festival zaměřený na současné performativní umění, a to naposledy pod vedením kurátora Tomasze Kireńczuka. Ten svoji festivalovou dramaturgii během pěti let rámoval zastřešujícími prohlášeními, která se vztahovala jak k prezentovaným dílům, tak k současné geopolitické situaci. První prohlášení „can you feel your own voice“ zvalo ke zkoumání možností sebevyjádření, druhé s názvem „enough not enough“ se soustředilo na překračování hranic a nové definování vztahů prostřednictvím současného divadla a tance. V roce 2024 měl program s heslem „while we are here“ podněcovat zamyšlení nad hodnotou živých setkání v opozici vůči systémové izolaci. Následující „not yet“ už fungovalo přímo jako politické prohlášení o rezistenci a naději v prostředí mnohočetných krizí.

 

 

Nejurgentněji však působí programové prohlášení posledního ročníku: heslo „deep pressures“ poukazuje na to, že se politický tlak postupem času nezmírňuje, ale naopak sílí. Tomasz Kireńczuk ve vztahu k tématu uvedl: „Prožíváme historický okamžik, který se vyznačuje hlubokou nejistotou – plynoucí z válek, jako je ta na Ukrajině, genocid, jako je ta v Gaze, stále zřetelnějšího vymírání druhů. Žijeme ve světě, kde ekonomický a politický tlak stále více utváří to, jak se k sobě navzájem chováme, a kde stavění zdí a vytváření odstupu je často nejjednodušším přijímaným systémovým řešením.“ Těmto „hlubokým tlakům“ přitom nečelí pouze konkrétní zranitelné skupiny, ale ve své každodennosti i zdánlivě privilegovaný jednotlivec. Ostatně pod neúnosným tlakem se ocitá i sama planeta, jejíž ekosystémy jsou vystavovány čím dál intenzivnější zátěži. Druhotně však tematické zaměření odkazuje také k samotné povaze performativního umění, které dokáže vyvinout silný emocionální tlak a přinést transformativní zážitky. Právě na tento aspekt letošního programu se soustředím ve svém prvním textu z 56. ročníku Festivalu Santarcangelo.

Stanza (v překladu „pokoj“ či „místnost“), projekt na pomezí performance a výtvarné instalace od dvojice choreografů a vizuálních umělců Gaetana Palerma a Michela Petrosina, pracoval s touto vlastností živého umění prostřednictvím formátu jeden na jednoho (one-on-one performance). Právě tuto linku festival rozvíjí v rámci sítě blOOm, která vznikla v roce 2025 ve spolupráci pěti partnerských institucí¹ a pořádá rezidenční pobyty i veřejné prezentace představení pro jednoho diváka. Již tak intimní povahu diváckého zážitku prohlubuje Stanza – jak napovídá název – pozváním přímo do hotelového pokoje. Ten performer (Michel Petrosino) obývá osm hodin denně, přičemž se jeho návštěvníci střídají po dvaceti minutách. Sám má po celou dobu zavřené oči, leží na posteli zády k příchozím a zanechává je v nejistotě, jak se ke specifickému dílu postavit.

Pokoj je přitom plný předmětů, které představují útržky ze života Petrosinovy „postavy“. Na stole leží navršené neumyté talíře a prázdné lahve, u zrcadla nad umyvadlem hygienické potřeby a všude kolem spousta léků. Prohlížení osobních věcí sice vyvolává pocity nepatřičnosti, tato činnost však odhaluje daleko větší narativní potenciál než sledování na pohled nečinného performera. I přes prvotní ostych jsem tak sama začala pečlivě prozkoumávat veškerý „nepořádek“ v pokoji. Pročítala jsem si názvy na platíčkách léků a přípravků, o kterých jsem mnohdy slyšela poprvé, vedle cvakátka jsem narazila na skutečné lidské nehty. Každý detail jako by cíleněji poukazoval na stav nemoci, mezi bděním a spánkem a prohluboval pocit křehkosti situace a nemístnosti jejího sledování.

 

 

Z celého zážitku jsem měla dojem velmi zvláštního plynutí času, což se umocnilo ke konci pobytu, kdy se ručičky na stolním budíku začaly pohybovat rychleji než doposud. Jako kdyby byl hotelový pokoj samostatným světem s vlastními pravidly. Právě takto, coby „okamžiky v čase a mimo čas“, popisuje Victor Turner liminální zážitky.² Navazuje přitom na koncept liminality, který do antropologie uvedl Arnold van Gennep. Turner nahlíží na liminalitu (z latinského limen, tedy práh či mez) jako na prahovou fázi přechodových rituálů, v níž se jedinec nachází ve stavu „mezi a uprostřed“ (betwixt and between).³ V kontextu performance Stanza se hotelový pokoj stává tímto prahovým prostorem, který diváka vyvazuje z jeho každodenního sociálního prostředí a uvádí ho do stavu labilní existence, kde neplatí běžné zákony a konvence. V takovém nastavení se proto stává akceptovatelným, že účastník prochází osobní majetek jiného člověka a sleduje ho v situaci zranitelné nečinnosti.

Teatroložka Erika Fischer-Lichte původně antropologický koncept liminality rozpracovává specificky pro oblast performativního umění, kdy prožitek umožněný představením popisuje jako liminální zkušenost, jež má moc proměnit zakoušející subjekt. Zatímco u rituálů vede liminální fáze ke změně společenského statusu (například proměna chlapce ve válečníka nebo nesezdaného páru v manžele), v umělecké performanci se transformace týká především vnímání reality a vnitřního nastavení účastníka.⁴ Liminální prožitek podle Fischer-Lichte nastává ve chvíli, kdy se stírají hranice mezi protiklady.⁵ Ve Stanze tímto způsobem dochází k mísení soukromého a veřejného. Divák se ocitá na prahu mezi intimitou a veřejným vystavením se, přičemž hotelový pokoj funguje jako meziprostor na pomezí estetické zkušenosti a voyerismu.

Liminální situace přitom může u diváků vyvolávat krizi – jako například v momentě, kdy performer otočený zády uvádí příchozí do stavu nejistoty. Standardní vzorce chování nejsou v daných podmínkách platné a nové zatím nebyly definovány. Onen „prvotní ostych“ a následné prozkoumávání léků či nehtů představuje hledání nových způsobů, jak v tomto „mezisvětě“ jednat. Právě tyto mechanismy měly vliv na výsledný pocit transformativního potenciálu zážitku, s nímž jsem hotelový pokoj opouštěla. 

Jiným způsobem pracovala s vyvíjením „hlubokého tlaku“ site-specific performance Undersang Haralda Beharieho, norského choreografa s jamajskými kořeny. Její vnitřní části, která se odehrávala v lesním divadle v Mondainu, předcházela čtyřicetiminutová procházka krajinou.⁶ Při té jsme po předání instrukcí – mezi nimiž bylo například omezení mluvení po celou cestu – procházeli v řadě kopcovitým terénem severní Itálie. Zákaz fotografování i sdílení zážitků s ostatními účastníky prohlubovaly introspektivní účinek tichého putování. Túra končící u lesního divadla byla navíc poměrně fyzicky náročná, a to zvláště v počasí, které přesahovalo únosnou hranici třiceti stupňů Celsia. Při sestupech a stoupáních po horkem vyprahlé půdě bylo přitom nutné se neustále soustředit na okolí. Uprostřed toho všeho – mezi drolícím se povrchem pod nohama, potem a vlastními myšlenkami – se z okolí začaly ozývat vzdechy, výkřiky a jiné animální zvuky.

 

 

Na tyto ojedinělé momenty z vycházky, během nichž jsme však žádné performery neviděli, navázal tvůrčí tým po usazení diváků v lesním divadle. Skupina účinkujících (v rámci italského festivalu ve složení Loan Ha, Carlisle Sienes, Jens Trinidad, Nosizwe Baqwa, Amie Mbye, Kéwè Bonono a Harald Beharie) se po jednom vyřítila z lesa, aby zaplnila prostor gesty blízkosti a neskrývané tělesnosti. Hlasité dýchání, repetitivní pohyby kombinované s hekáním a intenzivní pohledy z očí do očí měly mnohdy sexuální podtext, čímž performance – podobně jako Stanza – tematizovala a natahovala hranice intimity. Účinkující pokračovali v choreografii s rostoucím fyzickým nasazením, až dospěli k očividnému vyčerpání. V ten moment se vnitřní část představení v mé mysli znovu propojila s tou venkovní; i my sami jsme se totiž během chůze dostali na hranici únavy.

 

 

Právě toto prolnutí tělesných stavů diváků a performujících je možné vnímat jako součást liminální zkušenosti, která začala společnou túrou. Čtyřicetiminutovou chůzi krajinou lze označit za fázi odloučení (separation phase). Ta představuje v teorii přechodových rituálů první stádium, během něhož se transformovaný jedinec vyvazuje ze svého každodenního života a odcizuje se svému běžnému společenskému prostředí.⁷ Proces „separace“ je v Undersang realizován skrze několik aspektů. Instrukce k omezení mluvení a zákaz používání technologií nejsou v tomto smyslu jen formálními pravidly, ale nástroji, jak diváka zbavit jeho „atributů minulého stavu“⁸. Odpoutání od důvěrně známého prostředí je pro vstup do liminálního prostoru základem, přičemž fyzická zátěž, horko a únava přímo vyvolávají tělesnou transformaci; změny motorického, fyziologického a afektivního stavu diváka. Celá událost tímto způsobem naplňuje Turnerovu vizi přechodového rituálu jako prostředku k vnitřní obrodě a smazání rozdílů mezi individui.

 

 

Jak ukazují projekty jako Stanza a Undersang, právě tato schopnost vytvořit prostor „mezi a uprostřed“, je přímou odpovědí na systémovou izolaci, o níž mluví festivalová dramaturgie. Smazání strukturálních rozdílů mezi jednotlivci a nabourávání předchozích společenských nastavení podporuje tvorbu nové citlivosti k přítomnosti druhého; takové, jež si váží mezilidského setkání, diverzity, blízkosti a možná nečekané intimity, od níž se v současnosti čím dál tím víc vzdalujeme. Právě tato citlivost je v prostředí mnohočetných krizí nezbytným nástrojem pro nové definování vztahů, které nás může vést skrze liminální zkušenosti k radikální sounáležitosti.

 

Kristýna Vinařová

 

^[1] Nadace Fondazione Armunia, institutu IRA, Santarcangelo dei Teatri, Sardegna Teatro a Triennale Milano Teatro.

^[2] TURNER, Victor. Průběh rituálu. Brno: Computer Press, 2004, s. 97. ISBN 80-722-6900-3.

^[3] Tamtéž, s. 95.

^[4] FISCHER-LICHTE, Erika. Estetika performativity. Mníšek pod Brdy: Na konári, 2011, s. 253.  ISBN 978-80-904487-2-8.

^[5] Tamtéž, s. 255.

^[6] ⁠L'arboreto – Teatro Dimora, rezidenční divadelní centrum a otevřený přírodní park v regionu Emilia-Romagna.

^[7] FISCHER-LICHTE, Erika. Estetika performativity, s. 252.

^[8] TURNER, Victor. Průběh rituálu, s. 97.