Sedíme na břehu vodní nádrže nebo ani ne metr od herců. Stojíme na vernisáži nebo sledujeme dění v rozhlasovém studiu. Nikam se nepřesouváme, do ničeho nezasahujeme a většinou ani neopouštíme své místo. Přesto právě prostor spoluurčuje, jak o představení přemýšlíme. Zahajovací víkend festivalu Jižní Svéráz nabídl několik inscenací, které ukazují, že pojmy jako „imerze“ či „site-specific“ nemusejí nutně znamenat pohyb diváka prostorem. Někdy stačí jen malá inovace v jeho uspořádání a může se proměnit samotný způsob, jímž se díváme.

Festival Jižní Svéráz, který probíhá v Českých Budějovicích i na několika blízkých lokalitách, se zaměřuje právě na různé formy site-specific a imerzivních divadelních formátů. Spolupořádající Jihočeské divadlo tyto projekty připravuje již delší dobu. V rámci festivalu proběhla premiéra Snu o říši krásy zdejšího kmenového režiséra Jakuba Čermáka, která se odehrává v Zámecké jízdárně v Českém Krumlově, a součástí programu bylo i první uvedení loutkové inscenace Majáky na konci světa ve vodní nádrži Bagr v českobudějovické Stromovce.

 

 

V rámci zahajovacího víkendu s názvem Festivalové jednohubky se mezi 1. a 3. květnem^[1] představily ryze imerzivní formáty (Climax Divadla Pomezí), one on one performance (Spoonfed od Nitish Jain a kol.), typické site-specific projekty (českobudějovické 1968), komorní interaktivní představení (Lekce s Jane od Lucie Tomsy a Divadla 3+kk). Nebo díla, která si s divákovou fyzickou participací pohrávají mírněji, a přesto je zásadní pro jejich sdělení (Z pohlavního života našeho lidu z Husy na provázku a Směšná temnota Jihočeského divadla).

Všechny tyto projekty využívají fyzickou přítomnost diváctva v konkrétním prostoru s jasným záměrem, pro reflexi jsem si ale vybrala čtyři z nich. Z pohlavního života našeho lidu a Směšná temnota přímo stavějí na principu imerze. V doslovném překladu z angličtiny toto slovo znamená „ponoření“. V kontextu divadelních představení se mohou diváci ponořit do fyzického prostoru díla (často po něm volně chodit a prohlížet si scénografii) a zároveň se v něm angažovat také psychologicky za pomoci jisté role. Podstata těchto dvou inscenací ale nespočívá v možnosti volného pohybu nebo vstupu do děje. Publikum zde většinou setrvává na jednom místě – a přesto prostor způsob recepce proměňuje. Českobudějovické Majáky na konci světa a 1968, bychom mohli částečně označit za site-specific projekty. Odehrávají se v nevšedních prostorech, což umožňuje navázat intenzivnější vztah k tématu a zobrazovaným událostem. Ale proč?

 

  

Prostor, který slouží

Novinka Malého divadla v režii Štěpána Gajdoše Majáky na konci světa uváděná v nádrži Bagr je inspirovaná vietnamským vodním loutkovým divadlem, které se už od 11. století hrálo v zaplavených rýžových polích. Herci během představení stojí do půli těla ve vodě a loutky vodí za pomoci tyčí a mechanismů, které jsou většinu času schované pod vodou. Obdobný princip využívá v Českých Budějovicích i čtveřice Kateřina Pithartová Kozinová, Jiří Fencl, Václav Hoskovec a Vlastimil Žwak (hudebně doprovázení Petrem Hubíkem). Zásobu loutek připevněných na tyčích nebo, pro lepší úchop, na berli mají schovanou za velkou šedivou maketou útesu s majákem, který obývá jeho malý strážce. Rybky ve vodě ladně pohazují ocasy i ploutvemi, nad hladinou létá racek a díky rafinovanému mechanismu se dokáže vyprázdnit na strážcovu hlavu.

Strážce majáku, jehož představuje jedna asi deseticentimetrová a druhá větší zezadu voděná loutka, tráví hodně času sám a oddává se fantazii. Ve vlnách se tak vedle ryb, krabů a lachtana objevují i různé vodní nestvůry nebo mořská panna, z níž se ale nakonec vyklube běluha zamotaná v chaluhách. Loutky, které výtvarně ztvárnili Jan Brejcha a Mikoláš Zika, mají těla rozdělená na více článků, a tak se na hladině díky – fyzicky náročným – výkonům herců a herečky pohybují až tanečně. Děj určený pro děti od 4 let je jednoduchý a skládá se z několika jednotlivých etudek. Dojde třeba na souboj lochnesky a fantaskní chobotnice, strážcovo rybaření a přetahování se o úlovek s rackem i na záchranu lachtana z potápějící se kry.

 

 

Přestože jsou Majáky dějově přímo spjaty s vodním prostředím, považuji v jejich případě označení „site-specific“ za až příliš silné. Nejde v nich ani tak o promyšlenou práci s konkrétní lokalitou. Kdyby tomu tak bylo, nabízelo by se, aby byl příběh spíš než o moři o obyčejném českém rybníku. A to také jako dospělá divačka považuji za dramaturgický nedostatek celé inscenace. Poetické přenesení děje do netradičního prostředí ale umožňuje využít formu, s níž se v našich končinách běžně nepotkáváme a která se zkrátka jinde než ve vodě předvést nedá. Ve formátu dětského loutkového divadla navíc jakákoliv obměna prostoru přináší i jiné chápání divadelního média jako takového. Prostor dětskému publiku ukazuje, že divadlo není omezené budovou ani jevištěm a může vznikat prakticky kdekoliv. Vedle samotného příběhu tak inscenace nenápadně rozšiřuje představu o tom, co všechno může být divadlo. Vznešeně by se snad dalo říct, že jde o „vzdělávání“ dětského diváctva, které si takto zvyká na netradiční divadelní formy – což je jistě pro instituci, která plánuje interaktivní formáty rozvíjet systematicky, výhodné.

Vzdělávací funkci plní prostor také v dokumentární inscenaci Jihočeského divadla 1968. Režisérka Natálie Deáková vychází z textu Marie Špalové založeného na autentických archivních nahrávkách a vzpomínkách pamětníků sovětské okupace z 21. srpna 1968 a z její reflexe v českobudějovickém rozhlase. Studio tehdy vysílalo až do 26. srpna skryté před sovětskými vojáky pod cedulí „Mateřská škola“. Hraje se přímo v budově českobudějovického rozhlasu. Nejde sice o zcela autentické místo – rozhlas tehdy sídlil v nedaleké Dukelské ulici – přesto se ocitáme v reálném studiu obloženém tmavým dřevem, které okamžitě evokuje atmosféru šedesátých let.

 

 

Z bezpečí sedaček sledujeme nejen dopad vypjaté situace na zaměstnance rozhlasu, ale také způsob, jímž byli o dění informováni posluchači. Hlasatel a hlasatelka v podání Františka Hniličky a Natálie Drabiščákové si stejně jako ředitel Jiřího Untermüllera navzdory vyčerpání, strachu i osobním problémům udržují pevný a povzbudivý tón, kdykoliv jsou „na vlnách“. Stupňující se stres se projevuje až v zákulisních rozhovorech, v jemném třesu hlasu nebo ve zvyšujícím se množství vypité kávy. Díky tomu, že sledujeme i drobné akce neustále přítomných techniků v zadní místnosti, přehrabování se v papírech se zprávami nebo klepání psacího stroje i ve chvíli, kdy se vysílá, můžeme toto napětí bezprostředně zakoušet také. Dny a noci se zrychleně střídají a my se střetáváme s nepřetržitým provozem, který udržoval tok důležitého vysílání při životě.

Přestože je 1968 v zásadě tradiční činohra s odděleným prostorem pro hru a vnímání, zvolená hrací lokalita má velký význam. Slouží jako historický dokument i určitý garant pravdivosti zobrazovaného. Zároveň ještě spolu s dobovými kostýmy a maskami Jany Smetanové představuje nejpovedenější složku celé inscenace. Prostor oživuje precizní jevištní přítomnost herců i jejich neustálá opodstatněná aktivita, herecký projev ale působí až příliš expresivně. V kontextu dokumentárně laděného vyprávění by větší střídmost umožnila situaci vyznít ještě realističtěji. Inscenace tak má přínos hlavně po edukativní stránce. A právě prostor pomáhá vytvořit bližší vztah ke ztvárňovaným událostem a více než jiné inscenační prostředky posiluje jejich autenticitu. Genius loci rozhlasového studia divácký zážitek zintenzivňuje a pocit bezprostředního kontaktu s minulostí může také napomáhat udržet předkládané souvislosti v paměti.

 

 

Prostor, který znejišťuje

Úplně jinou funkci získává divák v konkrétním prostoru v inscenaci Z pohlavního života našeho lidu, kterou na festival přivezlo Divadlo Husa na provázku. Dílo režisérky Daniely Špinar vychází z historických materiálů o sexualitě a zkoumá proměny českého vztahu k sexu a intimitě. Téma nahlíží z různých úhlů a činí tak v rámci „vernisáže“ výstavy fikčního nebinárního umělectva Draca. Po vstupu do hracího prostoru dostaneme drink, pak kolem nás procházejí hostesky s tácy chlebíčků, slaných tyčinek i dalšího alkoholu, na stěnách visí podivná bílá plátna a my zatím jen tušíme, že se mezi námi pohybují i herečky a herci. Pozornost na sebe brzy strhne Vladimír Hauser v roli moderátora. Nepřehlédnutelný je také Matouš Benda jako nebinární umělectvo v přiléhavých šatech a Tereza Maxmilián Marečková s výrazným breast platem pod téměř průhledným topem v roli jeho partnerky, s níž žije v polyamorním vztahu. Jak se později ukáže, vystavené obrazy byly vytvořeny spermatem získaným při skupinovém sexu a odhalí je až UV světlo.

Moderátor nejprve představí dvojici etnologů v krojích. Markéta Matulová a Dušan Hřebíček zazpívají několik písní z oblasti lidové pornografie, které na počátku dvacátého století sesbíral novinář Karel Jaroslav Obrátil a později vyšly v První a Druhé kytici národních prasáren. Svou přednášku o roztodivně prožívané a projevované sexualitě našich předků doplňují hudebními ukázkami vycházejícími z Obrátilových knih o všemožných dírách, ptácích a jejich rozličném využití. Aby se – slovy moderátora – dostálo vyváženosti diskuze, po vystoupení krojovaných manželů promluví badatelka z oblasti gender studies se současným pohledem na sexualitu a důrazem na konsent. Na ten se totiž, jak některé písně dokázaly, v minulosti příliš nedbalo. Později připojí svůj názor na vztahy také kouč z komunity takzvaných pick-up artistů^[2] nebo sexuální asistentka osob se zdravotním znevýhodněním. Inscenace tak představuje široké spektrum podob sexuality a jejího projevování, ať už jde o konsenzuální obchod se svým tělem na platformě OnlyFans, nedobrovolný celibát tzv. incelů nebo transcendentální sexuální zkušenosti. Jednotlivé perspektivy jsou podávány s co největší snahou o nestrannost, postavy vznášejí logické argumenty založené na vlastních zkušenostech, a přestože se navzájem hodnotí, nevznikne mezi nimi příliš vážný konflikt. Také proto nakonec spíš nesou teze, než aby byly svébytnými osobnostmi. Inscenace proto působí jen jako přednáška bez větší dramatické situace. O to zajímavější – a potřebnější – je imerzivní forma, protože samotné téma sexu a sexuality by bylo možné rozvést i během frontálně uspořádaného představení.

 

 

Inscenace nese podtitul „vernisáž studu“ a přesně taková skutečně je. Jako by se snažila obnažit nejen své postavy, ale i publikum. Po celou dobu stojíme, dopadá na nás světlo a čas od času nás vyvede z míry někdo, kdo náhle vystoupí z davu. Na okamžik si nejsme jistí, zda sledujeme herce, nebo někoho, kdo chce skutečně projevit svůj osobní názor. Nejmarkantnější to je v případě Michala Busty z šumperského divadla, který hraje mladého incela a publiku z jiné části republiky může být zcela neznámý; festivalové divačky přímo za mnou velmi dlouho věřily, že do konfrontace vážně vstupuje někdo z publika.

Vzniká tak dojem, jako bychom všichni mohli kdykoli začít hrát. Pozorujeme jeden druhého a zároveň vidíme vlastní reakce. A právě to odpovídá tématu inscenace. Sexualitu prožíváme všichni, přesto o ní na veřejnosti stále mluvíme s rozpaky. Zvolená forma proto neslouží ani tak k většímu ponoření do děje jako spíš ke zvědomění nepříjemných pocitů, které v nás mohou podobné rozhovory stále vyvolávat. Ve zhasnutém hledišti by něco takového vznikalo jen obtížně. Prostor nás zde přímo vystavuje pohledu druhých a činí nás součástí tématu. Ukazuje, jak obtížné může být vést – erudované i soukromé – konverzace o něčem tak zásadním, jako je sexualita.

  

 

Ještě promyšleněji působí využití prostoru v inscenaci Směšná temnota v režii Martiny Schlegelové, která loni vyhrála Cenu Josefa Balvína pro nejlepší českou inscenaci německojazyčného textu dané sezony. Je vlastně nejméně „specific“, Jihočeské divadlo ji uvádí na studiové scéně Na Půdě. Přibližně dvacet diváků a divaček sedí na malých taburetech a mezi nimi se odehrává děj původně rozhlasové hry německého dramatika Wolframa Lotze. Nepohybují se, maximálně se na svých místech pootočí. A přesto je tato blízkost naprosto zásadní při hledání tématu celého tvaru.

Autor se při psaní textu inspiroval novelou Srdce temnoty britského autora Josepha Conrada z roku 1899 a americkým filmem Apokalypsa Francise Forda Coppoly z roku 1979. Lotz přesouvá strukturu obou příběhů a téma koloniálních pudů člověka z Afriky a Vietnamu do Afghánistánu ovládaného Talibanem. Vrchní rotmistr Bundeswehru Pellner s poddůstojníkem Dorschem plují proti proudu řeky v afghánské džungli (sic!) s úkolem lokalizovat podplukovníka, jenž zastřelil své kolegy a nyní se v pralese ukrývá.

Jihočeské divadlo inscenaci prezentuje jako cestu do afghánské divočiny a do temnoty západní společnosti, která je zde zobrazena různě. Inscenace například začíná proslovem Somálce, jenž nenašel jinou možnost, jak se ubránit chudobě způsobené vykořisťováním jeho země ze strany západních mocností, než se stát pirátem. Nyní se po neúspěšném přepadení lodi poetickým – přestože pro něj cizím – jazykem obhajuje před nezaujatým hamburským soudem, jehož znuděné členy můžeme sledovat na projekci. Takové odbočky jsou v textu běžné. Lotz se na rozdíl od dvou zmíněných předloh nezaměřuje ani tak na dopad kolonialismu na psychiku protagonisty, jako na celý svět – tedy onen prales, který nás všechny obklopuje.

 

 

Pavel Oubram ztvárňuje Pellnera jako flegmatického a klidného muže se sklony k překvapivé apatii, ideálního komentátora okolního dění. Jeho kolega Dorsch v podání Davida Krchňavého by si možná během dlouhé cesty rád povídal, nadřízený mu ale tuto lidskou vřelost nedopřeje. Přesto se i o nich dvou něco dozvíme, Dorsch dostane příležitost svůj příběh stručně představit na půdorysu podivné situace: dužina neznámého exotického ovoce mu svým tvarem připomene koupelnu, v níž zemřela na infarkt jeho matka. Oubram zase pronáší Pellnerovy myšlenkové pochody nahlas do mikrofonu, a to i přesto, že se od nás diváků nachází někdy jen pár centimetrů a sedí na vedlejší stoličce.

Prostor v tomto případě není historický ani autentický, nemá vzdělávací funkci a nedotváří fikční svět jako v případě Majáků či 1968. Přesto jeho specifické uspořádání silně zintenzivňuje smyslový zážitek. Až puntičkářsky jsou zapojeny všechny smysly: ve vzduchu voní tyčinky, někteří z nás dostanou panáka alkoholu, hroznový cukr, jablko nebo kšiltovku na hlavu. O to ale ani tolik nejde. Důležitější je, že nás inscenace nutí zakoušet společenské mechanismy, které tematizuje – kolektivní mlčení, slepotu vůči zjevným rozporům nebo ochotu přijímat očividně mylná tvrzení.

Jako diváci zde zastupujeme společnost, která okolnímu dění přihlíží. Jsme svědky překrucování skutečnosti, proti němuž nijak nevystupujeme. Zároveň jsme součástí problémů, o kterých se hraje – válek, rasismu, vykořisťování. Inscenace tak vytváří model světa, v němž žijeme. Zvolená forma neustále narušuje pohodlnou pozici pozorovatele, kterou běžně zaujímáme při sledování zpráv nebo jiných mediálních obrazů reality. A i divadla. Víme přitom, že mnohé z toho, co je nám předkládáno jako fakt, pravda být nemůže. Hindúkuš, po níž se muži údajně plaví, není řeka, ale pohoří. Co dělají papoušci a deštný prales ve vyprahlém Afghánistánu? A jak by se zde ocitl obchodník jménem Stojkovič? Vypráví sice o smrti své ženy a syna při útoku NATO na infrastrukturu Talibanu, jenže tragédie se měla odehrát ve vesnici Novi Očaj a bomba dopadla na čerpací stanici společnosti Naftna industrija.

 

 

Opakovaným motivem je setkávání s „domorodci“, o nichž všichni přítomní muži mluví jako o „necivilizovaných“, ať už kvůli údajnému nevhodnému používání toalet, nebo proto, že ženám zakrývají jejich „krásné zadečky“. Nikdo přitom neproblematizuje situace, v nichž se novodobý kolonialismus projevuje: chráníme místní obyvatele před Talibanem, nebo je pouze využíváme k těžbě surovin potřebných pro výrobu mobilních telefonů? Podobně mlčíme i my jako přihlížející. Divadelní konvence po nás samozřejmě zásah do dění nevyžaduje, jenže právě tato pasivita nápadně připomíná způsob, jakým často přistupujeme ke světu i mimo divadlo. Inscenace takto tematizuje, jak přijímáme zprostředkované obrazy vzdálených konfliktů a toho, co se nás zdánlivě netýká: příliš se jim nebráníme a jen zřídka hledáme pravdu, i když ji můžeme mít přímo před nosem.

Zatímco využití prostoru v Majácích na konci světa nebo v 1968 pomáhá navázat intenzivnější vztah k zobrazovaným událostem, Směšná temnota obrací pozornost i k samotnému procesu jejich vnímání (na úrovni fikčního světa i ve vztahu k samotnému představení). Divák není vtažen do afghánské reality, ale do mechanismu jejího vytváření. V mírnější podobě – byť za cenu většího diváckého diskomfortu – pracuje s podobným principem také Z pohlavního života našeho lidu. Jižní Svéráz tak zatím nepředstavil pouze různé podoby site-specific a imerzivního divadla. Ukázal, že prostor není jenom kulisou nebo prostředkem k ozvláštnění diváckého zážitku. Může pomoci při poznávání, proměně představy, co je divadlo, i při zpochybnění způsobů, jimiž o zobrazovaných skutečnostech přemýšlíme – a tím tematizuje samotnou diváckou pozici.

 

Natálie Bulvasová

 

První ze série reflexí festivalu Jižní Svéráz

---

[1] Protože se jedná o tzv. „slow festival“, představení se budou blokově uvádět až do září.

[2] V roce 2023 natočila o tomto fenoménu mužů, kteří se trénují v oslovování žen na ulici, Česká televize šestidílnou sérii Pickupeři.